趙鐵豐 孫 豫

“曹衣出水”與六朝繪畫的“空寂之美”

趙鐵豐 孫 豫

一、佛教“反美學(xué)”構(gòu)建藝術(shù)美

根據(jù)《四十二章經(jīng)》記載，佛教初傳于東漢末年，佛教的傳入，對中國文化藝術(shù)有著舉足輕重的作用。不僅今天的許多文化詞匯來源于佛教文獻(xiàn)典籍，而且佛教哲學(xué)理論和佛教造像繪畫也推動(dòng)著整個(gè)中國繪畫史的發(fā)展。隨著佛教的傳入，中國佛教繪畫也流傳開來，但今天除能見到少量東漢至三國時(shí)期的早期佛教造像外，已不能再見到東漢時(shí)期的佛畫遺跡。而中國最早開始出現(xiàn)依據(jù)印度范本繪制佛畫的記載，則是漢明帝遣畫工依據(jù)蔡培從西域帶來的優(yōu)填王所畫的“釋迦倚像”，按照天竺釋迦像的范本進(jìn)行臨摹和繪制。

而在佛教的哲學(xué)理論中，繪制佛像似乎與我們對“美”的追求并無關(guān)系。對于“有形有象”的東西，佛家的答案是“虛妄”；對于“色”，佛家的答案是“色即是空”。那既然是空，又何來為美呢？

“美，甘也。從羊大?！蓖ㄟ^《說文解字》對“美”的闡述可以看出，漢字“美”是中國古代人把“羊”與“大”兩個(gè)字組合在一起創(chuàng)造出來的。“美”的字面含義是飼養(yǎng)的羊肥大了，可以滿足人生存所需食物的性質(zhì)和能力。這樣看來，“美”在字面上的含義同“美”的哲學(xué)定義不謀而合。同時(shí)，羊在六畜中主給善也，所以也可推論，美與善同意。那到底什么是“美”呢？如今在美學(xué)中對美的定義為：人在自己的需求被滿足時(shí)所產(chǎn)生的愉悅反應(yīng)，即對美感的反應(yīng)。1

佛教看似否定了現(xiàn)實(shí)中的“美”和人體感官的“美感”存在，然而卻并未否定“美”本體的存在。佛教并未刻意構(gòu)建“美學(xué)”理論體系，也很少正面切入美學(xué)問題，然而在哲學(xué)意義上，其闡述的世界觀、本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論“又不自覺地透視出豐富的美學(xué)底蘊(yùn)，孕育胚生了許多光芒耀眼的美學(xué)思想”2。當(dāng)我們剖析了美的存在本質(zhì)之后，佛家常說到的“色即是空”，也可以邏輯地推導(dǎo)出“美即是空”的理論。這便是佛教對現(xiàn)實(shí)美的基本態(tài)度——“非美”之美。由佛家的“雙非”“中觀”論，進(jìn)而可以推論出，佛教對“非美”的否定實(shí)質(zhì)上是對美的變相肯定，于是世俗人認(rèn)為的美的元素，佛家也可以認(rèn)為是美。

雖說無相卻有相，在六朝時(shí)期，北方興修洞窟、南方修葺寺廟的舉動(dòng)使得大量金碧輝煌的佛教建筑和藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來。云岡、龍門、敦煌三大石窟中布滿了優(yōu)秀的佛教雕塑和壁畫作品，成為我們?nèi)缃裱芯糠鸾毯蜌v史文化的重要圖像資料?！澳铣陌侔耸?，多少樓臺(tái)煙雨中”，杜牧《江南春》中的詩句，也無疑從側(cè)面體現(xiàn)了南朝修建佛教寺院的規(guī)模之大。繼云岡、龍門后，北魏后期及東、西魏石窟開鑿更加興盛，著名的還有天龍山、澠池鴻慶寺石窟、南北響堂山。同時(shí)南朝齊建武中在浙江新昌鑿有大佛，另外還有南京棲霞山石窟及四川廣元千佛崖等，與此同時(shí)，佛教開始成為國家政治文化的獨(dú)特象征，南北開始相繼開鑿石窟，從河西、中原一直到江南、西南，皆有很多佛教造像遺存至今，時(shí)間歷經(jīng)南北朝直到唐宋。

雖說無言卻有言，大量文學(xué)性強(qiáng)、藝術(shù)價(jià)值高的佛典文學(xué)也在佛教傳播的歷史長河中逐一形成。于是，佛教不得不從對美的否定間接走向了美的建構(gòu)，為人類創(chuàng)造了為他們所否定、為俗眾所認(rèn)可的千姿百態(tài)的對象世界的美，構(gòu)成了人類美學(xué)史上“借微言以津道，托形象以傳真”的獨(dú)特美學(xué)景觀。

二、“曹衣出水”與“空寂之美”

畫史上常說的“曹家樣”指的是北齊的佛像畫家曹仲達(dá)。曹仲達(dá)生卒年不詳，然史書記載他是來自北齊中亞曹國（現(xiàn)烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），曾任朝散大夫，擅畫人物肖像和佛教畫像。雖然曹仲達(dá)的佛像作品沒有流傳下來，但是據(jù)史書記載，他畫過的佛陀、菩薩、羅漢像，還有盧思道、耶律明月、慕容紹宗等世俗人物的肖像畫作，皆惟妙惟肖，且具有極其獨(dú)特的畫風(fēng)。他的繪畫風(fēng)格也成為六朝時(shí)期的著名繪畫樣式“曹家樣”，甚至對當(dāng)時(shí)的佛教造型形式影響巨大。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記錄曹仲達(dá)師袁昂，而“袁尤得綺羅之妙”3，可見曹仲達(dá)不僅繼承了中原魏晉以來的漢族文化傳統(tǒng)，并且掌握了綺羅人物畫的技巧。曹仲達(dá)善于利用穩(wěn)重悠長的線條來詮釋佛、菩薩像的衣飾，而又吸取了西域畫風(fēng)的特點(diǎn)，所以作品往往帶有外來文化的風(fēng)采。雖然我們不能見到曹仲達(dá)的繪畫真跡，但是我們依然可從北朝的石窟造像中看到“曹家樣”畫法的某些顯著特點(diǎn)：“其勢稠疊，衣服緊窄?！痹趯捙鄞笮涞姆椣卤憩F(xiàn)含蓄的人體美，給人以薄衣貼體的美感特質(zhì)，好似人物剛從水中走出一般。所以曹仲達(dá)的畫風(fēng)也被冠以“曹衣出水”之美譽(yù)，并和唐朝吳道子的“吳家樣”畫風(fēng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”在中國繪畫界并稱。

佛教造像對色彩運(yùn)用的“靜”“寂”象征意義上的思想追求與道教的自然美學(xué)觀則較為接近。中國的本土宗教道教則在“無為自然論”4、“道法自然”的學(xué)說與認(rèn)識(shí)下，對色彩的觀念與思想求心理意念上的靜泊簡化的色彩認(rèn)識(shí)。

老子以為，“服文采，帶利劍”5之美，就和一切“有為”的東西一樣，只能對人有所弊害，也就是說可見的“有為”之美就必然會(huì)損害人的本性。作為藝術(shù)美鑒賞對象的“五色”“五音”，如果變成了過分的感官享受和毫無節(jié)制的滿足，就同樣失去了鑒賞藝術(shù)美的初衷，甚至?xí)テ鋵徝纼r(jià)值，而成為一種事與愿違、傷害身心的精神負(fù)擔(dān)和審美“災(zāi)害”。老子認(rèn)為，“見素抱樸，少私寡欲”6才是真正的自然樸素之美，“道”的哲學(xué)概念也才能由此而充分體現(xiàn)。這樣的美，就表現(xiàn)為“大音希聲，大象無形”7的一系列美學(xué)形式。

從這點(diǎn)上也可以推斷出，老子的美學(xué)思想也接近人類色彩藝術(shù)原始本能的自發(fā)單色認(rèn)識(shí)。道家強(qiáng)調(diào)的自發(fā)單色本質(zhì)意念，反對表面的色彩華麗，所謂“五色令人目盲，五音令人耳聾”8的美學(xué)觀念，則與其哲學(xué)觀中“道”的學(xué)說和政治觀中的“無為”思想有著非常直接的契合關(guān)系。而佛教造像的色彩之美，便是從本質(zhì)上主張超世絕俗的大宇宙觀——單色回歸。在中國，佛畫的色彩美學(xué)觀對社會(huì)、藝術(shù)影響重大，同時(shí)也長期影響著中國畫家的思想意識(shí)。中國畫中簡樸的“正色”運(yùn)用和繪畫中貫穿歷史的“單色”意識(shí)，使中國畫的色彩運(yùn)用在漫長歷史歲月的磨礪下達(dá)到了繪畫藝術(shù)美的至高的境界和獨(dú)特的歷史地位。可見佛教藝術(shù)觀對中國古典色彩美學(xué)思想的確立也具有非常重大而積極的影響力。

“曹衣出水”的“曹家樣”畫風(fēng)，則秉承了以線條為基準(zhǔn)、力求單純與樸素之美的表現(xiàn)原理，不但秉承著道家“見素抱樸”的美學(xué)特質(zhì)，更是將佛教思想中的“空寂之美”表現(xiàn)得淋漓盡致。

在古印度原始佛學(xué)中，所謂“空”的原意是“萬法的存在”（梵語Sunya），其意思是指“萬有萬法皆由因緣和合而生，沒有實(shí)體，沒有自性”9，也就是諸法的本來面目。而在我國的禪宗佛教中，“空”則逐漸成為其標(biāo)舉的哲學(xué)旗幟，也逐漸成為禪宗美學(xué)的標(biāo)志和基調(diào)。“空寂”一詞的釋義，則可以直接引申為“佛法”和“佛門”，也可以指事物了無自性，本無生滅。佛教中所說的“諸法皆空”的“空”，本應(yīng)該是“空性”之意，它并非俗人所看到的“空其所有”之意，而是一種“自體空”“自性空”的心理感知狀態(tài)。正因?yàn)榉鸾痰摹翱铡笔且环N緣起的存在，而又沒有常住的主宰，“空”的理論便也是中國辯證法最精妙的哲學(xué)思辨部分。同時(shí)，我們也可以從佛家著作中的“空寂”一詞看出，在“滅”的意義上，“寂”與“空”是相通的。到了魏晉時(shí)期，流行于中土的玄學(xué)對“無”的鐘情使尚“空”的般若經(jīng)大行其道。所以玄學(xué)觀念對于佛教造像的創(chuàng)作也有著極大的推動(dòng)意義。在佛教造像中，我們看到的“像”，是可以看到、摸到的形象，是繪畫或者雕塑的藝術(shù)創(chuàng)造；而佛典中經(jīng)常提到的“相”字，既具有佛的形象之意，更是一種佛的精神意境的存在本體。我們?nèi)庋劭梢钥吹健⒂酶兄梢杂|碰到的“相”在佛教中是虛空不實(shí)的，而真正的“相”則是需要通過“于相破相”之后達(dá)到一種“無相”的境界。事實(shí)上，佛學(xué)上的本體，不僅指出“無相”而空，更衍生出“空相”也不存在的理論。既然如此，“無相”的法身本體就取決于主體的“般若無相”，“般若”是一種佛教所指的智慧，它以虛靜、無念、無相、無分作為其特征，“能夠超驗(yàn)地把握法身佛道的特殊心理功能”10。所謂的“無形象”的“空”，便成了佛教智慧的最高境界，這也無形中與中國繪畫中的“氣韻”產(chǎn)生了一種潛在的聯(lián)系。

六朝時(shí)期謝赫在《古畫品錄》中所提到的繪畫“六法”，其首便是“氣韻生動(dòng)”，而“氣”則正是不可看到也不可摸到的一種畫中的“無形”。“曹衣出水”的境界不僅僅是一種簡約的美感和流暢的線條，更是將“氣韻”和“無相”聯(lián)系在一起的“有形有象”。可以說，禪宗的終極智慧便是達(dá)到更廣闊的、毫無差別的心靈境界，而“曹衣出水”所代表的六朝時(shí)期的佛畫之風(fēng)，也剛好契合了空靈、流暢的佛家“空”之風(fēng)韻。

六朝時(shí)期的佛教造型，無論是“曹衣出水”，還是“秀骨清像”，依然可以在流傳至今的壁畫、雕塑中體現(xiàn)得淋漓盡致，也體現(xiàn)了六朝這樣一個(gè)佛教在中國流傳的早期時(shí)代，帶給我們的一種毫無娑婆味道的空寂之美。

注釋：

1.2008年，《存在與華夏文明》一書中提出。

2.《似花非花——佛教美學(xué)觀》，祈志祥著，序P3。

3.源自唐代張彥遠(yuǎn)編撰的《歷代名畫記》。

4.基于老莊“無為無不為”的自然觀。所謂“無為無不為”的“無為”指的是“人不為”，而“無不為”則指的是“自然無所不為”。

5.源自《老子》五十三章。

6.源自《老子》十九章。

7.源自《老子》四十一章。

8.源自《老子》十二章，原文大意是：五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。

9.《與時(shí)俱空：禪宗美學(xué)思想的時(shí)間性研究》，傅松雪著，《藝術(shù)百家》2008年第5期。

10. 《中國佛教美學(xué)史》，祁志祥著，北京大學(xué)出版社，P79。