鄢然

其實，對藏戲的記憶——直觀的，還停留在雪頓節(jié)的演出上；那已是上世紀80年代的事了。智性的，自然是有關藏戲的起源——史上第一個藏戲演出團的形成——七姐妹與湯東結布建索橋的傳奇故事。然后，便是八大藏戲的故事，八大藏戲的輝煌。再然后，時過境遷，當光陰洇入了新世紀的年輪，灌入耳膜的，卻是藏戲的衰沉了。

80年代在拉薩市羅布林卡目睹藏戲演出時的盛況，或許就是一種明日黃花的景象了；或許，也并非如此。如此言說，是基于30多年過去了，我呢，再未在同樣的地點看過藏戲的演出，只是從今天一些涉及藏戲傳播囧況的資料中，知曉了凝結著藏民族文化結晶的藏戲，像昆曲，像京劇，像川戲，像……所有的戲劇戲曲一樣，在傳媒時代，尤其是自媒體時代的今天，正經歷著從以前的大眾化到今日小眾化的“魔咒”。

是的，一種“魔咒”，正緊緊地圍包著包括藏戲在內的戲劇藝術，使它們陷入觀眾流失的泥濘里，舉步維艱。而我們這些觀者或研究者也很清楚，當時光射向21世紀的大地，當人們的生活方式、當科技的突飛猛進、當多元性的娛樂替代了一元化的文化生活時，呈陽光般放射狀的娛樂形式讓人們的選擇不再單一而多彩多姿、而據(jù)己嗜好自主自為地篩選著娛樂的樣式，快樂著，潮流著，“文化”著……其實我們早已深深地明白：藏戲，或者所有的戲劇戲曲，遭遇的——是同一種命運。

但命運是命定的嗎？

如果是命定的，我會將目光投向17世紀，鎖定在第五世達賴喇嘛時期，由西藏噶廈政府每年組織舉辦的雪頓節(jié)的藏戲演出活動上。我便回目一瞥到，那時候，每逢雪頓節(jié)，西藏各地的藏戲班子，都會從山南、日喀則、阿里等等——雪域的各地，以支戲差的方式，來到拉薩，為達賴喇嘛、為噶廈的政府官員們獻戲，輪番呈演著八大藏戲。之后，雪頓節(jié)調演藏戲便成為一種慣例；成為拉薩格魯派三大寺院僧人們結束夏令安居后日常生活的組成部分。而四川、青海、云南等其它藏區(qū)的僧人，借到拉薩格魯派三大寺習佛深造的機會，不僅觀摩到了藏戲，還在結束自己的學業(yè)后，把學會的藏戲帶到各自的家鄉(xiāng)獻演，把藏戲傳播到了西藏之外甘肅、青海、四川、云南等地的藏區(qū)，成為藏民族喜聞樂見的文化生活，而在我國眾多的民族藝術中獨樹一幟，絢麗炫目。

如此，我的“藏戲之眼”搜索到藏戲的傳播，歷經了兩個截然不同的途徑：在西藏，是由七姐妹與湯東結布從民間開創(chuàng)的演出形式，隨后由民間滲透到貴族、官吏、寺院中。這是一條自下而上的路線。而西藏之外的一些藏戲，比如四川阿壩的安多藏戲、康巴藏戲、德格藏戲、嘉絨藏戲，及甘南藏區(qū)的“南木特”藏戲，卻是一條自上而下的線路：最先，是僧侶們在寺院的演出——這是他們從拉薩三大寺學來的一種文化娛樂，豐盈著僧眾的精神生活。八大藏戲故事中內蘊著的信仰功能、教化功能，是那么切中肯綮地對位于佛教宗旨的一些傳播內容，如此的文化娛樂，豈能僅有僧眾獨個受用？在西藏，它本緣生于民間的草根集團。既然它的內容是那么地彌散著宗教色彩的光亮，由僧眾向俗眾轉播，理所當然。據(jù)此，我們便尋覓到了由寺院傳向民間的另一條路徑。

路徑不同，但在這回目瞵視中，我卻從過去的光陰里掃描到了藏戲從17世紀到20世紀由誕生之日到鼎盛時期的燦爛光芒。

那一日，當湯東結布為籌積善款建索橋找到七姐妹演出藏戲時，是否會猜測到藏戲后來的大繁榮，從草根躍入殿堂的輝煌？那些日子，當寺院的僧侶將藏戲流播到藏區(qū)俗界的眾生中，用八大藏戲的內容引渡著“黑頭人”的人生，當藏戲的上演造就萬人空巷的場面時，這些佛界的智者、圣人啊，是否會預見到輝煌之后藏戲在今日的弱光？

是的，弱光。我的“藏戲之眼”，清清楚楚地尋搜到了它在今日藝術之林中暗淡的光暈。

其實，對于藏戲，即便我竭力用我的“藏戲之眼”注視著它，但我深知，對于它，我這個外行者，連半解之人也都算不上。

只是外行看熱鬧、內行看門道般地，此刻，我對藏戲的憶與思，不過停留于感性的淺表層，癡人說夢般，胡言亂語著。

是夢把我引入八大藏戲的夢境里。

有人對八大藏戲中的夢境做過詳細而有趣的解析，指出傳統(tǒng)的八大藏戲中存在著不同的夢境類型，它們是——

第一類的國家大事之夢；第二類的婚姻生活之夢；第三類的懷孕預兆之夢；第四類的神明授計之夢；第五類的指點迷津之夢。論者認為，八大藏戲中的夢境在戲劇中或預告著國家的興盛衰亡，或預示著個人的婚姻生活，前途命運。其形成原因與藏民族的夢兆習俗密切相關，也和其寓教于樂、以夢喻法，通過夢境來宣揚因果報應、輪回轉世等佛教思想的主旨密切相關。那么，如果用八大藏戲的夢境來引渡我，我置身于哪一種夢境里？

顯然，答案一目了然。

自然不是如《諾桑王子》里北國國王諾欽那樣做的是有關家國命運這一政治大事的夢，也非《文成公主和赤尊公主》中松贊干布做的是觀世音菩薩開示他迎娶文成、赤尊兩位公主入駐吐蕃那樣的婚姻因緣之夢，更非《白馬文巴》內文巴之母拉日常賽那樣做的是神佛授計免除災難的開啟之夢……這是傳統(tǒng)的八大藏戲中的幾個夢境。但我，亦如八大藏戲中美麗善良的鹿女蘇吉尼瑪那般，身陷困惑中，期待著找到走出困境的答案。鹿女蘇吉尼瑪?shù)膲簦巧鲜鰤艟忱锏谖孱惖闹更c迷津之夢。如今，我也被困于八大藏戲的迷津之夢里。

八大藏戲第五類的指點迷津之夢，講的是夢主在睡夢中獲得神佛或其他超自然力量的啟示，心中的困惑得到解答，最終找到問題解決的途徑，迎來光明的人生。

那么，我的迷津也是要找到解決問題的途徑啊。

如此，“藏戲之眼”中，我的目光不得不駐留在當下語境里藏戲發(fā)展面臨的諸多難題中。這些難題——從藏戲的傳承主體即傳承人的日益減少造成藏戲藝術人才的匱乏，從藏戲傳統(tǒng)技藝的失傳造成藏戲表演的角色難當，從資金投入的不足造成劇團生存的艱難，從現(xiàn)代文化藝術的沖擊造成年輕人在多元化的娛樂方式中選擇別的藝術形式而冷落了藏戲……這些藏戲正面臨著的困境，讓我明明白白地瞫矚到它的現(xiàn)狀，不都是我們早已熟視在目的別的劇種都殊途同歸著的一種尷尬之狀嗎？

但我知道，殊途同歸著的這一傳統(tǒng)文化藝術的尷尬命運，不是一個“命定”的說法，就能一言以蔽之而讓我們可以釋懷的。

在今天的時代里，藏戲如何發(fā)展、如何“現(xiàn)代化”、如何從小眾走向大眾、如何讓年輕人喜歡它，已有研究者發(fā)表了許許多多的高見，提出了林林總總的妙計；當局者也做出了許許多多的努力，踐行了林林總總的辦法。它們，令我的回眸久久地留連于這些革新后藏戲的新面貌與“變臉”中。

驀然發(fā)現(xiàn)，再也不是八大藏戲獨領風騷的景況了。無論西藏，還是四川、云南、甘肅、青海等藏區(qū)，已經在觀者的驚嘆中誕生了那么多的新劇目，諸如現(xiàn)代大型藏戲《白云壩》、《倉決的命運》，諸如現(xiàn)代中型藏戲《喜搬家》、《阿媽加巴》、《珍貴的項鏈》，諸如民間題材的藏戲《漁夫班登》、《阿古登巴交稅》等。八大藏戲作為經典的劇目也由過去那種在雪頓節(jié)一部戲演幾天、拖沓慢長的情節(jié)、僅人物出場就得演上半天的慢節(jié)奏形式，改革后適應著現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活，精減到一部戲在舞臺上僅兩個多小時就能完成，比如經過發(fā)掘、錘煉、改編后的傳統(tǒng)藏戲《文成公主》、《諾桑法王》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》、《卓娃桑母》、《朗薩雯蚌》等。而劇本上的這些革新，有著非凡的意義。

其實，從八大藏戲的劇本中，我們可以一睹其唱詞、情節(jié)、人物刻畫的細膩，都具有著文學上那種語言的細節(jié)的求深求雅的唯美。猶如西方文學名著普魯斯特的《追憶似水年華》，在緩慢細微的語言傾述中，彰顯著過去時代里人們浸沉于深層心理描寫的淘醉；而傳統(tǒng)藏戲里劇中人物的每個登臺亮相就要花去大半天時間的表演方式，亦如我國古典的章回小說和舊時書場說書藝人的說唱形式一般令新時代的觀者難耐其煩。這里，已經不言自明的是時代的不同會造就不同的審美群體，不同審美群體的訴求會造就藝術的“變臉”而推陳出新。

如此，我的“藏戲之眼”，不得不接受這樣一種現(xiàn)實：從審美角度審視，你會看到今日大眾化的審美已從過去以深度為美，變成如今以淺顯為美，不淺不顯便難以引發(fā)聚焦和圍觀的結局。難道這就是全球化文化在中國的拓展推進，國外時尚的泛藝術和娛樂圈的潮流如颶風驟雨般漫洇開來，造成跟風效應的結果嗎？答案亦不言自明。我們不得不承認，跟風效應的威力是如此的巨大。但同時，我們也不得不面對這樣的事實：當泛藝術的旋風引發(fā)強勁的外來引力時，相應的地方或本土化的力量也會受這旋風威力的席卷而構成全球化與本土化的沖突、妥協(xié)和調整。如此這般，我們才能在今日的舞臺上看到上述改革后諸多藏戲的亮相，再也不是傳統(tǒng)藏戲的獨占鰲頭。

是的，緊隨這一改革流向的，還有對藏戲藝術本身所做出的慎重、趨向科學化的創(chuàng)新發(fā)展之變。在這些新的變革中，除了對劇目的創(chuàng)新，“藏戲之眼”還讓我目睹到讓藏戲走出困境的更多舉措：如對藏戲各方面藝術人才的培訓鍛煉，用尊重、學習與創(chuàng)新相結合的方法，尋找著一條更適合當代觀眾口味的演繹之道；深度挖掘藏戲中的民族傳統(tǒng)特色，與多元的藝術式樣相結合，將過去單調的甚至沒有舞美背景的廣場演出形式，來一個“華麗轉身”，變臉成散發(fā)著兼容了他者藝術氣息的新型藏戲。細細觀之，你會在上演的那些新劇目中，看到現(xiàn)代藏戲中戴面具表現(xiàn)型與淡妝再現(xiàn)型雙重協(xié)調的表演樣式；現(xiàn)代藏戲中說唱敘述性與抒情戲劇性相結合的結構格式；現(xiàn)代藏戲中歌、舞、劇、技組列綜合與人、神、鬼、獸同場共舞的演劇形式；布景、燈光、化妝、效果、裝置同現(xiàn)代劇場綜合藝術手段的有機聯(lián)姻。

如此這般，我的“藏戲之眼”，才能穿越到2006-2007年時，驚喜地尋獲大型京劇藏戲《文成公主》在全國50多臺精品劇目的角逐中，以其獨具創(chuàng)新的藝術手法、氣勢恢宏的舞臺風格及精湛的表演，躋身于這個年度國家舞臺藝術精品工程10強之列；我的“藏戲之眼”入迷地在時光倒流中追索著，又覓到了新編傳統(tǒng)藏戲《卓娃桑姆》以其非傳統(tǒng)化的新穎的表現(xiàn)形式在上海首屆中國校園戲劇節(jié)中聲名雀起，斬獲最高獎項，此刻，日歷顯示著2008年；繼續(xù)搜尋，倒流的時光照亮了若爾蓋、紅原、壤唐、阿壩、甘孜等縣的業(yè)余藏戲團，然后，越過綠色山谷中的“金馬草原”，定格在如格?；ò闶㈤_著的色達格薩爾藏戲團上。

我的 “藏戲之眼”不得不長久地凝視著這支在四川藏區(qū)最早依托市場闖天下的民間戲劇團體，為它心醉。驚異地發(fā)現(xiàn)，它在上世紀80年代，便不再依賴國家資金而自謀出路，找尋著生存之路，發(fā)展之道。因此，色達格薩爾藏戲團的民間身份更讓我對它充滿欽佩之情。毫無疑問，它的充盈著安多藏戲風格與兼具康巴地區(qū)方言的歌舞說唱藝術特色讓它自成一派，其根據(jù)藏族史詩《格薩爾傳》改編的藏戲《賽馬稱王》，不僅承襲了安多藏戲的一些特點，根據(jù)劇情和人物的需要，還創(chuàng)新了唱腔和表演身段，并在人物服飾、道具、置景等方面進行了大膽的革新，如此，它那與時俱進的表演形態(tài)，才能夠在眾多藏戲團中大放異彩，贏得觀眾的稱道，在國內外的名氣越來越大。

或許，這樣的創(chuàng)新，在其他藏劇團并非什么新鮮事，因為時代的步履逼迫著置身于各個劇種，包括藏戲在內的劇團做出藝術形式的創(chuàng)新與變革。所以，在對它的注目中，“藏戲之眼”中的我更感興趣的，是色達格薩爾藏戲團的民間身份，在自謀生路中闖出的一條值得我們夸耀的藝術之路，而它多次獲得我國文化部、中國文聯(lián)、全國格薩爾搶救辦公室的表彰，并于2005年在波蘭共和國扎柯帕內市舉辦的國際山丘民俗節(jié)中應邀參賽，經過六天緊張的角逐，以藏戲《賽馬傳》奪取了此次大賽的金獎，足以明證它的成功。

但置身于迷津中的我，不得不將我的“藏戲之眼”不舍地從2005年異國那場山丘民俗節(jié)的熱鬧中拉回來，巡視著那些為了藏戲的發(fā)展所實施的多種搶救之道，它們似一棵樹上的枝枝椏椏，在暴風雨的擊打中頑強地生長著，并卓有成效地從現(xiàn)代公共文化服務體系、非物質文化遺產的傳承、生態(tài)環(huán)境的保護、廣場與劇場演出并行等各種提案中擴大生存的空間，為的是在當代藝術的森林中讓藏戲這棵老樹不會被暴風雨擊倒，而是生出新枝蔓，壯大它的身影。這些提案和行動，似雨后的彩虹構勒出絢爛的輝光，令藏戲這株老樹看到了虹的迷人與新生的希望，于是穿越林中的光迎接著彩虹。然后，一幅美麗的圖畫便漫入了我的“藏戲之眼”——在那壯美的藝術之林中，被提案的虹照耀著的這棵老樹，吸納著虹的輔助之光長出了新枝芽。然而，藝術之林是那樣的多姿多態(tài)，讓觀者眼花繚亂，目不暇接；這株生出新枝芽的藏戲老樹，依然難以留住更多的目光，喜歡它的，依舊是那些鐵桿的小眾的觀者。

這便是問題的所在了。也是迷津中我的惑然所在了。

我的“藏戲之眼”迷茫地掃視著大眾遠去的背影，期待有一個如八大藏戲中神明授計式的夢境臨降腦海，開示我找到答案，指點我走出迷津。

我閉了眼。在屏氣凝神中，我聽到了一個聲音，這個聲音說：一個時代有一個時代的文化藝術型態(tài)。聲音并不洪亮，我卻為之一顫。

然后，我開始注目文化學者的觀點：文化藝術正在發(fā)生“從精神性事業(yè)到物質性產業(yè)的演變”……在經濟發(fā)達、物質豐盈的年代，人類身體美學或精神美學是愈加需要守護、伸延和擴張的……“藝術已經越來越遠離往昔的個體化、個性化創(chuàng)作，而變成了企業(yè)、工業(yè)或產業(yè)的批量生產及其產品，從而以文化經濟或藝術經濟的特定面貌而成為當代中國經濟生活的一部分”……

這些觀點無疑如飲醍醐般醉我心田，淘得良方般悟我惑亂。

關于文化、關于藝術，國內外學者有許多新論，尤其是其反思所提出的藝術與文化產業(yè)的新型關系。這個聲音又說：“文化是平常的?！辈⒏嬖V我這在當今社會是一個非常重要的事實。它認定了文化的普通性。為了找到文化普通性的理論依據(jù)，我的“藏戲之眼”不得不回到現(xiàn)代，在當代有關文化闡釋的眾多理論中，投向以《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書影響甚重的美國學者杰姆遜的身上，看到他通過對美國社會后現(xiàn)代趨勢的觀察而對文化藝術的關系做了這樣的反思：文化不再是指浪漫主義時代那種個性的養(yǎng)成，也不再是指泛化的人類社會生活方式，而是特別地指人們的日常生活裝飾如“日常生活中的吟詩、繪畫、看戲、看電影之類”。由此指出藝術的大眾化、商品化和商品化進入文化意味著藝術正成為商品、成為消費品的不爭事實。然后，我的目光移向了霍克海默和阿多爾，我便閱讀到了這樣一種觀點：文化的工業(yè)化。按照法蘭克福學派霍克海默和阿多爾的文化批判理論，如今，大眾文化已經演變成對社會群體產生強大控制力的文化工業(yè)了。

如此，“文化工業(yè)”的問題在今天的藝術選擇中是不得不面對的問題便尖銳地呈現(xiàn)于我們的面前。

對這些文化新論的觀注，令我的“藏戲之眼”停留在論者通過對西方美學審美觀由講究精神層面到注重物質層面的闡釋，所梳理出的藝術審美由虛到實的嬗變過程，并指出的藝術在現(xiàn)代社會由小眾化的高雅到大眾化的平凡是發(fā)展的趨勢上。此外，在對世界潮流般的藝術審美由“虛學”到“實學”流變的注目中，我的“藏戲之眼”也驚喜地注意到我國相關的“國家文化藝術戰(zhàn)略”對此作出的積極回應：由過去文化藝術為經濟建設服務的從屬地位提升到本身已成為綜合國力要素的要求，它證明了國家對文化藝術從“單純的精神文化或精神文明之學演變?yōu)閿M境化或產品化的文化產業(yè)之學”的應變之策。那個指點我迷津的聲音隨即對我說：“在當今，文化創(chuàng)意產業(yè)的成功，也就是意味著心靈的美在生活及生活器具、生活氛圍中普遍的擬境化存在?！辈⒏嬖V我，這些都要通過變革我們的社會制度、藝術和學問來進行表達。一種新藝術的形成過程，就是尋找其共同意義與方向的過程，它的成長經歷，就是在藝術經驗和創(chuàng)新的壓力下，通過積極的辯論和修正，在贊同的藝術之路上書寫自己的歷史。

于是，迷津中的我，便由困惑、迷茫中看到了一抹光亮——

如果把藏戲置于藝術之林而不是藝術的百花園里，在藝術的荗密森林中，要讓藏戲這株非物質文化遺產的林中老樹，生長出更多的枝蔓，在老樹新顏的面貌前引來大眾的圍觀與駐足，那么，將其擴張延展，讓它生長出影視、音像、旅游、教育、文化信息、微信微博等產業(yè)新枝，并形成一條產業(yè)鏈，讓藏戲藝術產業(yè)化、工業(yè)化，是否是一條出路？

隨后，我的“藏戲之眼”在這條藏戲藝術產業(yè)化的前景中沉潛，入夢。

或許，我就是在癡人說夢，妄語著。