曹 霞

(南開大學(xué) 漢語言文化學(xué)院，天津 300071)

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從《耶路撒冷》到《王城如?！罚骸?0后”的精神轉(zhuǎn)向與敘事嬗變

曹 霞

(南開大學(xué) 漢語言文化學(xué)院，天津 300071)

與《耶路撒冷》相比，《王城如?！烦尸F(xiàn)出了不同的敘事特征：在精神的象征物上，從“域外符號”轉(zhuǎn)換為“中國意象”；在精神脈絡(luò)的設(shè)置上，從“到世界去”轉(zhuǎn)換為“歸來”；在敘事維度上，從“成長記憶”轉(zhuǎn)換為“現(xiàn)實面向”。在這種種不同里，我們可以看到，隨著年齡與閱歷的增長，以及精神體悟與生命意識的拓深，“70后”的書寫正在發(fā)生變化。

《耶路撒冷》；《王城如?！罚痪褶D(zhuǎn)向；敘事嬗變；“70后”

“70后”已經(jīng)整體性地進(jìn)入了中年，即使是最年輕的也即將“不惑”，這在古人來說應(yīng)當(dāng)是一個個體對生命了悟無疑的成熟階段，是對自己的人生選擇、生活狀態(tài)和未來路徑了然于心的階段，但是，在“70后”的創(chuàng)作中，我們卻不太容易發(fā)現(xiàn)與這樣一種生命狀態(tài)相匹配的敘事質(zhì)地。甚而相反，可以說是晚熟。這種晚熟一方面來自于社會發(fā)展的整體趨勢：壽命的延長相應(yīng)使得青春期的結(jié)點也推遲了，另一方面，則是這一代人創(chuàng)作之始便面臨的代際夾縫與低谷狀態(tài)，這一點已經(jīng)有不少研究者闡明過。因此，“晚熟”既可以理解為一種延宕性策略，也是這一代人在歷經(jīng)物理時間的河流后僅僅能夠抵達(dá)的狀態(tài)。

但我們不必悲觀，畢竟還有一些作家，以他們的心智、經(jīng)驗和技藝在不斷地探索和追溯關(guān)于生活與命運(yùn)的故事，質(zhì)詢我們時代的生存樣態(tài)和精神狀況。這一代人曾經(jīng)在平滑無波(相較于前幾代人)的生活里度日，人到中年之際，生活開始變得復(fù)雜和多元，加上現(xiàn)實的嚴(yán)酷沖擊和世界的巨大變化，他們無法也不可能無視來自于生命意志的內(nèi)在律令，無法繼續(xù)沉溺于“成長”、“青春”的創(chuàng)作心態(tài)，他們必須對一些終極命題，對耳聞目睹的中國現(xiàn)實作出思考。這種變化在徐則臣那里體現(xiàn)得尤為明顯。2014年，他出版了長篇小說《耶路撒冷》，講述初平陽、楊杰、易長安、秦福小等生于20世紀(jì)70年代的人如何從故鄉(xiāng)走向世界，又在故鄉(xiāng)尋求懺悔、贖罪和心靈慰藉的故事。由于小說聚焦了這一代人的成長期和成熟期，以內(nèi)在的精神推動故事的戲劇性節(jié)奏，因而被稱為“一代人的心靈史”。2016年，他發(fā)表了小長篇《王城如?！?《收獲》第4期)，講述具有深厚戲劇學(xué)養(yǎng)和實踐的先鋒導(dǎo)演余松坡從海外回到北京，編導(dǎo)了話劇《城市啟示錄》，卻引發(fā)軒然大波。最后，由“歷史”攜帶而來的潛在危機(jī)引爆了他的生活。

兩部小說都有著互文性的結(jié)構(gòu)，在《耶路撒冷》中，是小說文本與初平陽的專欄文章行文互嵌，在《王城如?！分?，是余松坡的“北京時間”和戲劇中教授的“北京生活”互相映照，這種結(jié)構(gòu)給小說帶來了一定程度的復(fù)雜性和多重解讀的可能性。不過，兩部小說在核心意象、精神脈絡(luò)和敘事維度的設(shè)置上，呈現(xiàn)出了較大的差異。

一、域外符號與中國意象

在所接受的精神與文學(xué)資源上，“70后”明顯地偏向于域外尤其是西方。這無可厚非，因為從他們記事之始，“政治共同體”、“信仰共同體”已然崩解，生存環(huán)境最大限度地祛除了意識形態(tài)與歷史創(chuàng)傷的影響，這雖然使得他們擁有的可轉(zhuǎn)化的社會資源并不多，但也無需受制于外部世界的動蕩變化。因此，在創(chuàng)作之初，他們便直接切入了文學(xué)最純粹、最內(nèi)在的本質(zhì)：人性和藝術(shù)。從他們的接受狀況來看，影響與反饋是相互的：在學(xué)習(xí)西方的文學(xué)技巧時，他們習(xí)得了關(guān)于人性、人生、世界的多重理解；在言說中國本土的經(jīng)驗和困境時，他們又會不由自主地引入域外的詞匯、話語和符號。

《耶路撒冷》的核心意象就是一個非中國的符號——“耶路撒冷”，主人公初平陽的“歸去來”均以此為軸心而展開。他在童年時代看到秦奶奶在斜教堂里讀《圣經(jīng)》、于黑暗中捕捉到的這個詞，一直縈繞在他的生命里。在與耶路撒冷希伯來大學(xué)社會科學(xué)學(xué)院教授雅各布·塞繆爾談及最想去哪一個城市時，他說：“從來沒有哪個地方像耶路撒冷一樣，在我對她一無所知時就追著我不放?！盵1]我們知道，“耶路撒冷”只是漢語的音譯，這個能指對應(yīng)的所指是一個城市、一個宗教圣地，它并不具備修辭性和實際語義。然而，當(dāng)徐則臣用“耶路撒冷”作為核心符號、并使之具有主導(dǎo)主人公的命運(yùn)和敘事走向的功能時，它的所指便掙脫了其本來面目，在文本中得到了擴(kuò)展和彌散。

對外來資源和域外符號的認(rèn)同來自于“70后”的“無根”性。他們沒有受到政治創(chuàng)傷陰影的制約，也不像前幾代作家那樣即使離開故土也依然與之保持著精神和生活上的聯(lián)系。他們穿越意識形態(tài)的荒野和歷史空地，來到了可以由自己決定和主宰的命運(yùn)之所。在這里，地緣意義上的故鄉(xiāng)無足輕重，但精神象征不可或缺。那么，究竟以什么作為象征物？這是一個問題。

對于徐則臣來說，這個問題不難解決。“耶路撒冷”作為一個現(xiàn)成的核心詞匯，沒有阻礙地進(jìn)入了他的構(gòu)思與文本。甚至可以說，是先有了“耶路撒冷”這個詞，然后才有了《耶路撒冷》這本書。他在解釋自己為什么對“耶路撒冷”念念不忘時，說：“這四個字所組成的這樣一個詞的發(fā)音和漢字本身有一種奇怪的感覺，漢字對我來說可能有一種顏色、一種氣味一直揮之不去?！蓖瑸椤?0后”的梁鴻表示認(rèn)同和理解：“一個名字其實不僅僅是名字，也是對于某種世界的向往，可能它一直在你心中翻來覆去地折磨你，有某種誘惑，最終它可能會形成一個非常大的像色彩一樣的東西在你內(nèi)心呈現(xiàn)下去?！盵2]我相信，即使是徐則臣自己也很難解釋為什么是“耶-路-撒-冷”而不是“頤和園”、“雍和宮”、“紫禁城”的發(fā)音迷住了他。而我愿意作如下理解：對“70后”來說，具有異質(zhì)性、陌生化和神秘性的外來符號比本土化的物象更具吸引力。這使他們在“域外符號——中國現(xiàn)實”之間，能夠輕而易舉地找到一種共性、一種呼應(yīng)，一種精神絲縷的牽系。有研究者也注意到這一點，認(rèn)為“耶路撒冷”不僅是一種地理象征和宗教信仰，“更代表了作家心目當(dāng)中的理想，那個一直在追求的烏托邦”[3]。

徐則臣將自己的這種感受賦予了初平陽。當(dāng)初平陽聽到、說出、談到“耶路撒冷”時，他就像回到了“抽象的、有著高度精神意味的精神寓所”，僅僅是這四個漢字的發(fā)音便能使他義無反顧地拋家別國。在小說結(jié)尾，他賣掉故居，準(zhǔn)備奔赴他鄉(xiāng)。那被他不斷言說和系念的象征性符號，在他即將抵達(dá)時便戛然而止。這一符號作為一個遙遠(yuǎn)的精神召喚，在文本中承擔(dān)著重要的敘事生產(chǎn)功能，卻始終未能出現(xiàn)在主人公的現(xiàn)實生活之中。它終究是凌空蹈虛的，這大概就是域外符號對于這一代人的魅力所在及其有限性：它啟程于想象也終止于想象，它只能在虛幻的場域綻放光彩，而無法扎根于“中國”和“中國人”的現(xiàn)實。

在《耶路撒冷》之后，徐則臣開始專心準(zhǔn)備一部與京杭大運(yùn)河相關(guān)的長篇小說。在大量的資料閱讀過程中，一個關(guān)于“北京”的構(gòu)思“瓜熟蒂落”，小說最初名為《大都市》或《大都會》，編輯韓敬群建議用《王城如?！?，他初時并未在意，覺得“沒想透”。在創(chuàng)作過程中，“中年”撲面而來，不僅僅是生理年齡，更重要的是具有“中年”標(biāo)志性的生老病死：祖父生病，數(shù)次病危；父親和親人相繼病倒；兒子在曠日持久的霧霾中連咳不止。[4]這些觸及親人生命的切實事件，使徐則臣不得不立足于現(xiàn)實去應(yīng)對和思考。當(dāng)他一遍遍地寫下和咀嚼“王城如海”時，發(fā)現(xiàn)這個意象竟然是如此哀傷、蒼涼又恰切地承載了中年的際遇與感悟。

《王城如?！返暮诵囊庀笕∽蕴K軾的傳世名句“惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏”，這句詩也被用作于小說的題記。它出自《病中聞子由得告不赴商州三首·之一》，為蘇軾聞其弟蘇轍辭不赴任商州、奏乞留京養(yǎng)親而作，是對蘇轍此番舉動的解讀，也含有將其理解為“大隱隱于市”的慰藉性詮釋?！半[逸”稱得上是中國文人的傳統(tǒng)之一，是文人在廟堂/江湖、失意/得意等二元關(guān)系間游走的重要精神選擇?；虿删諙|籬下，或獨釣寒江雪，或江海寄余生，一代代文人對隱居生活的理解和實踐不斷累積疊加成中國人傳統(tǒng)的精神家園。蘇軾此詩也不乏知音，清代詩人查慎行記載地方和宮廷史的《人海記》的書名就來源于此。

與“耶路撒冷”相比，“王城”的意象是中國化、在地化的，這個烙印著無數(shù)元氣淋漓的隱居文人的意象提煉出的民族集體美學(xué)經(jīng)驗，給現(xiàn)世的人們提供了古老優(yōu)雅、結(jié)實有效的精神象征。不過，在悠遠(yuǎn)文化意象的覆蓋下，徐則臣并非思古、懷古，而是借此表達(dá)他對于現(xiàn)實中的“王城”的思考。“王城”自然是指北京，“北京”在徐則臣的創(chuàng)作譜系中有著重要地位。在《啊，北京》《偽證制造者》《跑步穿過中關(guān)村》《天上人間》《如果大雪封門》等作品中，“北京”是主人公向往和投奔的地方。有論者指出，徐則臣作品中的北京“既是一個充滿希望的逃城，也是一座充滿迷魅的罪惡之城”，小鎮(zhèn)人“棄鄉(xiāng)”而來，又最終“逃城”而去[5]。但是，在《王城如?！分校本┎辉偈翘颖芎图脑⒅?，它以雙重面向被書寫，被勾勒：故事的背景和“戲中戲”的背景。北京是主人公余松坡生活和創(chuàng)作的地方，這里連結(jié)起了引發(fā)他生活危機(jī)的歷史與包裹著生命感悟的現(xiàn)實，見證著他命運(yùn)與藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)折；北京也是他編導(dǎo)的話劇《城市啟示錄》的故事發(fā)生地。遍覽世界、滿腹學(xué)識的華裔教授回到北京，為這個“龐大固埃”的蓬勃、熱力、喧囂、渾濁所震驚，發(fā)出了自己的質(zhì)詢與思考。在兩者的互文性映照下，“王城”作為一個現(xiàn)代化都市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、空氣染污、生存問題、信任危機(jī)都一一凸顯出來。

相比于“耶路撒冷”的異域奇彩，“王城”這個意象簡樸寧靜地容納了當(dāng)下中國人的浮躁和焦灼，延展著對歷史與現(xiàn)實的思考。“王城”與“北京”，古老與現(xiàn)代，隱逸與沸騰……，傳統(tǒng)文化的意象在當(dāng)代生活中獲得了新的內(nèi)涵，現(xiàn)代的中國也在古老的基因里尋覓到了對應(yīng)的精神路徑。從域外符號到中國意象，從想象界到實在界，徐則臣的這一變化展現(xiàn)出一代人精神追索的心路歷程。對“70后”來說，這個由遠(yuǎn)及近、由外而內(nèi)的過程，實際上也是人到中年、落地生根的生命感悟結(jié)果。

二、“到世界去”與“歸來”

“70后”大多來自于鄉(xiāng)村和縣鎮(zhèn)，與前幾代作家不同的是，他們在鄉(xiāng)村并未務(wù)農(nóng)，在縣鎮(zhèn)也并未參工，他們從一開始就走著一條平順的讀書之路，這使他們格外清醒地知道，要想離開艱辛貧困的鄉(xiāng)村，離開庸碌無趣的縣鎮(zhèn)，只能通過高考和讀書這條道路。于是，在整個成長期和青春期，他們便是為此而活著、奮斗，這使他們看上去很“乖”。但這只是表象，在他們平靜的面容下，涌動著熔巖般的激情。徐則臣說：“小時候我很聽話，內(nèi)心里對世界的向往反而被壓抑得更厲害，越去不了越想去，時刻打算奪路而走?！盵6]一旦躍過“龍門”，走過“獨木橋”，這種激情便強(qiáng)烈地噴發(fā)出來。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，是這一代人不約而同地寫到了一個主題：“到世界去”。

對于鄉(xiāng)村和縣鎮(zhèn)的人們來說，“世界”就是大城市，因此，“到世界去”就著意味從故鄉(xiāng)到城市的“漂泊”。在瓦當(dāng)?shù)摹兜绞澜缟先ァ分?，臨河城的劉小威、王小勇以少年的堅韌和頑皮對抗著血氣蒸騰、污濁不堪的生活，長大之后的劉小威離開臨河，周游世界。盛可以的《北妹》《時間少女》描寫從鄉(xiāng)村到縣鎮(zhèn)和城市的打工妹，她們的掙扎、生存、愛欲提供了時代變遷中人們命運(yùn)轉(zhuǎn)折的隱喻。在魏微的《從南京始發(fā)》《情感一種》《化妝》等作品中，主人公都經(jīng)歷著漂泊?！懂愢l(xiāng)》中的許子慧在城市里討生活，換過很多個公司，住在破敗的房子里，過著孤獨清冷的生活，“她離開故土，流落異鄉(xiāng)，其實并沒有什么實在的理由，或許僅僅是為了離開”。與中國現(xiàn)代文學(xué)史上蔣光慈、洪靈菲、艾蕪等人以“革命”、“冒險”等為目的的漂泊書寫不同，對這一代人來說，“漂泊”沒有別樣的意蘊(yùn)，這就是他們的生活，是他們與生俱來的命運(yùn)。

“漂泊”也是徐則臣創(chuàng)作的題中之義，“京漂”系列已得到批評界的普遍認(rèn)同。《耶路撒冷》中的70年代人都在漂泊。在小說中，以每個人物為主軸的故事后附有初平陽寫的專欄文章，其中，在“初平陽”之后的專欄名為《到世界去》，講述了自己與父輩不同的世界觀。父輩們的世界觀是由“一段運(yùn)河的長度”決定的，而到了“我們這一代”，“到世界去”則成了一種常態(tài)，只有“最沒用的男人才守著炕沿兒過日子”[7]。除了初平陽辭職赴京求學(xué)，其他人都有各自“到世界去”的方式。易長安成了一個混跡京城的偽證制造者，楊杰成了專治水晶工藝的大老板，秦福小走過的地方幅員遼闊，“她因為流浪和謀生曾不得不在九百六十萬平方公里的大地上跳來跳去”。徐則臣將他們安放在遠(yuǎn)離花街的軌道上，讓他們在漂泊里演繹自己的命運(yùn)和“傳奇”。

《耶路撒冷》中的漂泊部分地來自于作家本人的經(jīng)驗。家鄉(xiāng)在蘇北農(nóng)村的徐則臣從11歲起就離開父母，獨立生活，后赴京讀研，前幾年才解決了北京戶口，真正從身份意義上結(jié)束了“京漂”，但這并不意味著戶口所在地就是“故鄉(xiāng)”。徐則臣認(rèn)為“70后”這一代人正開始集中面對“故鄉(xiāng)失散那種別樣的、失落的鄉(xiāng)愁”，這與前后幾代作家都不同，前輩們在故鄉(xiāng)的老房子雖然倒了，但鄉(xiāng)愁還在，而“80后”還沒來得及把自己深植在那片土地上時，鄉(xiāng)土社會就崩潰了[8]。這是一代人普遍性的際遇，他們幾乎是將自己從故鄉(xiāng)連根拔起，不留歸路。鄉(xiāng)愁還在，卻不再有具體的思念物，而是一種彌漫性的傷感。他們唯一可做的就是在這個世界上不停地游走，身體的、心靈的。

《王城如?！放c《耶路撒冷》相似的情節(jié)是余松坡也曾經(jīng)“到世界去”。他在北京的大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇，保研后突然決定出國，到哥倫比亞大學(xué)攻讀戲劇專業(yè)碩士。與“70后”筆下為了生存和發(fā)展而奔赴城市的鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年不同，余松坡的“到世界去”是為了逃離。首先是逃離一段自己的歷史：在1989年高考落榜時，他為了爭取參軍名額告發(fā)了從北京帶回宣傳單的堂哥余佳山，導(dǎo)致余佳山被判十五年徒刑。這件事使余松坡及其父再也無法安寧，余父每天聽收音機(jī)，余松坡夢游，都只能靠二胡曲《二泉映月》來自我療救；其次，這也是在逃離一段國家的歷史：九十年代中期，歷史并未遠(yuǎn)離，殘存的漫漶標(biāo)語和口耳相傳的秘聞都在提醒余松坡，“我是一個幫兇，曾將一個無辜者送進(jìn)了監(jiān)獄”，這何嘗不是一個時代悲涼的隱約回聲。這雙重的逃離使得“到世界去”不再是單純的生存法則，而成為歷史、心靈、良知的逃避性和救助性策略。

不過，在小說中，“到世界去”只是故事的緣起或者說前歷史，并非主體。歸根結(jié)底，《王城如海》講述的是一個關(guān)于“歸來”的故事。余松坡和妻子祁好在國外生活了數(shù)年，覺得萬分孤獨，最后決定回國，在北京生活?！冻鞘袉⑹句洝分械慕淌谝策x擇了“歸來”，他在全世界很多地方生活過，對城市研究頗有心得。鑒于北京作為新興國際化大都市的迅猛發(fā)展，教授決定帶著妻兒和袖珍猴湯姆回到中國，“將北京作為他后半生研究的一個重心”。余松坡和教授的同向選擇互為鏡像，折射出“歸來者”在全球化和世界性的游走中的人生感悟及其變化。

就小說創(chuàng)作而言，寫“到世界去”是相對容易的，因為它可以由想象、虛幻、熱情支撐，但描述“歸來”是有難度的。主人公在“世界”上轉(zhuǎn)了一圈回到中國，他們的心理、認(rèn)知、經(jīng)驗都經(jīng)歷過痛苦而重大的轉(zhuǎn)折，這里會出現(xiàn)更多需要處理的戲劇性矛盾和人性沖突。在《王城如?！分杏幸粋€例證，在《城市啟示錄》中，當(dāng)教授看到年輕人們在出租屋里過著卑微擁擠的生活時，在悲哀、心痛和怒其不爭之下發(fā)出了指責(zé)，還有類似于讓人感到輕蔑與不信任的腔調(diào)。這一場景被認(rèn)為是余松坡的一個“低級錯誤”，不僅引發(fā)了“蟻族”和在校大學(xué)生的強(qiáng)烈抗議，還在網(wǎng)絡(luò)上蔓延成了一個公共事件。余松坡不得不請來記者加以說明，想辦法修改劇本，到大學(xué)里做演講以期贏得年輕人的諒解。對“蟻族”的態(tài)度正體現(xiàn)了余松坡和教授作為“歸來者”與生活在國內(nèi)的人由于思想觀念、藝術(shù)觀念的不同而導(dǎo)致表現(xiàn)形式的“政治正確”與否。他們自以為對中國的情況很了解，實則很隔絕。他們并不知道，在他們出國的這些年，中國的年輕人、大學(xué)畢業(yè)生的生存狀態(tài)已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，從“天之驕子”急劇下降為IT民工、寫字樓民工。每年到了畢業(yè)季，未就業(yè)數(shù)字和就業(yè)層次之低堪稱驚心動魄。

余松坡和教授在國外所形成的單純直接的思考方式，在“歸來”后遇到了林林總總的障礙，由此產(chǎn)生了與社會各階層的觀念碰撞。徐則臣選擇這樣的敘事方式，有他自己的考量，他希望將中國的城市、中國人放在世界性視野中進(jìn)行觀察。今天的中國故事，不應(yīng)該再像20世紀(jì)80年代以來那樣僅僅停留于“移民”書寫，而應(yīng)對“‘移民’之后”做出深層次思考，即從一種經(jīng)過“西化”和“異化”的眼光再回過頭來看待自身的發(fā)展。作者選擇高級知識分子作為主人公，是因為他們思考的問題具有更高程度的精神性和哲理性。余松坡遇到的戲劇創(chuàng)作爭議是不同的文化差異造成的，教授在國內(nèi)見到的小偷、嫖客、擦車工、初戀情人，則從社會的不同層次給予了他對“中國”的全新感受。這種種提純后的思考，恰恰是目前創(chuàng)作中所匱乏的。如果說陳希我的《移民》(2013)和魯引弓的《小別離》(2014)分別從“由外而內(nèi)”與“由內(nèi)而外”兩種視角思考了“中國——海外”關(guān)系的話，那么，徐則臣則提供了一種雙向交叉的視野，一種新的敘事維度。

三、成長敘事與現(xiàn)實面向

每一代作家都有自己的成長故事，作家們在童年和少年記憶里源源不斷地發(fā)掘著對于世界的領(lǐng)悟，并糅合進(jìn)自己的現(xiàn)實經(jīng)驗，在“追今撫昔”的敘事中傳遞出一個時代的變遷史、一段個人的生命史。從敘事理念來看，一個“完成時態(tài)”的成長故事應(yīng)當(dāng)是與“時間”和心理成熟度相關(guān)的。在此，我們不妨引用巴赫金關(guān)于“成長小說”的定義來理解：“主人公本身、他的性格，在這一小說的公式中成了變數(shù)。主人公本身的變化具有了情節(jié)意義；與此相關(guān)，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識、再構(gòu)建。時間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。這一小說類型從最普遍涵義上說，可稱為人的成長小說?！盵9]“時間”作為支配敘事的隱形軸心，從生理和心理兩個層面決定了主人公的成長“完成”與否。

和其他代際一樣，在“70后”的創(chuàng)作中，成長敘事也是一個重要的主題。這不僅僅是指與之相關(guān)的文本數(shù)量較多，更重要的是，如前所述，這一代人普遍晚熟，這導(dǎo)致他們在而立甚至不惑之年還在書寫成長。魏微的《流年》(又名《一個人的微湖閘》)用小蕙子的視角觀察世界，在情感的氳氤和記憶片斷中呈現(xiàn)一段童年往事。有意思的是，魏微還有一部成長小說《拐彎的夏天》，可以視為“男版”的《流年》。它以十六歲的少年為敘事視點，通過他和三十二歲的阿姐在蒼涼世事中相互依偎取暖的故事，描寫了“光華奪目、驚心動魄”的成長時光與激情之后回歸平庸蒼白的生活軌道的生命必然性。這種通過青春情欲模式來表達(dá)和解決成長困境的做法，在“70后”那里相對普遍。馮唐的“萬物生長三部曲”(《十八歲給我一個姑娘》《萬物生長》《北京，北京》)、徐則臣的《夜火車》《水邊書》、魯敏的《六人晚餐》、路內(nèi)的《少年巴比倫》、弋舟的《戰(zhàn)事》《蝌蚪》，都是在愛戀與欲望的糾葛中講述少年瑣細(xì)卑微而又浩大無邊的成長的煩惱。與余華、蘇童等前輩作家“火中取栗般從意識形態(tài)性‘文革’敘事中‘搶救’出60年代生人的童年記憶”[10]不同，“70后”的成長記憶是內(nèi)在化的、個人性的。猶如一座孤島，他們對外部世界保持著冷淡的疏離：“他們是社會循規(guī)蹈矩的一份子，同時又是‘在而不屬于’的局外人。他們與外部世界的沖突鈍化了，反而失去了發(fā)泄和斗爭的明確目標(biāo)，而只能抽象地寄希望于‘逃離現(xiàn)實’?！盵11]這種策略下的成長往往只是生理年齡的增長，而非心智的成熟：“成長中的主人公，對外缺乏自主的行動決策能力，對內(nèi)缺乏足夠的理性控制欲望的沖動，表現(xiàn)出主體性孱弱的特征?！盵12]批評家大多認(rèn)為“70后”的成長小說由于匱乏心理能量的增長而并沒有完成主體的真正成熟。

這種憂慮在《耶路撒冷》中也許可以告一段落。初平陽、楊杰、易長安和秦福小在花街共同度過童年，長大后不斷游走“世界”，無論走到哪里，他們的人生選擇始終被童年的可怕事件支配著：他們曾經(jīng)目睹被嚇傻的景天賜自割靜脈而死，卻沒有或者無法提供救助。時間攜帶著這個不斷發(fā)酵的黑暗記憶“極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義”。他們結(jié)成了一個隱秘的同盟，生活中的重大選擇無一不與這個黑暗核心相關(guān)：未婚的福小收留了一個長得像弟弟天賜的孩子，取名天送；初平陽決定將大和堂賣給回花街安居的福??；偽證制造者易長安長袖善舞，賺的錢存到了童年伙伴的帳戶上；楊杰出錢修繕花街的斜教堂，“為了天賜”，也為了他們自己。他們相互見證的罪孽猶如“加速器”，使其心理和靈魂都得到了格外沉重有效的鍛造。

在徐則臣的小說中，為數(shù)不少的都與“罪”、“惡”相關(guān)：《蒼聲》中的癡呆女被強(qiáng)奸，《人間煙火》中的蘇繡與鄭啟良在互害中導(dǎo)致兒女或瘋或死；《天上人間》中的表弟因為敲詐被人捅死，《夜火車》中的陳木年因殺人走上逃亡之路，《輪子是圓的》中咸明亮的兩次車禍都與人命有關(guān)。“京漂”系列中的敦煌、七寶、曠山的造假證、盜賣光碟等輕度犯罪已成為徐則臣小說中的標(biāo)志性事件。“70后”中，徐則臣和阿乙可能是對非法行為描寫最多的作家。但他們的敘事目的不同，一個意在與現(xiàn)實產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，一個指向哲理化思考。我沒有找到徐則臣為什么如此關(guān)注“罪”、“惡”題材的佐證，或許他只是借非常態(tài)事件作為敘事的推動力，展現(xiàn)人性之多面、復(fù)雜和可怖。畢竟，在日常生活中，人性常常是秘而不宣的。不過，在他以往的作品中，“罪”、“惡”通常只是被展示出來而并未得到彌補(bǔ)和修復(fù)?！兑啡隼洹肥且粋€相對完整的“罪”與“贖罪”的故事，這也是我認(rèn)為這部小說中的人物最終完成心智成熟的原因：秦福小帶著對天賜自殺那天情景的可怕回憶，不斷地逃離，最后意識到自己逃不掉，便帶著天送回到花街，按天賜的喜好買下臨河的房子，安頓好自己、孩子和父母的生活。初平陽、楊杰、易長安在關(guān)于童年罪惡的回想中，不斷地懺悔，不斷改變自己的人生軌跡，在通過自己的方式“贖罪”后獲得了寧靜。

《耶路撒冷》也有不少篇幅寫到了當(dāng)下的現(xiàn)實，但我依然認(rèn)為這是一部“成長敘事”，因為那些現(xiàn)實都是由迤邐而來的童年記憶所決定和改寫的。如果說《耶路撒冷》重在表現(xiàn)主宰“現(xiàn)在”的“過去”的話，那么，《王城如海》則重在講述“現(xiàn)在”是如何與“過去”博弈的。也就是說，一個是講過往，一個是講現(xiàn)實。這種轉(zhuǎn)換或許并不那么顯著，但我認(rèn)為是“70后”一個重要的變化。人到中年的這一代人必須要從“青春”、“成長”中走出來，真正地面對現(xiàn)實生活。這個現(xiàn)實一方面是“當(dāng)下”帶來的切實感受，另一方面是隨著生命意識的成熟而對終極命題作出的思考。田耳的《天體懸浮》、路內(nèi)的《慈悲》、喬葉的《黃金時間》、黃詠梅的《走甜》《病魚》、戴來的《茄子》《紅燒肉》《一二一》等作品、哲貴的“信河街紀(jì)事”、曹寇的“無聊現(xiàn)實主義”等對“現(xiàn)實”有所觸及，但與這一代人所置身的年齡階段與應(yīng)當(dāng)具備的生命倫理相比，文本在數(shù)量與表現(xiàn)深度上還不夠。

徐則臣將在海外歷經(jīng)生死劫難的余松坡放置在當(dāng)下的北京，讓他逃無可逃，避無可避，讓他直面這里所發(fā)生、所經(jīng)歷、所賦予他的一切：這里霧霾嚴(yán)重，導(dǎo)致他的小兒余果身體不適；這里交通擁堵，令生活的舒適度急劇下降；這里有他不堪回首的歷史余佳山，使他的夢游癥加劇。但同時，這里生活著大量收入微薄但精神活躍的“蟻族”，凝結(jié)著創(chuàng)造與思想的活力，聚集著人生的趣味與希望?！冻鞘袉⑹句洝分械慕淌谝埠陀嗨善乱粯?，感受到了現(xiàn)實中的中國、發(fā)展中的中國正在經(jīng)歷的震顫與變遷，就連他的外籍妻子也部分地理解了“開闊，敞亮”的“嶄新的北京”。比起“歷史”隱患帶給主人公及其家人的影響，北京的“現(xiàn)實”和生活的“現(xiàn)實”延展的空間更加遼闊?！艾F(xiàn)實”覆蓋于“過去”與歷史之上，成為小說的主體。

“北京”的現(xiàn)實性敘事轉(zhuǎn)換來自于徐則臣近年的感受：精神的依托不在異域，而就在此地，在愛著、恨著、生活著、經(jīng)驗著的每一寸時光，每一個場域?！拔以谶@個城市生活了十幾年，不管我有多么喜歡和不喜歡，它都是我的日常生活和根本處境，面對和思考這個世界時，北京是我的出發(fā)點和根據(jù)地?！盵13]我認(rèn)為，比起“京漂系列”，他在《王城如?！分胁诺谝淮我砸粋€“現(xiàn)代人”和“城市人”的身份直面“北京”。這是一代人的寫作責(zé)任：他們必須傳達(dá)出自己所看到的、所感受到的中國現(xiàn)實，以此為一個時代作證。“中國”就是這樣在一代代人的書寫中呈現(xiàn)出來的。

從《耶路撒冷》到《王城如?！?，在徐則臣，或許是不那么下意識完成的敘事轉(zhuǎn)換，但在文本層面上卻顯露出了多層面的差異。在這種種不同里，我們可以看到，隨著年齡與閱歷的增長，以及精神體悟與生命意識的拓深，“70后”的書寫正在發(fā)生變化。這使得這一代人的寫作依然是可以期待的：既然他們晚熟，那么，他們創(chuàng)作的高峰期和成熟期或許正姍姍來遲。聯(lián)想到近幾年李浩、阿乙、張楚、弋舟、魯敏、喬葉、黃詠梅、朱山坡、王十月、艾瑪、東紫、鬼金等人的創(chuàng)作成績，這個結(jié)論看起來還是頗有幾分道理的。

[1][7]徐則臣. 耶路撒冷[M]. 北京：北京十月文藝出版社，2014:199，29.

[2]徐則臣，寧肯，梁鴻. 從“花街”到“耶路撒冷”[DB/OL]. 鳳凰讀書會， 2014-04-13.

[3]張麗軍，劉玉棟，宋剛，趙月斌，等.到世界上去，我們從未停止的探索與救贖——徐則臣《耶路撒冷》研討會[J]. 雨花，2015，(22).

[4][13]徐則臣：《王城如?！穭?chuàng)作記[DB/OL]. 收獲(微信號),2016-07-27.

[5]李丹. 棄鄉(xiāng)與逃城——徐則臣“京漂”小說的基本母題[J].文藝爭鳴，2011，(11).

[6][8]趙曉蘭. 徐則臣：“70后”正面對別樣的鄉(xiāng)愁[J]. 環(huán)球人物，2015，(5).

[9]巴赫金. 小說理論[M]. 白春仁，曉河，譯. 石家莊：河北教育出版社，1998：230.

[10]郜元寶. 不夠破碎[M].長春：吉林出版集團(tuán)，2009：113.

[11]孟慶澍. 自我教育——徐則臣《夜火車》與“70后”的成長敘事[N]. 中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊[J]. 2014，(3).

[12]翟文鋮.“70后”作家的成長敘事[N]. 文藝報，2012-09-14.

(責(zé)任編輯：翟瑞青)

From Jerusalem to Hiding in Bianjing: The Turn of Spirit and Change of Narration about the 1970s

CAO Xia

( College of Chinese Language and Culture of Nankai University, Tianjin 300071, China )

Compared with Jerusalem,HidinginBianjingshows different narrative features: According to the symbols of spirit, there is a transformation from "outside sign" to "Chinese image"; for the establishment of history of thoughts, "going abroad" was changed into "coming back"; as for the of narration dimension, " the memory of growing up" was replaced by "facing reality". From various difference, a conclusion can be drawn that the writing of 1970s is changing with the increase of age and experience as well as the deepened understanding about the spirit and sense of life.

Jerusalem;HidinginBianjing; the Turn of Spirit; Change of Narration; 1970s

主持人語

翟瑞青

2016-09-12

曹霞(1973-)，女，四川人，博士，副教授，主要從事當(dāng)代作家作品研究。

I206.7

A

1008-7605(2016)06-0025-07

特別策劃·“70后”作家作品研究

本期“70后”作家作品研究，收錄了兩篇文章：分別是曹霞的《<從耶路撒冷>到<王城如海>：“70”后的精神轉(zhuǎn)向與敘事嬗變》和鄭潤良的《從<麗日紅塵>到<風(fēng)樂桃花>：當(dāng)代倫理問題的持續(xù)思考》。前者從敘事特征和敘事維度方面通過對徐則臣的兩部小說《耶路撒冷》和《王城如海》進(jìn)行對比發(fā)現(xiàn)，“70后”作家隨著年齡與閱歷的增長，以及精神體悟與生命意識的拓深，其書寫正在悄然發(fā)生著變化。角度新穎，分析透徹，語言通暢，顯示出論者較深厚的理論根底。后者通過解讀“70后”作家李新勇從2012年的中短篇小說集《麗日紅塵》到2016年出版的長篇小說《風(fēng)樂桃花》，發(fā)現(xiàn)對當(dāng)代倫理問題的持續(xù)思考貫穿其中，這種對時代核心命題的思考有力推動了李新勇的創(chuàng)作，對其他“70后”作家的創(chuàng)作也會帶來有益啟示。