阮南燕

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“人”的回歸：論“第四種劇本”

阮南燕

摘 要：“第四種劇本”是一個(gè)特指性概念?！暗谒姆N劇本”的獨(dú)特魅力，不僅僅在于它喚回了人的靈魂，復(fù)活了中國(guó)話劇舞臺(tái)上真實(shí)而鮮活的人，展現(xiàn)了普通人的人性、人情和日常生活，重回“人的戲劇”的脈流；更在于創(chuàng)作者主體精神的復(fù)歸和張揚(yáng)，以“寫真實(shí)”與“干預(yù)生活”的膽魄，以自由、批判的主體意識(shí)挑戰(zhàn)創(chuàng)作禁區(qū)，直面現(xiàn)實(shí)矛盾，抒寫人道情懷，突破了“十七年”戲劇的藩籬。

關(guān)鍵詞：“第四種劇本”；主體精神；“人的戲劇”

“第四種劇本”是一個(gè)特指性概念。1957年，黎弘（劉川）在《南京日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章，指出：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞臺(tái)上只有工、農(nóng)、兵三種劇本。工人劇本：先進(jìn)思想和保守思想的斗爭(zhēng)。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭(zhēng)。部隊(duì)劇本：我軍和敵軍的軍事斗爭(zhēng)。除此之外，再找不出第四種劇本了。這話說得雖有些刻薄，卻也道出了公式概念統(tǒng)治舞臺(tái)時(shí)期的一定情況。”作者認(rèn)為，《布谷鳥又叫了》突破了當(dāng)時(shí)劇壇的公式化和概念化模式，具有獨(dú)特之處，是區(qū)別于工農(nóng)兵劇本之外的“第四種劇本”［1］。于是，“第四種劇本”便用來指稱楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》和海默的《洞簫橫吹》等劇本。也有人從廣義上將魯彥周的《歸來》、何求的《新局長(zhǎng)來到之前》和《口是心非》、王少燕的《葡萄爛了》《春光明媚》和《墻》、李超的《開會(huì)忙》、段承濱的《被遺忘了的事情》以及趙尋的《人約黃昏后》等這批具有相似創(chuàng)作傾向的作品歸入“第四種劇本”。

將“第四種劇本”放在“十七年”的話劇創(chuàng)作中來看，它確實(shí)具有“提出問題的獨(dú)特性和表現(xiàn)方法的獨(dú)創(chuàng)性”。［1］“第四種劇本”的獨(dú)特魅力，不僅僅在于它喚回了人的靈魂，復(fù)活了中國(guó)話劇舞臺(tái)上真實(shí)而鮮活的人，展現(xiàn)了普通人的人性、人情和日常生活，重回“人的戲劇”的脈流；更在于創(chuàng)作者主體精神的復(fù)歸和張揚(yáng)，以“寫真實(shí)”與“干預(yù)生活”的膽魄，以自由、批判的主體意識(shí)挑戰(zhàn)創(chuàng)作禁區(qū)，直面現(xiàn)實(shí)矛盾，抒寫人道情懷，突破了“十七年”戲劇的藩籬。

一、作家主體精神的張揚(yáng)

從深層來看，在“十七年”的話劇創(chuàng)作中，“第四種劇本”具有一種張揚(yáng)的美學(xué)個(gè)性。這種“張揚(yáng)”，就是劇作家主體精神復(fù)歸后的美學(xué)彰顯。

劇作家主體精神的張揚(yáng)，首先表現(xiàn)在劇作家們從國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語范疇中獨(dú)立出來?！暗谒姆N劇本”不再專注于表現(xiàn)“民族國(guó)家”這個(gè)想象共同體，“國(guó)家”不再成為敘述的核心，劇作家們開始脫離國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語體系，從集體意識(shí)回到個(gè)體意識(shí)，從“國(guó)家”視角轉(zhuǎn)向“社會(huì)”視角、轉(zhuǎn)向“人”的視角，獨(dú)立思考社會(huì)、感受人生，“生活”和生活中的“人”成為敘事的重心。

《同甘共苦》《洞簫橫吹》《布谷鳥又叫了》三個(gè)劇本，均不同程度地反映了農(nóng)村合作社的問題，但劇作家們?cè)跀⑹鰰r(shí)，已不再將合作社表述為國(guó)家的子概念，“國(guó)家”這個(gè)超級(jí)形象在劇中退隱，對(duì)民族國(guó)家的想象超越了政治的限定，在兩性情感的糾葛、家庭關(guān)系的變故、個(gè)人對(duì)事業(yè)的追求等多向度上展開。一個(gè)很直觀的表征就是，劇中人物的臺(tái)詞已經(jīng)不再圍繞國(guó)家進(jìn)行，更多的是對(duì)自我生存、自我發(fā)展的純私人事務(wù)的表述，體現(xiàn)出劇作家們對(duì)作為社會(huì)個(gè)體的人的人性、人的家庭觀念、人的倫理道德、人的社會(huì)職責(zé)等各種問題的思考，對(duì)民族國(guó)家的想象開始出現(xiàn)個(gè)性的聲音。至于其它劇本，在表現(xiàn)生活的多向度上也各有千秋。如魯彥周的獨(dú)幕劇《歸來》（1956），矚目于婚姻生活中的道德和責(zé)任；趙尋的獨(dú)幕劇《人約黃昏后》（1956）關(guān)注的是男女的擇偶觀念；何求的《口是心非》（獨(dú)幕，1956）談?wù)摰氖翘幚砣耸玛P(guān)系的標(biāo)準(zhǔn)；段承濱的《被遺忘的事情》（獨(dú)幕，1957）思考的是為官之道。這些劇本無論是看問題的角度，還是反映社會(huì)的維度，均已超出國(guó)家話語體系的范疇，表現(xiàn)出劇作家們對(duì)社會(huì)和人生問題的獨(dú)立的思考和見解。

劇作家主體精神的張揚(yáng)，其次則表現(xiàn)在劇作家們的民族國(guó)家意識(shí)開始擺脫政治話語的制約，在主流話語之外思考國(guó)家建設(shè)中出現(xiàn)的問題，大膽批判。

“解凍”思潮對(duì)“寫真實(shí)”和“干預(yù)生活”的強(qiáng)調(diào)，直接復(fù)活了知識(shí)分子靈魂中潛藏的批判意識(shí)，“第四種劇本”對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的書寫是多向度的，其中既涉及個(gè)人的道德品質(zhì)層面，如魯彥周的《歸來》就強(qiáng)烈譴責(zé)了舊式婚姻觀念中不尊重女性、對(duì)婚姻不負(fù)責(zé)任、道德淪喪的丑行；也涉及新社會(huì)中殘留的世俗思想的腐朽和落后，如趙尋的《人約黃昏后》就嘲諷了以貌取人、攀龍附鳳、不講求實(shí)際的小市民的庸俗的擇偶思想；既關(guān)注現(xiàn)代化進(jìn)程中嚴(yán)重制約社會(huì)發(fā)展的各種矛盾，也將目光聚焦于個(gè)體在社會(huì)矛盾中的本真生存狀態(tài)。如《洞簫橫吹》中，作者在展現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)從中央到地方的推行中所出現(xiàn)的“擴(kuò)社”與“縮社”、“冒進(jìn)”與“反冒進(jìn)”的問題時(shí)，不僅以獨(dú)特的視角觀察到了“燈下黑”的社會(huì)現(xiàn)象，更以尖銳的筆觸揭示了產(chǎn)生這種現(xiàn)象的社會(huì)原因，以及這種現(xiàn)象給個(gè)體帶來的生存困境。

“第四種劇本”毫不回避現(xiàn)實(shí)中存在的矛盾，尤其對(duì)官僚主義的批判，更復(fù)活了知識(shí)分子慣有的自由精神和主體精神。如李超的獨(dú)幕劇《開會(huì)忙》（1955），揭露某些領(lǐng)導(dǎo)忙于形式主義的開會(huì)，批評(píng)的筆力不僅指向領(lǐng)導(dǎo)干部的工作態(tài)度和工作作風(fēng)問題，更直指制度的缺陷。王少燕的的幾個(gè)獨(dú)幕劇，《葡萄爛了》（1955）中集主觀主義、教條主義和官僚主義于一身的供銷社主任；《春光明媚》（1957）中的不關(guān)心職員個(gè)人生活、只圖完成思想教育任務(wù)的陳主任；《墻》（1957）中為維護(hù)自己利益而在辦公室筑墻的局長(zhǎng)；以及何求的獨(dú)幕劇《新局長(zhǎng)來到之前》（1955）對(duì)職員們的艱苦住宿條件不聞不問，一心巴結(jié)新局長(zhǎng)，為局長(zhǎng)的到來花錢花力布置新辦公室的劉科長(zhǎng)等，均是因?yàn)槟暼说拇嬖诙赶聡?yán)重的官僚主義。而最能集中展現(xiàn)對(duì)官僚主義的批判深度和力度的，當(dāng)推《洞簫橫吹》。此劇中，縣委書記安振邦欺上瞞下、只顧個(gè)人利益和仕途發(fā)展的官僚主義作風(fēng)，不僅助長(zhǎng)了下級(jí)官員的欺騙行徑，導(dǎo)致“燈塔社”成為虛假的典型社；而且阻擋了復(fù)員軍人劉杰帶領(lǐng)農(nóng)民自發(fā)創(chuàng)辦的進(jìn)步的“黑社”的正常發(fā)展。作者尤其揭露了這種官僚主義作風(fēng)對(duì)劉杰等要求進(jìn)步的青年所造成的情感裂痕和心靈創(chuàng)傷，更加大了這種批判的力度。

“第四種劇本”所展示的作家主體精神的張揚(yáng)，同時(shí)還體現(xiàn)在劇作家突破創(chuàng)作禁區(qū)，挑戰(zhàn)國(guó)家話語霸權(quán)的膽識(shí)上，即對(duì)歌頌的突破，對(duì)完美英雄的破解，對(duì)愛情描寫的鋪陳。

“十七年”是頌歌的時(shí)代，歌頌新中國(guó)的光明和進(jìn)步，歌頌社會(huì)主義的優(yōu)越性，激勵(lì)人民奮發(fā)向上建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)，成為劇作家們責(zé)無旁貸的職責(zé)?！暗谒姆N劇本”所揭露的問題，已經(jīng)偏離了主流意識(shí)形態(tài)許可的范疇，由歌頌走向了暴露，由展示現(xiàn)代化進(jìn)程中的難題的解決，轉(zhuǎn)向揭露阻礙和制約現(xiàn)代化發(fā)展的體制、機(jī)制、思想和文化方面存在的痼疾。例如《開會(huì)忙》《葡萄爛了》等劇，批判的鋒芒已經(jīng)指向了社會(huì)主義的制度缺陷。而在表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)時(shí)，作者關(guān)注的目光并沒有僅僅局限在“擴(kuò)社”和“縮社”之類的簡(jiǎn)單的邏輯肯定或否定上，而是更深一層地思考合作化運(yùn)動(dòng)本身存在的問題，如《洞簫橫吹》所揭示的執(zhí)行官員的陽奉陰違的官僚主義作風(fēng)，不僅嚴(yán)重阻礙了合作化的正常發(fā)展，而且對(duì)群眾造成了嚴(yán)重的心靈創(chuàng)傷；或者思考制約合作化運(yùn)動(dòng)的思想的、文化的、傳統(tǒng)的因素，如《布谷鳥又叫了》所揭示的男尊女卑的封建思想、家庭觀念以及事務(wù)主義風(fēng)氣對(duì)人的心靈和情感的傷害。

“十七年”國(guó)家意識(shí)形態(tài)要求話劇創(chuàng)作必須塑造能夠承載新中國(guó)形象的完美的“新英雄”?！暗谒姆N劇本”所挑戰(zhàn)的，恰恰是這種“英雄”敘事的模式。一是劇作的主要人物出現(xiàn)了反“英雄”，如《開會(huì)忙》、《葡萄爛了》、《春光明媚》、《墻》、《新局長(zhǎng)來到之前》等批評(píng)官僚主義的諷刺劇中的各種官僚形象。二是劇作的主要人物出現(xiàn)了非“英雄”，或者說劇作打破了主要人物和“英雄”之間的對(duì)等關(guān)系，以普通人物形象取代了國(guó)家意識(shí)形態(tài)所要求的完美英雄形象。劇作家在塑造這些人物形象時(shí)，一改“十七年”話劇創(chuàng)作中塑造“英雄”主人公所強(qiáng)調(diào)的堅(jiān)定的黨性、頑強(qiáng)的意志、高昂的戰(zhàn)斗作風(fēng)、忘我的投身社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的熱情等模式化因素。如《布谷鳥又叫了》的童亞男，作者賦予她的是強(qiáng)烈的個(gè)性解放的色彩，是一個(gè)反對(duì)封建思想和習(xí)俗、追求自我幸福的、富有強(qiáng)烈主體意識(shí)的現(xiàn)代新女性。這個(gè)人物形象與早先《劉蓮英》中的劉蓮英、《婦女代表》中的張桂容相比，已經(jīng)完全背離了國(guó)家權(quán)力話語體系的范疇。再如《洞簫橫吹》中的劉杰，《同甘共苦》中的孟蒔荊，這些主人公所承載的思想文化內(nèi)涵，已經(jīng)脫離了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳和教育的政治目的，與“新英雄”的敘述南轅北轍。三是改變了以往劇作中作為國(guó)家代表的純潔的黨的形象，將其作為英雄的對(duì)立面而非英雄的指導(dǎo)者出現(xiàn)。最典型的是《洞簫橫吹》中的縣委書記安振邦，他已經(jīng)被設(shè)置為“上梁不正下梁歪”的典型，成為劉杰等進(jìn)步農(nóng)民最大的障礙。這些挑戰(zhàn)，幾乎顛覆了“十七年”特有的“英雄”敘事的劇作模式，筆鋒直逼意識(shí)形態(tài)的國(guó)家權(quán)威。

“第四種劇本”的挑戰(zhàn)，還表現(xiàn)在劇作家們對(duì)愛情的大張旗鼓的描寫?！笆吣辍睍r(shí)期，愛情題材被視為小知識(shí)分子情調(diào)而招致扼殺，即便作品中寫到愛情，也只是作為背景或者點(diǎn)綴。如《劉蓮英》中，也寫到了劉蓮英和張德玉的愛情，但很明顯，劉蓮英對(duì)工作的熱情、對(duì)黨性的堅(jiān)持完全將愛情擠壓得變了形。而在“第四種劇本”中，“愛情”成為劇作家結(jié)構(gòu)劇情、塑造人物、設(shè)置沖突的重要因素?！恫脊萨B又叫了》完全以童亞男、王必好和申小甲三個(gè)人的感情糾葛為核心構(gòu)筑劇情，不僅刻畫了王必好視女人為私人物品的封建思想，狹隘、自私的個(gè)性，最主要的，是塑造了申小甲這位無私、大度的暗戀者的形象，精細(xì)描繪了童亞男和申小甲之間情投意合，卻因童亞男的懵懂而錯(cuò)失良緣，最終在童亞男的醒悟中有情人終成眷屬的愛情波瀾。此外，作者還設(shè)置了童亞花和雷大漢之間打打鬧鬧的愛情、郭家林和石秀娥相濡以沫的愛情，三組愛情模式，將童亞男敢愛敢恨的個(gè)性、為自己的幸福不畏強(qiáng)權(quán)的氣勢(shì)，活靈活現(xiàn)地展示出來。而《同甘共苦》所展示的愛情則更為錯(cuò)綜復(fù)雜：孟蒔荊陷入與前妻劉芳紋和妻子華云之間的情感漩渦，劉芳紋徘徊在對(duì)孟蒔荊和展玉厚的情感取舍中，華云則一度落入梁上君鋪設(shè)的情感陷阱中。在這些情感交錯(cuò)進(jìn)行時(shí)，小保姆和通訊員之間的愛情正在萌芽。這出戲?qū)矍?、婚姻、家庭的展示，已?jīng)上升到倫理道德的探討層面，戲的境界自是不同一般。《洞簫橫吹》中，作者尤為大膽的是設(shè)置了劉杰和楊依蘭二人情到濃時(shí)的擁抱和親吻場(chǎng)景，這在“十七年”話劇中是絕無僅有的。

可見，正是劇作家們主體意識(shí)和啟蒙精神的高揚(yáng)，使得劇作家們從民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)話語體系中脫離出來，開始超越政治話語對(duì)民族國(guó)家想象的規(guī)范，使“人”重返“十七年”的話劇舞臺(tái)。

二、“人”的個(gè)體的回歸

“第四種劇本”以清新之風(fēng)打破了新中國(guó)話劇創(chuàng)作的公式化和概念化，被喻為“開辟了我們?cè)拕?chuàng)作的‘新生面’”［2］，是“動(dòng)人的好戲”［3］。評(píng)論者認(rèn)為，這些劇本“拋棄了一般劇本的陳舊的寫法，從創(chuàng)作的清規(guī)戒律中解放了出來，用生活中具有戲劇性的典型的事物表現(xiàn)了生活本身”［4］。最主要的，還是劇中的人物“都是活生生的，沒有人覺得這些人物是虛假的”［5］。這種鮮活的“人”的個(gè)體的回歸，人的靈魂的自由展現(xiàn)，正是劇作家們跳出民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語體系，重返啟蒙立場(chǎng)的結(jié)果。

“十七年”話劇普遍存在的一個(gè)弊端是，無論是集體的公共空間，還是個(gè)體的私密空間，都被處理成宣揚(yáng)國(guó)家意識(shí)的場(chǎng)景；無論人物之間的關(guān)系為何，只要論辯，就是一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的交鋒；無論人的個(gè)性怎樣，思考的都是國(guó)家問題。“第四種劇本”對(duì)“人”的關(guān)注和復(fù)活，首先就是從人的單一的民族國(guó)家意識(shí)向人的自我意識(shí)的回歸。

在“第四種劇本”中，人不再圍繞“國(guó)家”旋轉(zhuǎn)，人也不再只關(guān)心工作，而開始關(guān)注自我，關(guān)心所謂的“私事”。例如《同甘共苦》中的孟蒔荊，雖然劇中也出現(xiàn)了孟蒔荊因工作而忘我、忘記家人的場(chǎng)景，但很明顯，“工作”本身已經(jīng)不是劇作家塑造人物的重心，而只是劇情發(fā)展的基礎(chǔ)。這場(chǎng)關(guān)于合作社問題的交流是在孟蒔荊的家中，通過孟蒔荊和劉芳紋拉家常展開的。在他們親切交談時(shí)，里屋的孟母為他們的融洽高興，而妻子華云則為他們的無間嫉妒。尤其是第二天當(dāng)孟蒔荊決定和劉芳紋一起去找部領(lǐng)導(dǎo)反映情況，而完全忘記了自己已經(jīng)答應(yīng)和妻子一起去醫(yī)院解決妻子的工作問題時(shí)，華云的猜忌和嫉妒迅速上升，直接引發(fā)了家庭危機(jī)。可以看到，作者的敘述重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)到了家務(wù)事上，工作問題只是作者挑起家庭矛盾和情感風(fēng)波的敘事策略。從后來孟蒔荊、劉芳紋和華云的情感糾葛，他們對(duì)問題的思考，已經(jīng)從國(guó)家的層面回落到他們自身，回到人與人之間。再如《布谷鳥又叫了》中，童亞男對(duì)個(gè)人幸福生活的思考和追求，申小甲對(duì)個(gè)人情感的表述，郭家林對(duì)社員個(gè)體生活狀況的關(guān)注，均表現(xiàn)出民族國(guó)家意識(shí)的淡化和個(gè)體意識(shí)的呈現(xiàn)。即便是劇本中出場(chǎng)不多的人物，我們也能從他們思考的問題、談話的內(nèi)容、行動(dòng)的方式中，看出他們思維的邏輯和思維的重心的轉(zhuǎn)換。可以說，“第四種劇本”中的人物，普遍呈現(xiàn)出意識(shí)的轉(zhuǎn)型，人的個(gè)體的情感和事物成為人的意識(shí)的中心。

“十七年”話劇存在的嚴(yán)重的公式化、概念化問題，很重要的一個(gè)原因就是對(duì)“人”的忽視?！敖鈨觥彼汲睂?duì)“關(guān)心人”、“信任人”、“尊重人”的強(qiáng)烈呼喚，國(guó)內(nèi)理論界對(duì)寫“人情”、“文學(xué)是人學(xué)”、“人道主義”的討論，直接喚醒了劇作家們對(duì)普通人的情感關(guān)注，將“人”從“國(guó)家形象代言人”的神壇上解救下來，使變形的“人”還原為正常的、普通的、具有人性弱點(diǎn)的人。

在“第四種劇本”中，沒有高大、完美、純潔的國(guó)家形象代言人，只有實(shí)實(shí)在在的、活在各種矛盾、困惑之中的活生生的普通人，他們有著普通人的喜怒哀樂。如《洞簫橫吹》中的劉杰，從出場(chǎng)時(shí)他的歡快、對(duì)未來的滿懷喜悅，到見到母親、見到家鄉(xiāng)時(shí)的沉重與悲涼；從他再度鼓足干勁辦“黑社”的憧憬，到受到批評(píng)時(shí)的迷惘和困苦，再到“黑社”受到肯定時(shí)的喜悅；以及其中交織的他與楊依蘭的情感波折，可以看到，人物的情感一直處于流動(dòng)狀態(tài)，并且各種情感交匯成了跳動(dòng)各種音符的和弦，而不似“十七年”大多數(shù)劇本的單弦獨(dú)奏。這些人物，無論是《洞簫橫吹》中的劉杰和楊依蘭，還是《同甘共苦》中的孟蒔荊、劉芳紋和華云，他們都不是國(guó)家意識(shí)形態(tài)定位下的國(guó)家形象的體現(xiàn)者，劇作家們將他們還原到普通人的原初狀態(tài)，毫不回避他們的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤、任性和軟弱，在原生態(tài)的生存環(huán)境中，寫他們的喜怒哀樂。如孟蒔荊對(duì)工作的狂熱與對(duì)親人的忽視，對(duì)情感的困惑、動(dòng)搖和對(duì)家庭責(zé)任感的忽視；如劉杰對(duì)生活的熱望、憧憬與面對(duì)挫折時(shí)的彷徨和無助，以及面對(duì)愛情的期許與羞怯。作者已經(jīng)剔除了他們部長(zhǎng)和戰(zhàn)斗英雄的政治身份，以揭示他們政治外衣下普通老百姓的人性與人情。

在“第四種劇本”中，童亞男是一個(gè)極具個(gè)性的人物形象。作為一名普通的社員，童亞男被喻為愛唱愛笑的“布谷鳥”。作者試圖以她的明快形象來承載“婦女在社會(huì)主義時(shí)代才能獲得真正的解放，追求屬于自己的愛情和婚姻”［6］的主題，將她塑造為新時(shí)代的新型女性。因此，我們可以看到：一旦認(rèn)清王必好的自私嘴臉，意識(shí)到自己對(duì)他的感情只是感激而不是真正的愛，一貫對(duì)他百依百順的童亞男的女性意識(shí)很強(qiáng)烈地突顯，憤怒地撕毀了王必好自私、霸道、封建的“五個(gè)條件”；一旦知道申小甲愛著自己，而自己實(shí)際上也愛著他，倔犟的她哪怕面對(duì)開除團(tuán)籍的恐嚇，也能夠呼喊出“開除團(tuán)籍也要愛”的心聲；一旦意識(shí)到自己的追求幸福的權(quán)力被漠視，她就會(huì)毫不顧忌地質(zhì)問書記：“難道你光管大伙的社會(huì)主義，就不管我的社會(huì)主義了（指她的個(gè)人幸?！咦ⅲ俊弊髡咴诖速x予了童亞男更多的自我覺醒和自我抗?fàn)幍膫€(gè)性解放的特征，注重了人的個(gè)性特征而沒有將人物納入國(guó)家代言人的體系之中。

“十七年”話劇中，人通常是作為國(guó)家符碼進(jìn)行塑造的，人性時(shí)常根據(jù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語的要求被人的階級(jí)性取代，人性的多元、復(fù)雜被簡(jiǎn)化為正面/反面、善/惡的二元對(duì)立?！暗谒姆N劇本”將“人”從國(guó)家符碼的困境中釋放出來，將“十七年”劇本中政治符號(hào)式的性格還原為難以琢磨也難以定性的復(fù)雜的人性。

在“第四種劇本”中，人沒有絕對(duì)的善惡之分，也沒有簡(jiǎn)單的階級(jí)對(duì)立和仇恨，“十七年”話劇的二元對(duì)立的人物關(guān)系模式在此被淡化。如《布谷鳥又叫了》中的雷大漢，如果按照“十七年”創(chuàng)造的慣例，這個(gè)人物會(huì)被定性為貧下中農(nóng)，是一個(gè)堅(jiān)定跟黨走、堅(jiān)決擁護(hù)各項(xiàng)政策的人物。但在這個(gè)劇本中，劇作家對(duì)人物的塑造很明顯已經(jīng)脫離了階級(jí)話語的范疇，從家庭生活的角度來表現(xiàn)他的復(fù)雜性。他對(duì)童亞花的拳腳相向，讓人覺得可恨；他怯懦的關(guān)心妻子的舉動(dòng)，讓人覺得可憐；最終他意識(shí)到自己的封建思想的錯(cuò)誤，意識(shí)到女人也是人，妻子是與自己平等的獨(dú)立個(gè)體，善待妻子才能擁有和諧快樂的家，讓人覺得可喜。我們已經(jīng)很難說他是正面人物還是反面人物。再如《同甘共苦》中的梁上君，雖然他誣蔑孟蒔荊在鄉(xiāng)下亂搞男女關(guān)系，設(shè)局讓華云陷入尷尬的求婚境地，但是，作者并未將其丑化，而是強(qiáng)調(diào)華云是他的初戀情人，多年以來，他一直難以忘懷華云，在他心中，華云占據(jù)了重要的心靈空間，如此，他才處心積慮的想和華云在一起。從這些人物塑造中，可見“第四種劇本”的作家們?cè)噲D擺脫“臉譜化”的努力。

人性是多元的、多層次的，“十七年”的國(guó)家政治意識(shí)過濾了這種復(fù)雜性，賦予人物以簡(jiǎn)單的階級(jí)性，而“第四種劇本”則還原了人的真實(shí)個(gè)體。

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中圖分類號(hào)：J820.9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2016-02-10

作者簡(jiǎn)介：阮南燕，戲劇戲曲學(xué)博士，浙江傳媒學(xué)院副教授。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)12JJD750006）成果，南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)“985工程”改革型項(xiàng)目（二十世紀(jì)中國(guó)戲劇研究）（項(xiàng)目編號(hào)：NJU985JD04）成果。