常凌

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大眾文化中的“幻境”現(xiàn)象分析

常凌

摘 要：大眾文化中的夢游癥、失眠催眠、幻覺現(xiàn)象往往與敘事文本中人物角色的記憶的喪失與恢復、靈魂出竅或超現(xiàn)實情形等聯(lián)系在一起出現(xiàn)，這些情節(jié)多用來制造與現(xiàn)實生活不同的“幻境”世界。通過自戀主義的角度解讀分析電影、電視、網(wǎng)絡(luò)小說中的“幻境”現(xiàn)象敘事文本，認為“幻境”現(xiàn)象是當下社會自戀主義心理的折射，是渾沌記憶理性化的表現(xiàn)，是美化自我的工具，是自戀者自我行使權(quán)力的場所，也是自戀主義者空虛愛情的興奮劑。

關(guān)鍵詞：夢游；催眠；幻境；自戀

近年來許多影視劇、網(wǎng)絡(luò)小說中頻頻出現(xiàn)夢游癥、失眠、催眠術(shù)、幻覺等情節(jié)，它們往往與敘事文本中人物角色的記憶的喪失與恢復、靈魂出竅或超現(xiàn)實情形等聯(lián)系在一起出現(xiàn)，這些情節(jié)多用來制造與現(xiàn)實生活不同的“幻境”世界，因此筆者在這里把它們放在一起稱為“幻境”現(xiàn)象來研究，認為大眾文化存在著迷戀“幻境”的情結(jié)。

大眾文化文本中“幻境”風行的狀況，是由我們時代正處于轉(zhuǎn)變中的時期決定的。在中國經(jīng)歷了社會的重大轉(zhuǎn)折之后，經(jīng)濟、科技開始突飛猛進。但是技術(shù)理性的“科學從來為我們許諾過和平或幸福。它對我們的感情無動于衷，對我們的哀怨不聞不問。我們只能設(shè)法和科學生活在一起，因為沒有力量能夠恢復被它摧毀的幻覺?！雹伲鄯ǎ莨潘顾颉だ正?烏合之眾［M］.馮克利譯.北京：中央編譯出版社，2005：5人們依然需要幻覺，需要替代品的滿足，在父親式的庇護者消失之后，人們不僅需要替代品還需要同類的庇護，即群體的力量?！爱斘覀冇凭玫男叛霰浪鲋畷r，當古老的社會柱石一根又一根傾倒之時，群體的勢力便成為唯一無可匹敵的力量。我們將要進入的時代，千真萬確是一個群體的時代?！雹冢鄯ǎ莨潘顾颉だ正?烏合之眾［M］.馮克利譯.北京：中央編譯出版社，2005：5勒龐的描述依然適用于當下，盡管我們的時代在標榜個性，然而群體的時代與個性的時代并不沖突，恰恰是同一事物的雙面。個性是群體中的個人區(qū)分自我和他人、以及選擇向什么人認同的工具。個性的基礎(chǔ)是共性，個性只有在群體才有用武之地，只有在群體的時代個性才有被標榜的價值。大量相似的個人組成了群體，意味著民族、性格、價值觀、教養(yǎng)相似的一群人擁有同一個社會心理結(jié)構(gòu)，類型影視、暢銷小說為迎合受眾出現(xiàn)大量相似的情節(jié)，背后對應(yīng)的是一個群體的心理基礎(chǔ)?！盎镁场爆F(xiàn)象折射了當下社會的自戀主義心理，即對內(nèi)心記憶感覺的過分關(guān)注與蒼白表達，成人內(nèi)心幼稚化，對自我“個性”的癡迷卻導致了自我主體性的喪失，美化自我的“形象幻象”顛倒成為真實個體的主人，缺乏與日常生活的統(tǒng)一感，追求奇幻與不凡。

一、何為“幻境”現(xiàn)象

首先，筆者需要從醫(yī)學常識出發(fā)界定一下營造“幻境”的夢游癥、失眠、催眠術(shù)和幻覺等概念，厘清這些概念產(chǎn)生文化意義的醫(yī)學基礎(chǔ)。

夢游癥（somnambulism），在神經(jīng)學上是一種睡眠障礙，癥狀一般為在半醒狀態(tài)下在居所內(nèi)走動，但有些患者會離開居所或作出一些危險的舉動。一般來說，排除癲癇、癔癥等外因，因神經(jīng)系統(tǒng)未發(fā)育完善的幼兒夢游不算什么疾病。但成人夢游則是一種病態(tài)行為。成年人發(fā)生夢游，多與患精神分裂癥、神經(jīng)官能癥有關(guān)。夢游癥患者和故事中像瞎子一樣四處亂撞不同，他們的眼睛是半開或全睜著的，走路姿勢與平時一樣。而且人們對夢游的侵略性因為不理解和畏懼也有明顯的偏見，夢游殺人常被人用做影視劇、小說情節(jié)。一些民間傳說中還認為夢游者膽子奇大，做一些可怕的動作，常去偏僻陰森的場所如墓地、太平間游蕩。常人還有一種偏見，認為不可隨便去喊醒夢游者，因為夢游者忽然驚醒會嚇瘋的。事實上，夢游者很難被喚醒，即使被喚醒了，他也不會發(fā)瘋，只是感到迷惑不解而已。但是這些存在已久的夢游偏見，加上現(xiàn)有醫(yī)學對夢游癥病理尚不清楚，而且一直有挑戰(zhàn)性的案例不斷出現(xiàn)，如美國托萊多大學研究員在《睡眠醫(yī)學》期刊上發(fā)表了首例“夢游上網(wǎng)”，患者竟然可以在夢游狀態(tài)下完成一系列復雜行為：上網(wǎng)、登陸電子郵箱賬號、寫信、發(fā)郵件等，目前醫(yī)學界還無法對該現(xiàn)象做出解釋，針對夢游也沒有有效治療方案，使夢游癥的神秘性加強，具有莫名的吸引力。

失眠（insomnia）失眠是一種持續(xù)比較長時間的睡眠的質(zhì)或量令人不滿意的狀況。失眠是一種最常見的睡眠紊亂，幾乎每個人都有過失眠的經(jīng)歷。重度失眠危害性很大，引發(fā)幻覺幻聽甚至精神分裂。催眠術(shù)（hypnotism）是由各種不同技術(shù)引發(fā)的一種意識的替代狀態(tài)。此時的人對他人的暗示具有極高的反應(yīng)性。是一種高度受暗示性的狀態(tài)。并在知覺、記憶和控制中做出相應(yīng)的反應(yīng)。雖然催眠很像睡眠，但睡眠在催眠中是不扮演任何角色的，因為如果人要是真的睡著了，對任何的暗示就不會有反應(yīng)了?！按呙摺边@個名字本身是帶有一定誤導性的。被催眠者自主判斷、自主意愿行動減弱或喪失，感覺、知覺發(fā)生歪曲或喪失。在催眠過程中，被催眠者遵從催眠師的暗示或指示，并做出反應(yīng)。Hypnotism源于希臘語Hypnos一詞，在希臘神話中Hypnos是睡神，相傳Hypnos住在冥界，他的左手拿著罌粟花蕾，右手則是持著一支牛角，牛角里裝滿了液體，這種液體可以令人進入睡眠。如果被他的魔法棒輕觸到眼睛，無論是人或者神，都會無法抗拒的進入夢鄉(xiāng)。一些有關(guān)催眠可以由催眠回溯前世今生，甚至完全把被催眠者控制成為行尸走肉的流傳給催眠蒙上了令人畏懼迷惑的面紗。

幻覺（illusion）不是疾病，但是很多疾病引發(fā)幻覺癥狀。比如患有某種精神病或在催眠狀態(tài)中的人常出現(xiàn)幻覺?；糜X是指在沒有客觀刺激作用于相應(yīng)感官的條件下，而感覺到的一種真實的、生動的知覺。相對的，錯覺則是具有真正的外在刺激，但反應(yīng)錯誤的認知?；糜X是知覺障礙的一種，主要分為幻聽、幻視、幻觸等，最常見的是幻聽、幻視等?；糜X多出現(xiàn)在精神病狀態(tài)下，正常人有時在緊張、疲勞、高燒時等，也可出現(xiàn)。正常人在殷切盼望、強烈期待、高度緊張情緒影響下，也可出現(xiàn)某種片斷而瞬逝的幻覺。比如在焦慮地等待某人到來時，忽然聽到敲門聲，實際卻沒有人來。這種幻聽的出現(xiàn)與期待的心理有密切關(guān)系，此外在受到突然強烈的刺激下亦可出現(xiàn)幻覺。

大眾文化中幻夢現(xiàn)象的頻頻出現(xiàn)在某種意義上可以認為是對人類未知的內(nèi)心世界的好奇的表現(xiàn)，但從具體影視文本分析來看，關(guān)于幻境的敘事更多的是當下人們內(nèi)心生活理性化、陳腐化的表達?！坝捎谧詰僦髁x者無法對自己以外的任何事情發(fā)生興趣，以上的認識又使他們相信唯一重要的事情就是使自己在心理上達到自我完善；認識自己?！雹郏勖溃菘死锼苟喾颉だ蛊?自戀主義文化［M］.陳紅雯譯.上海：上海文化出版社，1988：4幻境是對人類靈魂的去魅和現(xiàn)實表達化，是自戀者將內(nèi)心結(jié)構(gòu)投射到與之相遇的一切的結(jié)果，具有諷刺意味的是，盡管自戀主義者在尋找自我中傾注了極大熱情，然而得到的卻是對自我主體性的喪失。以往人們可以將“幻境”作為賴以溫暖躲避的內(nèi)心避風港，自戀主義者的“幻境”卻因其依賴性而被更加隱蔽的控制，而喪失了真正的個性。

二、“幻境”是為記憶迷宮挖掘的地道

?？略?jīng)比喻自己的譜系學研究工作是為迷宮挖掘地道，是讓迷宮遠離它自身。大眾文化中的“幻境”敘事則是為人物記憶迷宮建造的地道，是對渾沌真實記憶進行的理性解剖，解剖的過程也是記憶喪失生命力的過程。

1987年日本動畫片《迷宮物件》（Twilight Q）是一個系列片，由數(shù)個富想像力的短片組成。第一篇，《時の結(jié)び目》（Reflection），講述一位少女在海岸旅行中，無意間找到一臺陳舊的照相機，洗出照片發(fā)現(xiàn)了一張她和一個完全不記得的男孩的合影。故事以神秘氣氛開頭，而后展開的是老套的穿梭時空，照片是少女在未來與男孩留下的。第二篇《迷物件 FILE 538 》（ Labyrinth Objects File 538），故事從離奇的飛機失蹤事件開始說起，一個私家偵探受托調(diào)查一個男人和女童的神秘失蹤的真相，而最后偵探漸漸失去自我，成為女童的父親，后來又發(fā)現(xiàn)女童竟然可能就是創(chuàng)造了我們這個世界的上帝，怪異的結(jié)構(gòu)和臺詞把觀眾帶入云山霧罩之中，結(jié)尾觀眾被告知前面的整個故事原來不過是一個落魄作家創(chuàng)作的科幻小說。這種避重就輕的逃避迷宮轉(zhuǎn)入地道的結(jié)束方式簡直就是作弊，它能夠把記憶迷宮無法自圓其說的地方都一筆勾銷。導演押井在采訪中說：“對我而言，無論是真是幻都不重要，你不能相信記憶，所以無論何時，是你觀察自己的方式定義了‘你’——你觀察世界的方式?jīng)Q定了你的真實?！?導演和編劇對作品止于賣弄技巧，對深邃之處則輕輕滑過的方式表明只想收獲對技巧和聰明的贊揚的自戀主義心態(tài)，對記憶的不信任和對自己的投射方式的絕對化注定了記憶迷宮在逐漸失去魅力。

2000年德國電影《入侵腦細胞》（The Cell）中，殺手卡爾溺死誘拐來的女孩，用她們的身體制成木偶，當卡爾被擊昏逮捕的時候，警察得知還有一個女孩活著，但是只有卡爾知道她在哪兒，于是，兒童醫(yī)生凱瑟琳和一個探員受命用現(xiàn)代高科技進入到昏迷的殺手的大腦中。影片具象化表達了殺手的記憶世界，殺手之所以要把女孩淹死后制作成人偶，是源于其童年的創(chuàng)傷記憶：當他發(fā)現(xiàn)一只受傷的小鳥后想保護他，但如果被父親發(fā)現(xiàn)可能會發(fā)生悲慘結(jié)果，因此他把小鳥放在水里逃過了一劫。所以，在他意識世界中，他認為凡是他所想保留的美好事物，就可以通過放到水里并制成人偶的方法來實現(xiàn)?？栆蛏钍芗彝ケ┝τ绊?，而在成年后有嚴重自閉問題。接下來講述了凱瑟琳如何治愈卡爾的自閉癥。在卡爾的意識中分裂成兩個自我，膽怯、善良的小卡爾和混合著父親形象和暴力的成年卡爾，圣母打扮的凱瑟琳最終殺死了大卡爾，成功地為渾身血污的小卡爾施洗，幫助他擺脫了惡魔的控制。

此部電影花費了許多筆墨在殺手的記憶世界，用種種令人眼花繚亂的場景設(shè)計來表現(xiàn)記憶的“幻境”，把殺手幼年的受虐與成年的兇殘頻頻聯(lián)系在一起，這部電影的表現(xiàn)手法是“迷亂”的視聽語言，傳達卻是邏輯清晰的理性化記憶，即電影是將復雜的心理學內(nèi)容以一種極其簡單的線性邏輯表現(xiàn)出來，電影中關(guān)于記憶“幻境”的鏡頭起到的作用是展示了除記憶本身混沌真實的生命力。

《入侵腦細胞》不僅僅是把變態(tài)兇手卡爾的罪因理性推導為父親的虐待，還進一步給出了醫(yī)學診斷——自閉癥。尚且不論醫(yī)學界傾向于認為自閉癥多為器質(zhì)性病因，與父母后天撫養(yǎng)方式關(guān)聯(lián)不大，電影畢竟是藝術(shù)作品，并不能用現(xiàn)實邏輯過于苛求。然而電影折射的這種理性化內(nèi)心生活的思維方式，是我們當下技術(shù)組織化的現(xiàn)代社會所特有的。而將心理學中一種父母對子女負主要責任的觀點無限擴大化，把罪因完全歸咎于父母，認為自我——觀眾對于主人公的認同——是無辜的受害者心態(tài)，這種逃避責任的傾向正是自戀主義者獨有的特色。

三、“幻境”是返童者美化自我的工具

影視劇中“幻境”情節(jié)還可以用來“完善”自我、美化自我，這種現(xiàn)象是自戀主義者內(nèi)心拒絕成長、拒絕與母親分離的一個表現(xiàn)。

2002年加拿大電影《童魘》（Spider），自幼就有精神問題的男孩總喜歡在房間里用繩子模仿蜘蛛結(jié)網(wǎng)，被母親稱作“蜘蛛”。成年的蜘蛛從精神病院出院后，終日陷入童年的回憶里：幼年他和父母生活倫敦，他非常愛自己的母親。色欲的父親與酒吧的一個粗俗的妓女通奸，一次，父親帶妓女去小屋過夜，母親跟來被父親用鐵鍬打死，父親和妓女結(jié)婚。成年后的蜘蛛對這個繼母異常憤怒和厭惡。當他知道母親是被妓女和父親害死的時候，就決定復仇。一天夜里，蜘蛛借用繩索悄悄打開煤氣閥門，酒醉的妓女中毒昏迷，當父親趕到將妓女拉出屋子的時候，她已經(jīng)死了?；氐絺惗氐闹┲?，記憶在熟悉場景的刺激下一點點復蘇，他憑借筆記中的符號艱難地摸索和重新整理著自己的記憶，影片用很多暗示表達真實事件可能是這樣的：蜘蛛幼年非常愛自己的母親，卻多次目睹父親和母親色情的親密場面，受到很大刺激。于是，在他的潛意識里就出現(xiàn)了一個與父親有不正當關(guān)系的粗俗酒吧妓女（這個女人成為母親淫蕩一面的替代品）。父親帶妓女過夜，母親尾隨而至，被父親用鐵鍬打死。隨后，妓女成為蜘蛛的繼母，蜘蛛對此異常憤怒，當他認定母親是被妓女和父親殺害的時候，就做出了殺死妓女的決定。于是，一天夜里，蜘蛛借用繩索悄悄打開煤氣閥，酒醉的妓女中毒昏迷，當父親趕到將妓女拉出屋子的時候，她已經(jīng)死了。然而影片最后解開的迷底卻證實，所謂的妓女根本就不存在，那個煤氣中毒，被父親拉出屋子時已經(jīng)死掉的正是蜘蛛的母親。還有可能的是蜘蛛的母親實際上就是一個妓女。但在蜘蛛的內(nèi)心，他不允許溫柔的母親和粗俗的妓女這兩個形象重合，于是產(chǎn)生了幻覺分裂，漸漸把真實的母親分裂成兩個截然不同的人，其中一個（妓女）甚至成為殺死另一個（母親）的兇手，進而引發(fā)了蜘蛛以為自己用煤氣殺死的是妓女其實卻是母親的悲劇。蜘蛛一直無法面對自己殺死母親這個事實，從而在潛意識中壓抑現(xiàn)實制造幻覺美化成父親殺母自己為母親復仇的故事。

在這部電影中，主人公蜘蛛的心理一直滯留在兒童原始自戀時期——認為自我和母親是一體的，不能區(qū)分母親與自我的界限，反復模仿蜘蛛結(jié)網(wǎng)也是渴望緊密連接的愿望表達。然而與之一體化的母親并非完美的，影片中透露蜘蛛的母親要么是個妓女要么非常放蕩，蜘蛛不容忍與己一體的母親不完美的一面，用“幻境”來分裂母親為兩個截然對立的女人形象，夢境、幻覺、回憶這些手法組成的“幻境”是為了建構(gòu)一個完美的母親——同時也是完美的自我，蜘蛛的自我與母親是一致的，這種認同本來應(yīng)該只停留在幼年，然而成年的蜘蛛內(nèi)心并未成長。蜘蛛極端的愛之網(wǎng)最終導致殺死了母親，并出于嫉妒心理嫁禍于與母親有親密關(guān)系的父親——也是俄狄浦斯情結(jié)的變形。

這種對母親極端依戀的幼稚化的成人形象在影視劇中非常常見，例如希區(qū)柯克導演的《精神病患者》、日本電影《人證》、韓國電影《人形師》、美國電影《沉默的羔羊》等等，這些形象內(nèi)心幼稚態(tài)卻擁有成人力量，往往與瘋狂、殘忍相伴，不少電影在票房與口碑上皆有上佳表現(xiàn)，如《沉默的羔羊》曾獲奧斯卡最佳電影，《人證》則在我國觀眾眾口相傳。阿爾特曼說過，“每一種類型都是把某一種文化價值與另外一種文化價值聯(lián)系起來，而這些價值正好是被社會忽視排斥和特別詛咒的。對于觀眾來說，這樣的綜合體能夠?qū)崿F(xiàn)一個虛幻的夢：這也使觀眾能表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同時又得到主流文化的批準。”④［美］查·阿爾特曼.類型片芻議［J］.宮竺峰譯.世界電影，1985，6：79從接受的角度來看，觀眾對于此類人物形象的認同，正是對如阿爾特曼說的綜合體中被禁止的一面的認同，無疑表露了一種普遍存在社會心理結(jié)構(gòu)——虛弱而狂妄的幼兒自戀情結(jié)，“完善”自我不是從個人的成長超越進行，而是通過“幻境”構(gòu)建、美化虛幻的全能自我。學者趙勇認為大眾文化是一種共享文化，其重要特征就是年齡界限的消失，“與兒童的早熟現(xiàn)象相反，大量的通俗性讀物、電視娛樂節(jié)目又導致了成年人的返童現(xiàn)象?！雹葳w勇.透視大眾文化［M］..北京：中國文史出版社，2004：40觀眾對內(nèi)心返童的成年人形象的認同，正是大眾文化中“幻境”興起的根源。

四、“幻境”是自戀者自我行使權(quán)力的場所

大眾文化中的“幻境”現(xiàn)象還服務(wù)于自戀主義者放縱自我權(quán)力的愿望。在 1995年日本動畫電影《記憶》（Memories）中，一位情人背叛孩子慘死的蝴蝶夫人式的著名女高音名伶艾娃死后不能忘記過去，于是利用機器按照她輝煌美麗的回憶復制了事事順己的生活，在這里艾娃如同世界之巔的上帝，在太空建起一個全息投影構(gòu)造的幻覺帝國。她從此日日在自己的過去里徜徉：她的情人永不變心，她的嗓音永遠曼妙，她的榮耀永不褪色……兩名宇航員麥羅和漢斯收到斷續(xù)的《蝴蝶夫人》歌劇片段組成的求救信號而進入這個世界。兩個宇航員也被電腦勾出其內(nèi)心的脆弱面：花花公子麥羅迷上了幻境中的女主人，漢斯則回憶起愛女在自己面前慘死的一幕。艾娃利用這些誘惑宇航員留下來，麥羅可以成為艾娃情人的替身，漢斯可以永遠不用去接受那個事故，只要選擇逃避，只要永遠留下來，靠營養(yǎng)池給已經(jīng)崩潰的人腦神經(jīng)建立一個繼續(xù)享受現(xiàn)世榮耀的世界。艾娃的愛是變態(tài)的占有，得不到就是全部毀滅。死后還執(zhí)著于回憶宮殿，繼續(xù)享受上帝般的權(quán)欲?；糜X的記憶之所以讓人迷亂，是因為艾娃一個脆弱到極端變態(tài)的懷舊者的自戀。這種陰險的自戀讓記憶變的虛假乃至于恐怖。

2006年美國電影《艾迪生的墻》（Addison's Wall）中艾迪生父親意外死后拒絕說話并與母親疏遠，他在臥室墻上毯子后面創(chuàng)造了一個自己的幻覺世界：當艾迪生在墻上寫下愿望，愿望就會變成真的。他寫了讓班里那個壞同學消失、讓那條死了的狗復活的愿望。從他的視角來看，這些愿望真的都實現(xiàn)了：那個同學的座位第二天就空了——但是校園暴力被學校開除也是有可能的；那條死狗的尸體消失了——其實是他母親把尸體帶走了。于是他寫：讓父親復活。影片只給出一個男人的腳步，不知道是否是艾迪生的父親。艾迪生在墻的世界中與外界隔離，自給自足。

上述兩部電影表現(xiàn)的內(nèi)容都帶有超現(xiàn)實主義色彩，全息技術(shù)制造的華麗的回憶帝國之城、電腦誘惑出人的脆弱、一堵可以實現(xiàn)任何愿望的墻，超能力元素給“幻境”插上了強有力的翅膀，讓“幻境”充分滿足自戀主義者的全能愿望。

五、“幻境”是自戀主義者愛情的興奮劑

穿越主題在言情影視劇和網(wǎng)絡(luò)小說中泛濫，在穿越主題的文本中出現(xiàn)的幻覺、夢境數(shù)量繁多，這些“幻境”情節(jié)襯托其中的愛情故事更為不凡。1989年張藝謀導演的電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》講了一個跨越三個時空的愛情故事。秦朝郎中令蒙天放與應(yīng)征去尋找不死藥童女團的韓冬兒相戀，冬兒被人殉，蒙天放因吃了不死藥在民國復活，冬兒轉(zhuǎn)世為民國的明星麗麗。麗麗被幻覺和夢境中的景象困擾，這些殘存的記憶也使的她重新愛上復活的蒙天放。2005年香港電影《神話》基本拷貝了這個故事梗概：秦朝大將軍蒙毅在護送玉漱公主入秦為妃的路上彼此相戀，但沒有善終。幾千年后，古裝神秘女子、古戰(zhàn)場的幻覺和夢境纏繞考古學家杰克多年，在印度，高僧告訴杰克他有一段前世緣分未了。蒙毅轉(zhuǎn)世的杰克與不死的玉漱相見再戀。網(wǎng)絡(luò)小說中存在著泛濫的穿越小說，生活在現(xiàn)代的主人公經(jīng)常有另一個時代的記憶、幻覺、夢境、身體印痕和信物，然后因意外回到過去與一位歷史上顯赫地位的人物如皇帝、名妓等經(jīng)歷“驚天地泣鬼神”的戀愛。

“幻境”使跨越時空的愛情充滿了瑰麗奪目的“浪漫主義色彩”。這種虛假的浪漫主義色彩不是對個性的促進，而是對個性的毀壞。生活的平淡和空虛使“幻境”成為點金筆，“幻境”裝飾了自戀主義者眼中的無味的愛情。對出人頭地，對不平凡的向往使自戀主義者渴望擺脫默默無聞的日常生活，通過幻境來擺脫這種平庸對自我的淹沒感。自戀主義者的渴望是充滿不凡激情的，對過分激情的欲望使現(xiàn)實生活中獲得滿足的難度越來越大。因此，自戀主義者面對著淹沒自我的大街人流的日常生活時，只能在架空在“幻境”中的奇幻愛情故事得到溫暖和安慰。

中圖分類號：G122

文獻標識碼：A

收稿日期：2016-01-10

作者簡介：常凌，博士，廣西大學文學院講師。