（波蘭）亞當·扎加耶夫斯基

《兩座城市：論流亡、歷史和想象力》（節(jié)選）

兩本書

請從弗里德里希·尼采的作品集里找出第一卷，其中，有集中在“不成熟的解決方案”名下的四篇早期作品。在這里我們會發(fā)現(xiàn)，在他著名的隨筆《亞瑟·叔本華，一個老師》之后，是一篇攻擊歷史和歷史主義的、不太廣為人知的文章（《歷史的用途與濫用》）。

年輕的尼采強烈地譴責，歷史主義是一種毫無創(chuàng)造性成分的立場。他轉而主要反對德國人（也許很難找到一個哲學家，比尼采更反對德國人）。他還注意到本能的消失，本能被他稱為“神圣的動物?！?/p>

我們會想起，尼采作為古典語言學者，接受過扎實的教育。他對歷史主義的猛烈抨擊似乎源于一種內在的矛盾，它屬于這一專業(yè)獨有的特點。尼采的老師，一副虬髯，沿著萊比錫的街道和公園若有所思漫步的大學教授，穿一身黑色的西裝，和同樣黑色的鞋子。他們熟知關于荷馬、品達、希羅多德、埃斯庫羅斯和索?？死账沟囊磺?。晚上他們回到各自的公寓——擠滿了家具——吃點德國酸菜。他們都是為人正直、節(jié)制的小資產階級的范例。這種研究者本身與其研究對象之間的反差，不可能更強烈了。他們所研究的英雄人物——神奇的詩人、歐洲文化的立法者——好像一些巨人，而研究者不過一些靠字典、耐心和無限的時間武裝起來的侏儒。他們就像研究火山的專家。但是，他們研究題目的火山性質，一點不減色。他們如何區(qū)別于萊比錫其余那些正直的市民？沒有區(qū)別。在秋天的霧里，身穿雙排扣的長禮服，緩緩地走動，就像一些又老又疲憊的大象。

年輕的尼采不能忍受這樣的瑣碎，不能忍受古典文獻學教授驚人的博學與小地方存在的凡俗之間的反差?！吧彼f，“需要起蹈，就像其他那些人一樣舞蹈。”自然，這些呼吁都被忽視，未被引起注意。那些教授，笨拙、近視，不會變成希臘人。尼采也不會，他喜歡吞咽他的母親打包送到面前的香腸，經歷一次變形后，成為阿波羅。

但是尼采感到了，在系統(tǒng)的、實證主義的歷史主義和充滿幻想的雅典之間存在的驚人反差。他為生活辯護。后來這成為了他的哲學上的強迫癥。然而，年輕的尼采，暫時對培植于實證主義精神、關于歷史的迂腐見解，還能做出動人、健康的反應。

然而，尼采的隨筆卻走得更遠，它幾乎導致對歷史主義的廢棄、對記憶的貶低。歷史記憶對他來說，似乎是創(chuàng)造性的對立面。一個生活于此時此地的人的創(chuàng)造沖動，在遭遇過去時代的偉大模式時可能被弱化。尋常、被用盡了的過去，成為一棵樹，在它的陰影里，只有使天才枯萎的致病菌。歷史顯露著它充滿惡意、破壞性的面貌。

現(xiàn)在，請取出另外一本書，茲比格涅夫·赫貝特[1]的《花園里的野蠻人》。它的作者也是一個年輕人，一個來自華沙的三十多歲的詩人，旅行于法國和意大利。這個漫游者，住便宜的旅館，那么明顯地滿足于能夠越過森嚴的邊界——那時邊界被戲劇化地、隱喻地形容為“鐵幕”——他不知疲倦地參觀意大利和法國的城市，仔細察看大教堂和博物館、繪畫和雕塑，然后草草記下他的印象。他從未有過不滿于歷史主義的念頭。恰恰相反，他對歷史——以及歷史主義——的感情通常是溫柔的。歷史性的記憶，尤其是其可愛的組成部分（已被保存在藝術作品里），在他看來，就是某種最為生機勃勃的東西。

《花園里的野蠻人》的作者并沒有這樣直說，但是，敏銳的讀者不禁會注意到，在錫耶納和阿爾，他全心投入的興趣，甚至會被一種政治-警察性質的環(huán)境所加強。一個從華沙新來的人，獲得護照并非毫無困難。他的國家——比起意大利和法國，在擁有大教堂建筑和繪畫方面，是多么貧乏啊——毀于殘酷的戰(zhàn)爭和極權主義。更糟糕的是，極權主義宣布了對記憶的戰(zhàn)爭。由于對其新近宣布的烏托邦不夠確信，極權主義就像一個瘋子，將他最珍貴的財富從十五樓的窗戶扔了出去。

無論誰，如果他沒有經歷過像這樣的事情，就不能理解人們的蔑視，對于極權主義對待歷史的所作所為，懷抱的難以置信的蔑視。古代、中世紀和文藝復興時期，在教科書里被描述成充滿錯誤、胡說、誤解和罪行的時代。這也許不能算是最壞的描述，如果它的目的和設想，不是為了對統(tǒng)治制度進行更具奴性的美化和贊頌。

赫貝特以最偉大的愛，談論古老的繪畫作品。這種愛延伸到記錄人類工作、人類存在的整個客體的世界。過路人反復經過的石階、侵蝕的精致的拱門。中世紀天使的微笑。錫耶納的小咖啡館、長椅、房屋、廣場。

沒有人可以指責赫貝特過于天真——他也寫下過獻給阿比爾派教徒[2]的章節(jié)，而且他們被消滅的事實表明，歷史也不僅是藝術的領域，而是布滿了劊子手。只可惜，即使是那樣的殘酷以及相應的痛苦，它們也不能借助繪畫藝術或任何其他類型的表現(xiàn)形式，將他們自身呈現(xiàn)出來。那種殘酷在編年史里被描寫；痛苦卻與最后一個犧牲者的叫喊一同消失了（除非我們信任畫家，那些描述基督痛苦的繪畫，相信他們體驗的真實性）。

赫貝特接受歷史的結構和痛苦的二元性；他知道一個記憶被清算或至少被大大切除的世界，而這就是為什么，《花園里的野蠻人》可以被解釋成一個人復活的記錄，因為他近距離接觸那些燦爛的小城、那些歷史的容器。

對于尼采，記憶的載體是那些穿黑色禮服的人，它已經成為某種畸形、麻痹、壓抑的東西。赫貝特表達了一種現(xiàn)代的感性、一個來自極權主義國家的公民的敏感性，在那樣的國度，紅領帶取代了黑色雙排扣的長禮服、低級的謊言代替了基于實證主義的歷史博學。

在十九世紀的下半葉，歷史可能是一種詛咒；在二十世紀的下半葉，回溯古代、近似神話般的時代的歷史記憶，可能會給巡回的詩人帶來興奮。

出于類似的原因，我們時代的另一些作家，認為記憶高于所有其他文化的價值和優(yōu)點；將一切尊重都歸于記憶（以及那些贊美記憶的作家）——然而我想說，不應給予它這么高的地位。它顯然配不上壟斷或獨裁的地位。記憶是創(chuàng)造文化不可或缺的組成部分，但是，這是不是等于說，記憶比創(chuàng)造性的表達本身，更算是記錄和保存了創(chuàng)造性活動？創(chuàng)造性元素的特征，通常與記憶很少有共同之處。比如，創(chuàng)新和反叛：兩者都是敵視記憶的。在創(chuàng)造性活動里，也存在某種本質的、漠然的“我不知道是什么”的東西，它的特性并不借助自身來說明。也正是這個東西，將粘土轉化成雕塑、詞語轉化成詩歌、自然的沙沙聲轉換成音樂。然后才是記憶，以及在想象的時刻之間建立起的橋梁。這是多么重要和必要。然而，一個人想要建造一座橋，他還必須首先——一個小細節(jié)——來到一條河跟前。

譯注：

[1]茲比格涅夫·赫貝特（1924-1998），波蘭著名詩人。《花園里的野蠻人》是其1964年出版的一本隨筆集。

[2]阿爾比派宗教，是約1202-1250年盛行于法國阿爾比地區(qū)的基督教派別，13世紀被誣為異教徒而遭鎮(zhèn)壓。

謀 殺

這事發(fā)生在德國：在七十年代早期，文學教師羅伯特和一個恐怖組織保持著聯(lián)系。他受命殺掉 M，一個和他同齡的人。 M，盡管還很年輕，作為一名保守的哲學家和新聞記者，前程卻一派光明，經常目空一切地談論那些激進的左派?？植澜M織判處了他死刑。羅伯特受命在三個月內執(zhí)行該判決。不堪其恐懼，羅伯特逃到了里斯本。他切斷了與恐怖組織的一切聯(lián)絡，化了名，非常謹慎地生活著，翻譯一些葡萄牙詩歌。他時刻提防著警察和他以前的那些朋友。

不管怎樣吧，時光流逝，那個恐怖小組幾乎所有的成員都遭到了逮捕，一個個消失或者死在了監(jiān)獄里。政府宣布大赦像羅伯特這樣恐怖組織的同情者。羅伯特回到了德國。他住在科隆。他做講演，為電臺工作，試著重新回到學校執(zhí)教。一天，他遇見M，僅在一個短暫時期里了解一點的人，然后他們成為朋友。M，一個似乎無可懷疑地將以學者身份度過其生涯的人，卻已經離開大學，領取失業(yè)救濟，成天閱讀那些神秘讀物。當羅伯特問他，為何放棄那么穩(wěn)定而又前程似錦的職業(yè)時，M回答說，因為他不再相信什么，他也無法裝著相信，比如類似基因缺陷的東西，相信這種基因缺陷已出現(xiàn)在他的家族幾代人中（在他父系這邊的世代中）。

幾個月后，他們在市中心的位置，合租了一套大一些的公寓。一年之后，羅伯特在一陣狂怒之下，殺死了M。法庭上羅伯特聲稱他無法忍受M的咳嗽，并且厭惡他步子沉沉地走路，厭惡他就餐時咂摸嘴巴，以及將面包頂在胸前切來切去的樣子。

主動語態(tài)

請?zhí)顚懕砀?。請寫一份簡短的自傳?/p>

我順服地回答調查表。我寫過無數(shù)的自傳，總是以同一個平淡無奇的句子開始：“我來到這個世界……”在別的語言里通常是說：“我被帶到這個世界”；只有波蘭語使用主動語態(tài)，好像一個嬰兒，出于自己的意志，充滿活力地跑上一個位于德國和俄國之間的舞臺。

主動的活力不會持續(xù)很久，因為被動的一面很快就會占據(jù)上風：我被派到……我被運送到……我在十二月被捕……我在全體大赦允許后被釋放。

兄弟情誼

寫作，首先是一種表達兄弟情誼的行為。寫作要求孤獨，有時是一種深刻而強烈的孤獨，但是，它通常是一條通向他人的隧道，開通于一片豐饒的土地（這片土地就是想象和自戀、同情和冷漠、溫柔和傲慢、音樂和野心，血和墨）。即便自殺者也會寫信。詩人殺死自己。批評家殺死作者。讀者容易厭倦，并溺死手中的書，仿佛它們是些小貓。但是，誰說兄弟情誼是容易的？請現(xiàn)在就打開《圣經》……

狂喜和反諷

在詩中有兩個矛盾的因素相遇：狂喜和反諷?？裣驳脑嘏c對世界無條件的接受緊緊相連，甚至包括其中殘酷和荒謬的事物。相比之下，反諷則是對思想、批評和懷疑的藝術性表現(xiàn)?？裣惨褱蕚浣邮苷麄€世界；反諷，則緊跟思想的步伐，質疑一切、提出有傾向性的問題、懷疑詩歌，乃至懷疑其本身的意義。反諷懂得世界是不幸的、悲哀的。

如此兩種完全不同的元素塑造著詩歌，這是令人驚訝的，甚至是使人為難的。難怪幾乎沒有人讀詩了。

東歐的變化

我發(fā)現(xiàn)，在我關注的世界的一角，在從易北河往東延伸的歐洲土地上，那里發(fā)生的驚人變化，異常地重要，太重要了，具有決定性的意義。然而，從另一方面來說，對于我、對于我的人生、對于我的成長，它們還是來得太晚了。我這樣說，不想給人一種含糊其辭或憤世嫉俗的印象。至于我自己的觀點與歷史的變化之間的不協(xié)調，我有很透徹的理解。

我不會急于表達我的個人觀點，如果我奇特的職業(yè)性質沒有迫使我那么做；作家的職業(yè)特點之一就是“美”和“誠實”之間永遠的沖突。我把這兩個詞放進引號，就是為了挽救我冗長的評論，同時卻能表明我所感受到的、我與柏拉圖式觀念或柏拉圖化的觀念的距離。

“美”可能使我傾向于對東歐發(fā)生的變化、對它釋放出的輝煌活力，表現(xiàn)出全然的狂喜，一種與他們之間純然動物式的團結（當然，某種程度上，我的確如此）。但是我也看到，作為一個作家，我所接受的全部教育使我想要奮力擺脫歷史的無常和鬼臉。因此，“誠實”使我傾向于說，在解放的意義上，我取得了某種程度的成功。那么是不是說，歷史突然之間又變得親切、誘人、具有魅力，甚至令人眼花繚亂了呢？然而，我現(xiàn)在已經變得太愛懷疑，以致面對這樣突然的大變時，很難從中獲得天真和狂熱的快樂。

在我的童年，歷史以一只鐵手，無情地支配著一切。由于它的控制，我家不得不移居到西邊；歷史塑造了我的學校教育、我的青春、我在克拉科夫的大學教育，甚至左右了我的詩歌學徒期——叛逆、對立。

要到很晚我才真正懂得，我認定的“歷史”就是極權主義（當我第一次置身于西歐的環(huán)境時，我感到“歷史”就像根本不存在似的，有的只是膚淺、自由自在、老一套、無序的日常生活的平淡無奇，到處是美發(fā)師、電影明星，以及故意在陽光下曬黑皮膚的銀行官員）。極權主義生出一個準神權社會。神秘主義懸在每一個事物之上（打開這神秘的鑰匙，實際上就是秘密警察）。

極權主義似乎是不可摧毀的，永恒的。可不是么？甚至漢娜·阿倫特都懷疑它簡直能改變人性，能使人變成奴隸。在六十年代中期，當我聽著波蘭知識分子那些受到恐懼折磨的低聲耳語時，我正是那樣想的！

那么現(xiàn)在呢？極權主義在每個星期里都在倒下死亡。被稱為命運的一切，如今成了一個臨時的安排。那些板起面孔玩政治撲克的政黨領袖，現(xiàn)在要么已經消失，要么被證明不過是一些普通的財經騙子。歡樂的人群如此輕松地就打倒了陰郁的政治體制，令人不禁想問：親愛的人群，你們?yōu)楹尾辉缧┱紳M這些大街呢？

你們?yōu)楹蔚却氖嗄?？在此之前，你們都在干什么?

當然，每個人都知道，群眾之前也走向過大街和廣場，他們只是未能實現(xiàn)顛覆（由于顯然的原因）。

七十年代后期在異見運動中發(fā)揮過積極的作用（但也不太大）。我就屬于那樣一些人，根本不相信在一百年或二百年里，存在推翻極權主義的可能性。但是，反對這個虛假的神權政體，對于我和我的朋友來說，卻是一個快樂的源泉；它具有提神之功，它要求持有常新的洞見。但是，除了一小部分的瘋子之外，沒有人真正指望運動會取得迅速、實際的成功。

在那之前，我已經相信極權主義就是“歷史”。后來，我才分開這兩個概念；我開始懂得，即使暴政存在，歷史進程也會繼續(xù)。然而現(xiàn)在，有一段時間了，我相信，即使歷史不等于極權主義，但在歷史里，仍然存在某種極權主義的東西。它強令有一個自稱“時代精神”的最高指揮官。它迫使我們每天收聽BBC。它使我們想到大群明星薈萃的好萊塢：科拉松·阿基諾[1]、喬治·布什、列赫·瓦文薩[2]、瑪格麗特·撒切爾、米哈伊爾·戈爾巴喬夫、漢斯-迪特里?！じ醄3]。

好吧。我不是瘋子（很幸運），而且我并不夢想逃離歷史真實。為了活到一個成熟的高齡，且不被宣布為一個失語的詩人或作者，為了防止自己被“美”和“歷史”粉碎（“美”常常導致謊言，而“歷史”往往導致自然主義），我必須從“歷史”的雪崩后退一步。這并不容易，在我的語言和文學里，歷史真實就是上帝。

這場變化來得太遲。但是，對于我，想象它的巨大和意義還是太早。西方的人們只是這里的觀察者。對于我，極權主義既是一個噩夢，也是我文學的主題，一個壓迫者和一個玩具，是警察的監(jiān)視，是講述政治笑話時的狂喜。我并非想要假裝成一個懷疑派的、睿智的、成熟的人士，我真的并不知道發(fā)生在東邊的巨變意味著什么，或者它在我身上、在我的寫作、我的思想、我的生活里，究竟會帶來怎樣的改變。一種使人反感的文明在衰退；但它確曾塑造了我，我反抗它，我試圖逃離它，無論我喜歡與否，它已成為我身上最顯著的標志。在我弄清發(fā)生了什么之前，也許還需要一些時間。

我不會哀悼那種令人厭惡的歷史試驗，那是再明顯不過的事。我只是被它的驟然垮掉震驚了，我為歐洲的未來焦慮和擔憂。在“美”和“誠實”之間，在許多問號之間，在美和歷史之間，我感到躊躇。

譯注：

[1]科拉松·阿基諾（1933-），全名為瑪莉亞·科拉松柯莉"）·柯峻科·阿基諾，菲律賓第11任總統(tǒng)（1986-1992年）。

[2]萊赫·瓦文薩（1943-），波蘭政治活動家、團結工會領導人。1967年在格但斯克造船廠當電工，在1980年代工潮期間，擔任格但斯克聯(lián)合罷工委員會主席。1983年獲得諾貝爾和平獎。1990-1995年任波蘭總統(tǒng)。

[3]漢斯-迪特里?！じ幔?927-），德國自由民主黨（FDP）的一名重要人物。1969-1974年曾擔任德國內政部長，1974年-1992年曾擔任德國外交部長、德國副總理。

司湯達

在《亨利·勃呂拉傳》里，司湯達寫道：

我到了西斯廷教堂，像一只十足的綿羊，也就是說，很不高興，我的想象力就完全不能飛起來。

司湯達的說法表面看好像似是而非：在充滿寶藏的西斯廷教堂，他卻不能在那些藝術品中獲得樂趣，因為1835年11月24日那天，他的想象力不知道如何“飛起來”。

哎呀——敏感的司湯達置身于西斯廷教堂，卻一無所獲，完全慘敗。這就是說，任何人要想能夠欣賞藝術品，還得選擇一個好日子，要有順暢、被喚醒的想象力。

那是十分顯然的嘛，無趣的讀者可能會說。

那么在想象力“飛起來”時會怎么樣呢？當想象力滑翔在空中時，我們將自己完全交給了白日夢。這就是說，想象力的翱翔并不需要知道那激發(fā)飛行的藝術品。被一首奏鳴曲、一尊雕塑、一首詩或一幅畫激活的白日夢，很快就將屈從于一個人的自我陶醉。我們對于那導致我們處于昏昏然狀態(tài)的刺激，心里懷著感激——還有什么？但事實上，想象力常常從機場飛走，消失在太空里。

這是一個相當令人羞恥的現(xiàn)象：想象力的自我陶醉，它內在的力量。如果誰真能把它徹底想清楚，他可能不得不說，藝術既不是為了那些沒有想象力的人（他們根本無興趣），也不是為了那些被賦予了想象力的人，因為這些人使用藝術，就跟他們曾經使用鼻煙一樣，就是為了打噴嚏的快樂。

只有一件事變得清楚了：批評家為什么缺乏足夠的想象力。如果他們具有足夠的想象力，他們就不會對具體的藝術作品說什么；他們就會沉浸于自己的白日夢。不過，還是得有人坐下來評判藝術的。

三種歷史

至少有三種不同的人類歷史，不止一種：暴力的歷史，美的歷史，和苦難的歷史。只有前兩種歷史或多或少被編錄和記載。它們各有其教科書和教授。但是，苦難沒有留下任何痕跡。它是無聲的。也就是，從歷史學上來說，它是無聲的。一聲尖叫不會持續(xù)太久，沒有任何記錄的符號表現(xiàn)它，使其長久。

這也就是為什么理解奧斯維辛的本質是那么困難。從暴力的歷史觀來看，它只是一段不值得仔細研究的插曲。研究其他，如瓦格拉姆戰(zhàn)役[1]，就有趣得多。就苦難的歷史而言，奧斯維辛是最根本的。不幸的是，苦難的歷史并不存在。藝術史家對奧斯維辛也不感興趣。泥濘，營房，低沉的天空。塵霧和四棵枯楊樹。俄耳甫斯[2]不會漫步到這里。奧菲莉婭[3]不會選擇在此投河自盡。

譯注：

[1]1809年7月拿破侖率領的法軍與奧軍在維也納東北瓦格拉姆進行的一場決戰(zhàn)。

[2]古希臘神話中的歌手，詩人的原型。

[3]莎士比亞《哈姆雷特》中的女主人公。

圣人彼得的報告

我想提請最高當局注意一個事實，乍一看它似乎沒有意義：通過觀察（只有很少的人有機會這么做），人的多種類型（多么豐富的類型??！但是，在此現(xiàn)象之下，也許只有三、四種基本的變體而已），我發(fā)現(xiàn)某些異常奇特的東西。正如我們都知道的，在我們的領域，我們將人分為道德家和虛無主義者。近來我不無懷疑地檢視了這種劃分；我雖然不敢公開地提出異議，因為我知道與此相關的意義重大；我們的整個機制幾乎都建立在這個區(qū)別上。

只有一個人真正知道這到底是怎么回事。我，一個看門人，正是這個人。道德家，哦，他們往往乘出租車而來。他們是很富足的，身上散發(fā)著古龍香水的味道，他們帶著文憑和剪報、評論文章，常常還有自己與教皇在一起的照片。虛無主義者往往步行而來，累得要死的樣子，不修邊幅，愁眉苦臉，通常身無分文。他們沒有什么好炫耀的。

道德家裝得像是來此出席另一個國際會議的樣子。他們會問給他們預定了什么房間；他們很在意地詢問他們的朋友住在什么地方。他們說話的語氣，像是在說一切都在意料之中。這都是些容易發(fā)怒的人，習慣于奢侈。

虛無主義者不要求任何東西，他們來了很快就睡。情緒低落，他們知道他們只是在從一個地域轉移到另一個地獄。

我必須承認，有時候，我會有意調換他們的房間，將一個虛無主義者送進預先留給一個道德勢利眼的房間。

歷史想象力

當我還是一名渴望知識的高中生時，我經常去聽那些來到我們偏遠城市的著名人物的講座。

他們通常都是某個專門領域的專家：一個講伊麗莎白時代的戲劇，另一個講荷蘭繪畫的黃金時代，還有一個講斯坦尼斯拉夫·維斯皮安斯基[1]的戲劇。

聽眾往往都是一些像我一樣的高中生和退休的老人。第一類聽眾想要知道那等待他們的生活會是怎樣；第二類聽眾卻想試著理解生活曾經是怎樣的。

甚至最成功的講座——舉例來說，由一個來自華沙的高個子、鬢發(fā)灰白的嘉賓所做的關于中世紀建筑的講座，他講得那么熱情四溢，聽者不由得想，他是在提出一個未來城市的規(guī)劃——而這使我們兩類聽眾都不免有些失望，因為他完全沒有給我們兩邊的基本問題帶來答案。

有一天將要舉辦一個關于歷史想象力的講座。我們這些來聽講座的常客，便詢問主管人誰來做嘉賓。這一次我們被告知，既不是一個歷史學家，也不是科學家，而是一個詩人，而且他很有才華，卻不是很有名。很多年里他在當局都不受待見，但是其時他的處境至少有所改善，所以他可以公開發(fā)表作品并會見公眾了。（“那又怎么樣，”我的一個高中朋友嘆息道?！叭绻姼径疾恢浪?，那會怎樣？不受當局待見，跟著就是不受讀者待見。”）

終于他出現(xiàn)了。他和以前演講的人很不一樣，安靜，幾乎沒什么確信，好像他也不相信會有什么人理解他。聽眾席里不多不少只有五個人。

“我們知道得那樣少，”他強調說，“我們把一切都交給了歷史。我們用歷史解釋一切。上一場戰(zhàn)爭，”他說，“是一場悲慘的災難，不只是因為數(shù)百萬無辜的人們死于戰(zhàn)爭。那是主要方面。而是因為在那場戰(zhàn)爭中，我們失去的，不僅是那些被訊問、再被判決而遭謀殺的人的尊嚴，還有更多的人的尊嚴，他們生活著，作為一種非歷史的、永久的存在，無助地糾纏于歷史之中，這樣的人更多?！?/p>

“女士們先生們，你們是否注意到，”他問我們——五個人：三個高中生和兩個年紀更大的婦女，其中一個聽了幾分鐘后就像一個印第安人安靜地睡著了——“女士們先生們，你們是否注意到，現(xiàn)在寫下的詩歌、小說、電影劇本都把一切歸咎于歷史？你們是否注意到，我們已不再存在？也就是，作為意志和思想之心臟的人，透視個體命運的眼球，不再存在？

“只有充斥、租用、摧毀、全面而徹底地限定我們的歷史，留了下來。歷史想象力，如你們肯定知道的那樣，這個后來發(fā)展出來卻已過度的東西，怪獸一樣，寄生蟲一樣地吞噬一切別的事物，一切別的類型的想象力和思想，甚至剝奪的不是它們的自由，不，而是它們最小的尊嚴的痕跡也剝奪了。很久以前我們生活在這個世界上，作為旅者，只是偶然地遇到暴力的場景、死亡、戰(zhàn)斗。有人合上眼睛，有人試圖跑開，其他的人仍然受到保護。

“我們不一樣，我們來自另外的地方，邪惡使我們異常驚訝。我們不能理解苦難了。現(xiàn)在一切都被改變了：我們成了歷史的存在。某個斯大林或希特勒站在我們的搖籃邊，制服的破布條已被縫進我們的套裝；我們必須一直找某個復仇，或拯救某個人，而當它發(fā)生時，我們自己就犯下一個錯誤或罪過，歷史想象力成了我們的律師。我們會說，啊，不是我，是這個時代。我們做的全都一樣，我們說，歷史想象力是我們的提詞員。

“我們變得親昵于歷史，經驗與無經驗、黑夜與白晝、音樂和統(tǒng)計學之間的邊界。但是我永遠都不會同意這一點。我寧愿相信我是受造的，也不愿相信我是歷史的產物，我寧愿我是可笑的，也不愿我是普通的，我寧愿一無所知，也不愿無所不知。”

他累了。他停了下來并很快離開大禮堂，沒有等誰提問或表示不同意見。我們被獨自留了下來，五個年齡不同的人。我們什么也沒說，我們中誰也沒有勇氣去喚醒那個睡著的婦女。那是夜晚，十一月；我們的手表，安靜地滴答、滴答響。

譯注：

[1]斯坦尼斯拉夫·維斯皮安基（Stanislaw Wyspianski 1869-1906），波蘭著名劇作家、詩人和畫家。

來自另一個世界

詩歌來自于另一個世界。來自怎樣一個世界？來自內心生活所在的世界。那樣一個世界存在于何處？我無法說出。思想，隱喻，以及情緒，來自另一個世界。有時它們充滿崇高的信任，在另外的時候卻顯露出輕蔑和諷刺。它們出現(xiàn)在奇怪的時間里，未經邀請，突然到來。然而，當它們被邀請的時候，它們卻寧可不露面。

在巴黎的街上，啞劇藝人取悅眾人的方法，常常是模仿某些莊重的過路人的步伐，他們趕著上班，手提沉重的公文包，大腦里是沉重的想法。啞劇藝人像這樣跟在某個人后，煞有介事地模仿其走路的樣子、表情、姿態(tài)、一本正經、急切、全神貫注。一旦過路人意識到他身后跟著一個活動的效顰者，正在模仿他，戲謔游戲就終止了，人們放聲大笑，被開玩笑的人加緊他的步伐，消失于小巷；然后，表演者鞠躬，一點一點收錢。

精神生命也在類似地模仿這個政治、歷史和經濟的嚴肅世界。它就跟在后后，一步一步，或悲哀或高興。它跟在真實的世界之后，像一個狂熱的、紅頭發(fā)的守護天使，并且大哭或大笑，演奏著小提琴或背誦著詩歌。當現(xiàn)實終于意識到它并不是獨自存在時，那個幻影的影子朝公眾鞠一躬，就消失了。

詩歌來自于另一個世界。來自何處？我不知道。

自我中心主義

莉迪亞·楚可夫斯基[1]，她與索爾仁尼琴相熟，在其回憶錄中，談到《古拉格群島》是如何寫成的。索爾仁尼琴將全部空閑時間都傾注在了這部作品上。他沒有用于閑談。午飯一吃完，他就匆忙離開飯桌投入工作。他不再拜訪朋友。朋友們強烈地指責他自我中心主義。

譯注：

[1]莉迪亞·楚可夫斯基（1907-1996），俄國詩人、作家。著有《日記 1936-1976》《公開的詞》《在死亡這邊》等。她的父親是著名兒童作家柯內·伊萬諾維奇·楚可夫斯基（1882-1969）。

卡爾？馬克思

馬克思找到了一種對付受難的方法——他將它納入科學的視角之中。從那以后，他和地球這顆行星及其軌道衛(wèi)星上不計其數(shù)的馬克思主義者們就可以安然酣睡了。

空 虛

一個詩人去見一位扎迪茨[1]。這位扎迪茨給詩人上了茶和杏仁，并指給他看城市的風景。他的住所在20層；整個城市的河流和運河都如花崗巖中云母的紋理在閃爍。這是一個和煦的秋日，拖船與滿載谷物的龐大貨船眉來眼去。

“你在想什么？”扎迪茨終于問道?！拔铱从惺裁词虑檎勰ブ恪！?/p>

“是的，”詩人回答道，“我需要你的幫助，那煩擾我是……我不知道該怎么說，我很難找到準確的詞語……”

扎迪茨安靜地坐在扶手椅上，仔細看著他那修剪勻整的指甲。

“我被空虛折磨著，”過了一會兒詩人說道。“虛無。有很多天我不能寫作，甚至不能思考。有許多美妙的日子，富于發(fā)現(xiàn)和夢想，那樣的日子是寶藏。但是，在那之后，是數(shù)周的沉默，絕望?！?/p>

扎迪茨笑了，以一種相當職業(yè)的方式—就像醫(yī)生、精神分析師、登山向導的微笑。

“你是一個幸運的人，”他停了片刻后說，“上帝不時造訪你。想象一下有一間房子，里面有許多件沉重的家具、屏幕和簾子，古董箱緊鄰著中國花瓶—永遠不會有一道光進入這間房子—你就像是一個寬敞的房子，其中只有一把椅子。這把椅子立在屋中央，等待著。它有的是時間?？仗摼褪菬o限的忍耐。虛無在等待充滿。絕望在安靜地歌唱，就像知更鳥，那鳥兒即便十一月，在下雪之前也會囀鳴。”

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譯注：

[1] 扎迪茨，希伯來語里指猶太教會的圣賢之人。

捍衛(wèi)形容詞

我們經常被告知要刪掉形容詞。好的風格，據(jù)說，沒有形容詞會更好；有如弓一般堅固的名詞，和迅速、普適的箭一般的動詞，就足夠了。然而，一個沒有形容詞的世界，就像星期日的外科診所一樣令人憂傷。藍色燈光從冷冷的窗口漏出，熒光燈發(fā)出安靜的低語。

名詞和動詞對極權主義國家的士兵與領導者來說是足夠了。而對個人和事物的獨立性而言，形容詞是不可缺少的保證。我看到水果攤上一堆甜瓜。對于反對形容詞的人來說，表達毫無困難：“甜瓜堆在水果攤上?！逼鋾r，一只甜瓜氣色不佳，就如塔列朗[1]在維也納國會上致辭時的臉色；而另一只是綠的，沒有成熟，充滿青春的傲慢；還有一只，有著凹陷的臉頰，深深迷失在酸楚的沉默里，仿佛還難以忍受離開普羅旺斯的田野。沒有兩只甜瓜是相同的。有些是橢圓的，有些是矮胖的?；蛴不蜍?。帶著鄉(xiāng)村和落日的味道，或者干燥，順從，因一路的奔波、雨水、陌生的手、巴黎郊區(qū)灰暗的天空，而顯得無精打采。

形容詞之于語言，猶如顏色之于繪畫。地鐵里坐在我身邊那個年紀更大的人：整個就是一份形容詞的清單。他假裝在打瞌睡，但是，通過半張半閉的眼睛，他也在觀察同行的乘客。他的嘴角突起一絲微笑，時而具有一層諷刺意味，我不知道那是否表明在他內心深處駐留有一種絕望，或疲憊，或因無懼于時間流逝而持有一份堅忍的幽默感。

軍隊限制形容詞的數(shù)量。只有一個形容詞，“一樣的”，在那些沒有光彩的眼里具有特別的價值。一樣的制服，一樣的步槍。任何一個從軍訓回來的人，換上平民的服裝，走向平民的城市，在邁出第一步時就會記住，一次難以置信的形容詞、顏色、色調、形狀的爆炸，會記住世界的差異性，它們以各種鮮明的個性迎面涌來。

萬歲，形容詞！大的或小的，忘卻或流行的形容詞。“我們需要你，靈活的，小巧的形容詞，輕輕存在于事物或人們身上，確保我們注意，以使每個個體生動的味道不被錯失。浸沒于無情、蒼白陽光下，背陰的的城市和街道。鴿翅一樣顏色的云，和烏黑的、充滿狂怒的云：如果沒有多變的形容詞游蕩在你們身后，你們會是什么？

倫理是另一個離開形容詞一天也不能存在的領域。善的，惡的，狡詐的，慷慨的，滿心報復的，激情的，高貴的——這些形容詞，就像斷頭臺鋒利的刀口，閃著光芒。

如果沒有形容詞，記憶也不會存在。記憶是由形容詞形成的。一條悠長的街道，一個酷熱的八月天，一扇通向花園的咯吱作響的門，就在那里，在被夏日的塵土覆蓋的醋栗樹中間，是無限豐富的、你們的手指（沒錯，“你們的”也是一個形容詞性的物主代詞）。

譯注：

[1]塔列朗（1754-1838），法國外交家。修士出生，歷經法國大革命、拿破侖時期和波旁王朝復辟，歷史學家對其評價爭議很大。

天真與經驗

我們要感謝威廉姆·布萊克著名的《天真與經驗之歌》。我們本能地傾向于依照時間順序閱讀解布萊克的詩歌：首先是天真，然后，受苦受難的補償，經驗。果真如此嗎？天真果真就是某個我們失去的東西嗎，像童年，一旦失去就永遠失去？難道經驗不是也可能失去嗎？經驗是一種知識，而且沒有什么像知識一樣容易解體。這同樣也發(fā)生于倫理知識方面，也就是，智慧。有的人從集中營里活過了來，尊嚴和道德感都能未被損害，但在后來可能變成一個自大的利己主義者，可能傷害一個孩子。如果他意識到這一點并開始感到后悔，他會重新回到一種天真的狀態(tài)。

這就是為什么最后到來的不一定是經驗。天真跟在經驗之后，而不是反過來。天真因經驗變得更加豐富，因自我確信而顯得更為貧乏。我們知道得如此之少。我們在某一深刻理解了，然后隨即忘了，或者，我們背叛了我們那個理解的時刻。到頭來，有的只是天真，苦澀的無知的天真、絕望、好奇。

注：標題“《兩座城市：論流亡、歷史和想象力》（節(jié)選）”為編者加