劉二永

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾041000）

古典戲曲副末開場(chǎng)中“家門”的存在原因探析

劉二永

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾041000）

“家門”是南戲及傳奇副末開場(chǎng)中敘述劇情梗概的一支曲詞，它的存在貫串副末開場(chǎng)的始終，是副末開場(chǎng)中不可缺少的部分。“家門”對(duì)全劇的整體性概括或?qū)Ξ?dāng)天所演劇情的概括，既體現(xiàn)了“由總到分”的整體性敘事意識(shí)，也反映了觀眾整體性認(rèn)知意識(shí)，克服了南戲及傳奇因劇情過長(zhǎng)而影響觀眾對(duì)整體性把握的困難。作為副末開場(chǎng)中必不可少的一部分——有時(shí)甚至獨(dú)占開場(chǎng)“，家門”能起靜場(chǎng)和吸引觀眾的作用。其敘述者是副末，作者借副末之口開章明義，流露創(chuàng)作意旨，并通過對(duì)全劇的概括使其成為正文敘事之“法”，決定并導(dǎo)引著全文的敘事。

副末開場(chǎng)“；家門”；場(chǎng)上；敘事；作者視角；正文指引

副末開場(chǎng)是戲劇發(fā)展史中的一個(gè)階段性現(xiàn)象，出現(xiàn)在南戲、明清傳奇中，此前元雜劇中沒有，此后折子戲中也沒有，為什么？副末開場(chǎng)是一種開場(chǎng)形式，由多種元素組成，為什么“家門”①關(guān)于“開場(chǎng)”與“家門”，李漁認(rèn)為“開場(chǎng)”和“家門”是兩個(gè)不同的范疇，“開場(chǎng)”包括“家門”。見李漁《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編·清代編 第一集》，合肥：黃山書社，2008年，第286-287頁。元鵬飛《明清傳奇開場(chǎng)考源》中也持這樣的觀點(diǎn)并對(duì)“開場(chǎng)”與“家門”的不同作了詳細(xì)論述。見元鵬飛《明清傳奇開場(chǎng)考源》，《中華戲曲》2005年第2期，第180頁。本文的“家門”指“開場(chǎng)”中總括大意的曲詞。是其中必不可少的一個(gè)元素，甚至可以獨(dú)占副末開場(chǎng)？“家門”的主要功能為概述故事大意，那么，它的敘事有什么特點(diǎn)，與正文的敘事關(guān)系是什么？本文試圖從“家門”的敘事特性上來分析以上問題。

一

“家門”是副末開場(chǎng)中敘述劇情梗概的一支曲詞，元鵬飛先生考證，“南戲傳奇最早的開場(chǎng)形式見于《永樂大典戲文三種》”[1]492。對(duì)《永樂大典戲文三種》中三本戲文的年代遲早問題，錢南揚(yáng)在《永樂大典戲文三種校注》的前言中說：“這三本戲文，《張協(xié)狀元》時(shí)代最早，蓋是戲文初期的作品……其次是《錯(cuò)立身》……其次是《小孫屠》”[2]1。我們先看《張協(xié)狀元》的開場(chǎng)，末上白【水調(diào)歌頭】，以“插科使砌、搽灰抹土”的戲曲表演來勸人及時(shí)行樂，再白【滿庭芳】夸說書會(huì)創(chuàng)作和教坊團(tuán)體。接下來五支宮調(diào)【鳳時(shí)春】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思園】、【繞池游】，其中夾雜白的形式。可見，《張協(xié)狀元》的開場(chǎng)形式中還沒有一支曲詞概述劇情大意的標(biāo)準(zhǔn)的“家門”形式，但它是通過五支宮調(diào)唱、白夾雜的形式總述大意，完成“家門”的功能。對(duì)此，周貽白先生說：“又如《小孫屠》……第二闋約相當(dāng)于《張協(xié)狀元》的‘諸宮調(diào)’，不過坦率地述明梗概，不曾故賣關(guān)子”[3]141。周貽白先生認(rèn)為，《小孫屠》用一闋《滿庭芳》述明劇情梗概，而《張協(xié)狀元》以諸宮調(diào)的形式敘述了劇情梗概?？梢姡同F(xiàn)存最早的南戲來看，《張協(xié)狀元》雖沒有出現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的“家門”形式，但已有“家門”的內(nèi)容。再看《宦門子弟錯(cuò)立身》的副末開場(chǎng)：“（末出白）【鷓鴣天】完顏壽馬住西京，風(fēng)流慷慨煞惺惺。因迷散樂王金榜，致使爹爹捍趕離門。為路歧，戀佳人，金珠使盡沒分文。賢每雅靜看敷演，《宦門子弟錯(cuò)立身》（下）?！盵2]219《宦門子弟錯(cuò)立身》的副末開場(chǎng)中以一支【鷓鴣天】概述了整個(gè)劇情大意，即已出現(xiàn)用一支曲詞概括劇情大意的正式形式的“家門”?？梢?，在戲文初期已有對(duì)“家門”功能的需求，并已形成標(biāo)準(zhǔn)的形式，也可以說“家門”伴隨著戲文的產(chǎn)生而產(chǎn)生。

在后期的表演中一個(gè)劇目還出現(xiàn)了多個(gè)“家門”。對(duì)于南戲及傳奇四五十出的內(nèi)容，常常一天不能演完，分兩三天來演，即使這樣每一天也會(huì)演很多出，所以為了使觀眾對(duì)每天所演劇情有全面的了解，在每天演之前設(shè)一“家門”對(duì)當(dāng)天所演劇情作整體性的介紹。清乾隆刊本《新制增補(bǔ)全琵琶重光記》就記錄了這樣的演出情況：“梨園又進(jìn)而請(qǐng)?jiān)唬和忾g唱演后琵琶、續(xù)琵琶，每半本俱用副末開場(chǎng)，披繹之，亦甚鄙俚。今于分三日唱者，用開場(chǎng)白三首，于分兩日唱者，用開場(chǎng)白四首，于一日唱者，用開場(chǎng)白兩首，仍照上下各半，所謂未能免俗也?！盵1]493這樣的情況在劇本中也有體現(xiàn)，如孔尚任、顧彩《小忽雷傳奇》云：“傳奇大意二曲，一敘命筆之由，一述家門始末，乃上下兩本之發(fā)端。演者疲于供應(yīng)，又分為四本，因各制小調(diào)，撮其要領(lǐng)，每本亦皆有開場(chǎng)矣。一分為二，二分為四，雖小道，必有可觀焉”[4]15。劇作者根據(jù)演出情況把全劇分為幾個(gè)本子，每本設(shè)一個(gè)副末開場(chǎng)，每個(gè)開場(chǎng)中設(shè)一個(gè)“家門”。

對(duì)于“家門”的消失周貽白先生曾作過論述：“中國戲曲舊有的規(guī)律，凡上演首尾完具之全本戲，上場(chǎng)之前，例有副末開場(chǎng)，說明全劇大意，報(bào)完家門，本劇的腳色方能登場(chǎng)。散場(chǎng)時(shí)例為生旦團(tuán)圓，向戲場(chǎng)四方作交拜狀，謂之送客。這例子，在清代全本昆曲中仍保持原狀，以后亂彈興起，則所演多為零出，故將副末開場(chǎng)改作跳加官。”[5]341-342在周貽白先生看來，隨著亂彈興起，所演不再是完整的全劇而多為零出，所以副末開場(chǎng)也被取代。這里副末開場(chǎng)即是“說明全劇大意”的“家門”。在副末開場(chǎng)消失的時(shí)間問題上，元鵬飛先生也作過論述：“折子戲興起后，所演往往是不同劇目的雜出，客觀上也提出了取消‘家門’的要求，這在演出進(jìn)入以演技為核心的階段尤為觀演雙方所可以接受，‘家門’的逐步取消，使開場(chǎng)形式的轉(zhuǎn)變走向了新的標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)演劇習(xí)慣、開場(chǎng)功能的調(diào)整，‘跳加官’、八仙慶壽等具有吉慶意味的單出戲成為開場(chǎng)的有機(jī)組成部分，而副末開場(chǎng)的形式及其念誦實(shí)際也因?yàn)椤议T’的退出，又變回了宋代的‘致語’形式”[1]499-500。與周貽白先生不同的是，元鵬飛先生認(rèn)為折子戲興起后“家門”消失了。由于折子戲興起后所演不再是完整的一個(gè)劇目而多為雜出，客觀上造成了“家門”的消失，“家門”消失了，副末開場(chǎng)也便不再是副末開場(chǎng)了。雖然他們?cè)凇凹议T”消失的時(shí)間上觀點(diǎn)不一致，但都說明了“家門”消失在不再演完整的劇目時(shí)。

由上可見，“家門”出現(xiàn)在南戲之始，存在于每一完整劇目之前，后期又出現(xiàn)在每一天所演內(nèi)容之前，消失在不再演完整的全劇之時(shí)。由此可推論，“家門”存在的原因：其一，為南戲及傳奇演出全劇而設(shè)。因南戲傳奇四五十出的內(nèi)容，在觀眾觀看之前需要將故事的整體始末以及今日所演劇情的始末作一個(gè)告知，以便于觀眾在觀看中對(duì)詳情的品評(píng)，彌補(bǔ)南戲和傳奇長(zhǎng)篇敘事在舞臺(tái)表演中的局限。其二，“家門”對(duì)全劇內(nèi)容的概述以及對(duì)于每一天所演內(nèi)容的概述，既體現(xiàn)了觀眾對(duì)劇情的整體性認(rèn)知——正如俗語中常說的“看戲看全套”的觀眾欣賞習(xí)慣和審美心理，也體現(xiàn)了劇作者“由總到分”的整體性敘事意識(shí)。這種整體性意識(shí)也貫穿在劇本的其他地方，如：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場(chǎng)，必有幾句緊要說話，我設(shè)以身處其地，模寫其似，卻調(diào)停句法，點(diǎn)檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦”[6]97。作為每折開頭的“引子”，也整體性地概括了這一折的故事梗概，所謂“先以數(shù)語該括盡之”。這種認(rèn)識(shí)源于中國人的一種整體性認(rèn)知觀念，而這種觀念和中國人時(shí)間觀念上的整體性認(rèn)識(shí)又是分不開的。如楊義所說：“時(shí)間的整體性觀念以及大小相銜的時(shí)間表述體制，攜帶著豐富的文化密碼，深刻地影響了中國敘事作品的開頭形態(tài)。”[7]129中國敘事作品尤其是長(zhǎng)篇敘事作品的開頭，常常有整體性地概括大意的部分，如敘事性大曲的開首、一些小說話本開頭的“入話”、章回小說的引首或楔子，都是對(duì)內(nèi)容的整體性概括。

二

從其存在狀態(tài)來看，“家門”是南戲和傳奇副末開場(chǎng)中必不可少的一個(gè)部分。南戲和傳奇的副末開場(chǎng)中有以下幾種元素：夸說曲詞或演唱、勸人行樂、抒發(fā)創(chuàng)作意旨、末與后臺(tái)的問答、“家門”敘述故事梗概等。在早期南戲《永樂大典戲文三種》中幾種元素已出現(xiàn)。由上引可知，《張協(xié)狀元》的開場(chǎng)中出現(xiàn)了三種元素：勸人及時(shí)行樂、夸說書會(huì)創(chuàng)作和教坊團(tuán)體元素、概述劇情大意。《宦門子弟錯(cuò)立身》的開場(chǎng)只有末白“家門”總述大意這一元素，沒有唱的形式，沒有夸說，沒有感慨。《小孫屠》的開場(chǎng)，末上白一支【滿庭芳】曲詞感慨世事，抒發(fā)創(chuàng)作意旨，然后與后臺(tái)問答，接著又白一支【滿庭芳】曲詞總述故事大意?？梢?，在每一個(gè)開場(chǎng)中，幾種元素不必都出現(xiàn)，但“家門”這一元素是必須有的（或僅出現(xiàn)內(nèi)容，如《張協(xié)狀元》），而且還出現(xiàn)了只有敘述故事梗概的“家門”這一個(gè)要素的開場(chǎng)形式。在之后的南戲和傳奇中，開場(chǎng)中的幾種要素也都有出現(xiàn)，同樣“家門”這一要素是不可缺少的，而且“家門”獨(dú)占副末開場(chǎng)的情況多有出現(xiàn)，如《八義記》的《家門大略》、《鸞鎞記》的《提宗》、《贈(zèng)書記》的《家門始末》、《種玉記》的《開宗》等，都只有“家門”這一元素。所以在傳奇的副末開場(chǎng)中，有將副末

開場(chǎng)直接標(biāo)目為“家門”，如《荊釵記》《香囊記》《浣沙記》等。也有學(xué)者直接將副末開場(chǎng)稱為“家門”，如周貽白先生《中國戲劇史長(zhǎng)編》中解釋的“家門”其實(shí)質(zhì)是副末開場(chǎng)。[3]275可見，“家門”是副末開場(chǎng)的核心要素，也承擔(dān)靜場(chǎng)和吸引觀眾的作用。

首先，“家門”的敘事所用的詞調(diào)多為【滿庭芳】和【沁園春】，在《六十種曲》中的“家門”中，16個(gè)“家門”中用【滿庭芳】詞調(diào)，10個(gè)“家門”用【沁園春】詞調(diào)。這兩種詞調(diào)頻繁在“家門”中出現(xiàn)是與詞調(diào)的功能有關(guān)的，如王驥德所說：“又用宮調(diào)，須事之悲歡苦樂”[6]96?！厩邎@春】這一詞調(diào)從句式上看，全調(diào)二十五句，四言句有十五句，構(gòu)成一種以四言句為主干的體制。四言句式凝練、莊重，在音律上爽朗、鏗鏘，有暢快之美。這一詞調(diào)，張?jiān)迫镌凇端未礉M庭芳〉詞調(diào)研究》中分析了【滿庭芳】用韻情況及聲情特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)【滿庭芳】這一詞調(diào)“平聲韻的使用占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)……總體呈現(xiàn)出‘和暢’的聲情特色”，“從韻部上看……可推知其風(fēng)格多為‘清新’‘縝密’‘爽朗’‘寬洪’”。[8]115可見，“家門”所選詞調(diào)，其聲多爽朗、鏗鏘，能使觀眾安靜下來，這是與開場(chǎng)的靜場(chǎng)功能相吻合的。

其次，對(duì)于南戲與傳奇，無論是劇作者還是觀眾，多把吸引點(diǎn)放在其所敘之“事”上，

如明代戲劇家呂天成在《曲品》中說：“我舅祖孫司馬公謂予曰：‘凡南劇，第一要事佳’”[9]110。呂天成對(duì)南戲的要求，第一便是“事佳”。傳奇創(chuàng)作目的便是“傳奇事”，此觀點(diǎn)明清理論家多有論述，如倪倬為許恒《二奇緣》作小引說：“傳奇，紀(jì)異之書也。無奇不傳，無傳不奇”[10]1383。當(dāng)然，這里更側(cè)重論事之“奇”。同時(shí)對(duì)于觀眾而言，吸引點(diǎn)也更多在于“事”上，正如徐渭《南詞敘錄》所云：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之‘開呵’。今戲文首一出謂之開場(chǎng)，亦遺意也”[11]490。老者是通過夸說大意來獲得觀眾的打賞，也可以說觀眾通過故事大意來決定是否打賞。也即說，“家門”的存在是為通過對(duì)劇情梗概的介紹來吸引觀眾，這也解釋了“家門”這一元素為什么在副末開場(chǎng)中必不可少，而且還能獨(dú)占副末開場(chǎng)。

三

再從敘事角度來看，“家門”的主要內(nèi)容為概述全劇大意，與全劇的敘事處于不同的層面，有著獨(dú)特的敘事特點(diǎn)。

“家門”中只出現(xiàn)了一個(gè)人——末或副末（開場(chǎng)形式中多為副末，以下統(tǒng)稱副末），劇本中也有一個(gè)副末，“家門”中的副末與劇本中的副末是不同的，劇本正文中沒有敘述者，角色人物是動(dòng)作的執(zhí)行者，故事不是通過敘述者的話語敘述出來的，而是通過角色的唱、白、介等動(dòng)作來呈現(xiàn)的，人物的敘述也是一個(gè)動(dòng)作而不是一種敘事方式。正如胡亞敏在《敘事學(xué)》一書中所說：“敘事文與戲劇相比，它們都有故事情節(jié)，但敘事文有敘述者以及以敘述者為中心的一套敘述方式，而戲劇文學(xué)只有人物臺(tái)詞和舞臺(tái)說明，沒有敘述者”[12]11。劇本中的副末是故事中的人物，他是自身動(dòng)作的執(zhí)行者。他所說、所做不超過自已的角色范圍。而“家門”中的副末是故事的局外人，他以全知視角敘述劇情的梗概，他是個(gè)敘述者，“家門”中的故事內(nèi)容、人物動(dòng)作等，都是通過副末之口陳述的，所以副末或多或少會(huì)介入，而且這種介入是自覺的。劇作者借副末之口插入自已的視角來暗指立言大意，正如李漁所說：“未說‘家門’，先有一上場(chǎng)小曲。如【西江月】、【蝶戀花】之類，總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，止是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲套語。予謂詞曲中開場(chǎng)一折，即古文之冒頭，時(shí)文之破題，務(wù)使開門見山，不當(dāng)借帽覆頂。即將本傳中立言大意，包括成文，與后所說‘家門’一詞，相為表里。前是暗說，后是明說”[13]287。李漁指出“上場(chǎng)小曲”與“家門”一明一暗點(diǎn)明創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。“家門”的暗指是通過對(duì)故事中事件及人物的態(tài)度間接表現(xiàn)出來的，具體方式為形容詞或副詞的使用。如《千金記》的“家門”：

【沁園春】勇士年乖，佳人命薄，淮陰同受凄涼。強(qiáng)秦暴虐，六國并吞亡。四海干戈擾攘。英雄困，何處顯名揚(yáng)？遭無賴低頭胯下，寄食好凄惶。使夫妻分別，拆散兩鸞凰。投奔西楚，官卑執(zhí)戟，未露輝光。運(yùn)至風(fēng)云際會(huì)，逢蕭相方得佐明皇。功成就，筑壇拜將，衣錦耀鄉(xiāng)邦。［14］1

《千金記》的“家門”通過“年乖、命薄、凄涼、英雄、凄惶、輝光、耀”等字眼流露作者對(duì)所敘人物及事件的情感態(tài)度及創(chuàng)作意旨。

“家門”不是劇本中故事內(nèi)容的開始部分，而是獨(dú)立于劇本故事內(nèi)容之外、對(duì)全劇故事情節(jié)的概述，其中涉及敘述者對(duì)全劇事件的取舍及事件之間邏輯關(guān)系的安排，這種取舍與安排要體現(xiàn)全劇敘事的意旨。所以可以說，從敘事的角度來看，全劇敘事決定著“家門”的敘事；反過來，從給定的敘事來看，“家門”的敘事蘊(yùn)含著全劇敘事意旨，全劇敘事是圍繞“家門”的敘事而展開的，進(jìn)而“家門”的敘事成為全劇敘事的“法”，導(dǎo)引著劇本正文敘事，成為正文敘事必不可少的部分。正如李漁在《閑情偶寄》中所說：“開場(chǎng)數(shù)語，謂之‘家門’。雖云為字不多，然非結(jié)構(gòu)已完、胸有成竹者，不能措手。即使規(guī)模已定，猶慮做到其間，勢(shì)有阻撓，不得順流而下，未免小有更張，是以此折最難下筆。如機(jī)鋒銳利，一往而前，所謂信手拈

業(yè)，頭頭是道，則從此折做起，不則姑缺首篇，以俟終場(chǎng)補(bǔ)入。猶塑佛者不即開光，畫龍者點(diǎn)睛有待，非故遲之，欲俟全像告成，其身向左則目宜左視，其身向右則目宜右觀，俯仰低徊，皆從身轉(zhuǎn)，非可預(yù)為計(jì)也。”[13]286李漁把“家門”比作人的眼睛，從兩方面談其作用：首先，從敘事的角度談，李漁認(rèn)為“家門”必在全劇已現(xiàn)或心中已有全劇時(shí)方可下筆，“家門”的敘事是全劇敘事的點(diǎn)睛之筆；其次，從既定的敘事來看，“家門”猶如人的眼神，劇本正文是人的身體，對(duì)劇本正文的敘事起著方向性的引領(lǐng)作用，所以，“家門”是劇本正文敘事之“法”，甚至可以說是正文敘事之“魂”。如明徐復(fù)祚《投梭記》開場(chǎng)中的“家門”即通過對(duì)事件的取舍來表現(xiàn)其指引作用：

【滿庭芳】江左風(fēng)流，謝郎稱最，居平醉日恒多。東鄰有女，一見締絲蘿。奈右虔婆作梗，輕貧士取鬧投梭。生惡計(jì)，巧乘折齒，逼泛豫章艖。王敦方犯闋，錢鳳繼起，滿地干戈。痛周戴尚書罵賊遭磨。幸有伊尼助陣，戰(zhàn)采石重整山河?？~風(fēng)氏死中得活，重會(huì)秣陵阿。［15］1

《投梭記》共三十二出，“家門”【滿庭芳】對(duì)于謝鯤的感情生活只以“謝郎風(fēng)流，締結(jié)絲蘿，巧乘折齒”來簡(jiǎn)要勾勒，對(duì)于事業(yè)僅以“痛周戴尚書罵賊遭磨……戰(zhàn)采石重整山河”精辟概括。顯然，在勾勒故事梗概時(shí)劇作者擇取了劇本正文中一些核心事件，對(duì)這些事件的擇取體現(xiàn)了劇作者的敘事導(dǎo)向。劇本正文中謝鯤的妻子王氏出現(xiàn)了六次，第一次出現(xiàn)在第六出《拒奸》中，是為了通過描寫王氏維持家中艱難的生計(jì)表現(xiàn)謝鯤隱居不仕的性格，也體現(xiàn)了王氏吃苦耐勞和善解人意的個(gè)性特征。第二次出現(xiàn)在第十出《應(yīng)聘》中，這一次的出現(xiàn)是從她的口中道出謝鯤“半世顛狂，一生酩酊。家徒四壁，日缺三餐”[15]38的清苦而曠達(dá)的生活情形。第三次出現(xiàn)在第十三出《閨敘》中，寫她理解并同意了謝鯤對(duì)元縹風(fēng)的愛戀。第四次出現(xiàn)在第二十一出《出守》中，寫她送別丈夫去征討錢鳳。第五次出現(xiàn)在第二十八出《閨敘》中，寫她與元縹風(fēng)相認(rèn)并拜為姐妹。第六次出現(xiàn)在最后一出與謝鯤團(tuán)聚，與元縹風(fēng)共侍一夫。從以上六出的敘述中可以看出，作為謝鯤的妻子，王氏沒有占據(jù)謝鯤的感情生活，而是成為展示謝鯤性格、生活及元縹風(fēng)情感的側(cè)面人物。通過對(duì)艱難生活的描述展現(xiàn)謝鯤的隱士性格，表現(xiàn)其在出世與入世方面的矛盾斗爭(zhēng)，正文不得不對(duì)其妻子王氏著墨；后文王氏又成為謝鯤與元縹風(fēng)感情生活的鋪墊人物。劇本正文對(duì)謝鯤感情生活的敘述主要在于與元縹風(fēng)的離合，王氏的出現(xiàn)則為了表現(xiàn)謝鯤性格并為他的感情生活作鋪墊，她個(gè)人本身在劇本主要情節(jié)——謝鯤的事業(yè)發(fā)展與情感生活變化中不占位置，所以“家門”對(duì)其不著絲毫筆墨。可見，“家門”的敘事指引著正文敘事的節(jié)奏。

綜上，“家門”因其敘事內(nèi)容及敘事特點(diǎn)而成為南戲和傳奇演出與劇本必不可少的一個(gè)部分。

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[11]徐渭.南詞敘錄[M]//俞為民，孫蓉蓉，編.歷代曲話匯編：明代編第一集.合肥：黃山書社，2008.

[12]胡亞敏.敘事學(xué)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1994.

[13]李漁.閑情偶寄[M]//俞為民，孫蓉蓉，編.歷代曲話匯編：清代編第一集.合肥：黃山書社，2008.

[14]沈采.千金記[M].六十種曲本.北京：中華書局，1982.

[15]徐復(fù)祚.投梭記[M].六十種曲本.北京：中華書局，1982.

（責(zé)任編輯校對(duì)：李晨輝）

Causes Analysis of Opening Monologue（Jia Men）by Supporting Actor（Fu Mo）in Classical Chinese Drama

Liu Eryong

As an indispensible part in the opening section of legends and dramas in Southern China，opening monologue（Jia Men）makes a summary of the drama or the presented part in an introduction-elucidation narrative structure，preparing the audience for the lengthy performance as a whole.The opening monologue（Jia Men）by supporting actor（Fu Jiang）sometimes stands on its own as the opening section serves as a draw for the audience.The composer deliberates on his ideas about the pieces byway of the opening monologue by the supporting actor，which sets the tone of the narration for the drama as a whole.［Key Words］Opening Monologue（Jia Men）by Supporting Actor（Fu Mo），Opening Monologue（Jia Men），Stage，Narration，Composers' Perspectives，Introduction to the Body of the Drama

J809

A

1003-3653（2016）05-0101-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.011

2016-06-15

劉二永（1984～），女，山西大同人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院2014級(jí)博士研究生，研究方向：戲劇美學(xué)。

國家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“中國古典戲曲批評(píng)范疇研究”（12FZW003）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國古典戲曲品評(píng)觀念研究”（12YJC760043）。