張生華

黃胄“民族邊疆”繪畫的價(jià)值

張生華

在新中國少數(shù)民族題材創(chuàng)作大潮中，黃胄是最為值得研究的一個(gè)藝術(shù)個(gè)案。他不僅是新中國少數(shù)民族題材創(chuàng)作的代表性畫家，引導(dǎo)了新中國少數(shù)民族主題畫創(chuàng)作的潮流；此外，他在新中國成立前就已深入西北邊疆，后又扎根大西北生活，他在少數(shù)民族題材繪畫上的創(chuàng)作表現(xiàn)，已超越了當(dāng)時(shí)時(shí)代要求的“主題”性創(chuàng)作，而開創(chuàng)出一個(gè)具有鮮明個(gè)人審美視角的民族“風(fēng)情”時(shí)代。

為此，對于黃胄民族繪畫價(jià)值的審視，不能脫離兩條線索：一是少數(shù)民族繪畫題材自身的發(fā)展與演變，二是少數(shù)民族題材中國畫的歷史脈絡(luò)。其實(shí)，少數(shù)民族繪畫題材在20世紀(jì)的發(fā)展是與中國內(nèi)地畫家走進(jìn)西部邊疆有關(guān)的。20世紀(jì)30年代的抗日戰(zhàn)爭促使沿海、內(nèi)地美術(shù)家、美術(shù)學(xué)校向西南轉(zhuǎn)移，隨著民族意識的覺醒，當(dāng)時(shí)輾轉(zhuǎn)到西部的藝術(shù)家紛紛走出畫室，深入邊區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)，而由此開啟了中國美術(shù)的西部之旅。

當(dāng)時(shí)，孫宗蔚、韓樂然、吳作人等是最早開始在美術(shù)作品中表現(xiàn)少數(shù)民族的油畫家。自1943年開始，韓樂然就輾轉(zhuǎn)于西北各地，足跡遍布新疆、甘肅和青海，畫出了一批表現(xiàn)少數(shù)民族形象的水彩和油畫作品。這一時(shí)期的黃胄就曾作為韓樂然“雇傭”的學(xué)徒，幫其背負(fù)行李、畫具，一起在西北旅行寫生。然而，在20世紀(jì)前半期的中國畫史中，最為值得關(guān)注的是很少有中國畫畫家關(guān)注少數(shù)民族，張大千當(dāng)年的敦煌之行所創(chuàng)作的也不過是一些少數(shù)民族形象的羅漢圖。嚴(yán)格說來，少數(shù)民族題材在新中國成立前是缺失的，這與新中國成立前中國畫的現(xiàn)實(shí)遭遇有關(guān)，盡管中國畫界很早就提出了走向社會、反映現(xiàn)實(shí)的“國畫革命”，但是，當(dāng)時(shí)中國畫在新中國成立前的品評標(biāo)準(zhǔn)仍是文人畫“雅”“俗”，而且早期中國畫的革新者仍是在畫室中來解決“中國畫”造型不科學(xué)的問題，而不是如同油畫家一樣去對景寫生，這與傳統(tǒng)中國畫程式化的創(chuàng)作方法有著本質(zhì)的不同，而這一局面也正是在新中國成立后的“真山真水”的寫生運(yùn)動中才有所改變。因此，在新中國成立后，少數(shù)民族題材的中國畫本身就是一個(gè)巨大的“社會進(jìn)步”，它不僅開創(chuàng)了一個(gè)內(nèi)容領(lǐng)域，也直接改變了中國畫的創(chuàng)作走向，而這也正是專家、學(xué)者所說的，黃胄是民族畫“開宗立派”式的人物，他開啟了中國畫少數(shù)民族繪畫的新篇章。

黃胄的少數(shù)民族“人物畫”

少數(shù)民族題材真正進(jìn)入中國畫創(chuàng)作也正如前文所述，是隨著新中國的年畫運(yùn)動而登上舞臺的，而首當(dāng)其沖的正是人物畫，這與當(dāng)時(shí)國家的政策引導(dǎo)是密不可分的。概括地說，在新中國美術(shù)的十七年這個(gè)特殊階段，少數(shù)民族題材的中國畫創(chuàng)作基本上是以人物畫為主，鮮見山水畫和花鳥畫，而這也正是黃胄創(chuàng)作少數(shù)民族人物畫的高峰時(shí)期。

從創(chuàng)作的題材與內(nèi)容來看，黃胄這一時(shí)期的人物畫同新中國成立后其他從事少數(shù)民族題材創(chuàng)作的畫家一樣，也是從少數(shù)民族翻身解放后的新生活入手，歌頌在黨的領(lǐng)導(dǎo)下少數(shù)民族同胞幸福的世俗生活，基本上是歌頌與贊美的創(chuàng)作基調(diào)。如獲1952年全國美展一等獎的《蘋果花開的時(shí)候》、1959年創(chuàng)作的《慶豐收》《趕集圖》等作品，反映的正是新疆解放之后人民的幸福生活，正如黃胄自己所說：“我除去愛少數(shù)民族的善和美以外，還有深一層的意思：越是在邊疆的少數(shù)民族，在舊社會受到的壓迫越多——不僅是帝國主義、封建主義的壓迫，甚至還有大漢民族主義的壓迫。他們的翻身解放，較之中原大地勞動人民的翻身解放，更有典型性、代表性?！?/p>

除了直接表現(xiàn)少數(shù)民族幸福生活的作品，黃胄少數(shù)民族題材的人物畫內(nèi)容還包括：表現(xiàn)少數(shù)民族建設(shè)的《豐收》（1957）、《巧阿姨》（1960）、《山杏豐收》（1964）、《山杏花開》（1966），表現(xiàn)少數(shù)民族民主改革的《育羔》（1963）、《幸福一代：理發(fā)員》（1964），表現(xiàn)少數(shù)民族兒童教育的《藏童上學(xué)》（1962）、《奔流急》（1962），表現(xiàn)軍民一家親的《高原子弟兵》（1962）、《高原醫(yī)療隊(duì)》（1963）、《新生》《我愛北京天安門》《瑞雪》《親人》（1964），表現(xiàn)少數(shù)民族舞蹈的《維吾爾族舞》（1962）、《和田姑娘》（1963）、《新疆舞》（1963）等等。黃胄人物畫創(chuàng)作的內(nèi)容基本囊括了新中國時(shí)期少數(shù)民族創(chuàng)作的所有題材，而且數(shù)量眾多。我們可以毫不夸張地說：“黃胄的民族繪畫就是一部新中國少數(shù)民族的發(fā)展史?！?/p>

與其他從事少數(shù)民族題材創(chuàng)作的畫家所不同的是，由于黃胄曾在西部邊疆寫生、生活達(dá)五六年之久，而且黃胄一直堅(jiān)持“生活是創(chuàng)作的源泉”的創(chuàng)作之路，他曾先后七行新疆，輾轉(zhuǎn)西藏、青海、四川、云南、福建等地，為少數(shù)民族人物寫生。因此，黃胄的人物畫真正深入了少數(shù)民族的生活與情感之中。因此，在黃胄的作品中，是將新中國成立后少數(shù)民族發(fā)自內(nèi)心的喜悅、幸福付諸真實(shí)的生活細(xì)節(jié)當(dāng)中。雖然黃胄與其他藝術(shù)家一樣，也是“歌頌與贊美的基調(diào)，但是黃胄民族人物畫里面有真實(shí)的“生活情節(jié)”，甚至是“鮮活的感情”。就拿少數(shù)民族日常生活中的“少數(shù)民族放牧”來說，黃胄前前后后有上百幅寫生及數(shù)十幅大型創(chuàng)作，無論從人物形態(tài)刻畫還是牧馬的場景布置來說，沒有深入的生活觀察是無法完成的。

與此同時(shí)，黃胄繪畫的視野也沒有僅僅限制在“政治主題”之內(nèi)，而是真正從少數(shù)民族的生活入手，在他明快、飛揚(yáng)的筆墨線條下，是各民族人物多姿多彩的生活、健壯樸實(shí)的維吾爾族青年、青春美麗的哈薩克族舞女、吃苦耐勞的惠安漁女，作品的思想主題并不鮮明。與此相印證的是，新中國成立后少數(shù)民族題材的創(chuàng)作主要是人物畫，而少有花鳥、動物畫的創(chuàng)作，而在這一時(shí)期，黃胄卻在少數(shù)民族生活中發(fā)現(xiàn)了“駱駝”“馬”“驢”等動物的美。與歷史上刻畫動物的藝術(shù)家所不同的是，黃胄賦予筆下的動物以“生活”。就拿黃胄最為人稱道的驢來說，他曾夜以繼日地去驢市寫生，觀察驢的生活形態(tài)，方才有了他的《趕驢》《百驢圖》等經(jīng)典作品。此外，黃胄之所以能把驢畫得如此生動，還因?yàn)辄S胄愛“驢”，并寄托了自己的情感，他曾在作品中贊譽(yù)毛驢“粗糲不厭，高棲不攀，坎坷其途，任重道遠(yuǎn)”“平生歷經(jīng)坎坷路，不向人間訴不平”，這與黃胄的人生之路有所契合。

黃胄的“風(fēng)情畫”時(shí)代

少數(shù)民族生活題材在黃胄作品中占有絕大的比重，他不是出于獵奇，而是在對少數(shù)民族生活（代表一個(gè)民族文化、生活和獨(dú)特風(fēng)格的服裝、起居環(huán)境）的描寫中，豐富、發(fā)展了中國人物畫的表現(xiàn)。

到了高度政治化時(shí)期，主題化的藝術(shù)模式使得藝術(shù)的審美受到了極度的壓抑，但是黃胄卻跳出了說明性和概念化的表現(xiàn)生活的模式，強(qiáng)化了繪畫本身的藝術(shù)魅力，強(qiáng)化了日常生活中美的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)，如那些能歌善舞的維吾爾族少女、手拿冬不拉的哈薩克族老人。黃胄的作品使新中國的美術(shù)呈現(xiàn)出它相對獨(dú)立的價(jià)值和意義，而與新中國的大型主題式創(chuàng)作形成了巨大差異，如民族團(tuán)結(jié)這類內(nèi)容，新中國時(shí)期的繪畫作品往往會有幾個(gè)因素：不同民族的人民同時(shí)出現(xiàn)在作品中，人物之間往往以手挽手、握手、舉杯等表現(xiàn)團(tuán)結(jié)的情節(jié)。同時(shí)，為了典型地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的政治意識形態(tài)，在作品中往往會出現(xiàn)毛澤東、天安門、人民大會堂、國旗、國徽等主體形象，從而來反映團(tuán)結(jié)在“誰周圍”的問題，這些形式化的東西幾乎沒有在黃胄的作品中出現(xiàn)過。

有人說黃胄在20世紀(jì)五六十年代的少數(shù)民族題材創(chuàng)作開啟了西部美術(shù)的“風(fēng)情”時(shí)代，這其實(shí)只說對了一半，他的作品應(yīng)該是開啟了改革開放后少數(shù)民族畫創(chuàng)作的“風(fēng)情”時(shí)代，他在新中國時(shí)期應(yīng)該是“獨(dú)樹一幟”的。在黃胄作品中，少數(shù)民族的“風(fēng)土人情”已超越了新中國十七年少數(shù)民族題材的創(chuàng)作。盡管在20世紀(jì)30年代，油畫家吳作人、韓樂然等人已開始對少數(shù)民族的風(fēng)情進(jìn)行描繪，但是黃胄在新中國“主題先行”特殊年代的風(fēng)情創(chuàng)作卻更為珍貴，甚至可以說是“真誠”。