【摘 要】《悲兮，魔獸》是國(guó)內(nèi)獨(dú)立紀(jì)錄片人趙亮導(dǎo)演的新作，該片入圍了第72屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。本文通過鏡頭語言及意象構(gòu)造兩個(gè)維度對(duì)全片的詩(shī)意語系進(jìn)行深化分析，旨在剖析該影片的文化內(nèi)涵，對(duì)影片中的相關(guān)問題作出分析、闡釋與反思。

【關(guān)鍵詞】《悲兮，魔獸》；詩(shī)意語系；隱喻；意象

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0129-02

《悲兮，魔獸》是一部由中國(guó)導(dǎo)演趙亮指導(dǎo)的獨(dú)立紀(jì)錄片。該片以冷峻的視角講述了地處內(nèi)蒙古能源產(chǎn)業(yè)鏈的農(nóng)民工在礦區(qū)嚴(yán)重受到粉塵污染的環(huán)境中長(zhǎng)期工作與生活的故事，以鄂爾多斯為全中國(guó)發(fā)展的縮影，用影像敘述的方式折射了經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展與變革過程中的問題、矛盾與人性的荒誕。導(dǎo)演趙亮這部批判性紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片，具有鮮明的獨(dú)立影像人的風(fēng)格，將人與環(huán)境這個(gè)宏大命題置于微觀的敘事當(dāng)中，嘗試以詩(shī)意的電影聲畫語言在原始的現(xiàn)實(shí)生活與感性的鏡頭語言中搭建起一座無形的橋梁，在真實(shí)與虛幻之間完成了批判現(xiàn)實(shí)、獲取藝術(shù)真實(shí)、表達(dá)文化意涵的多元價(jià)值。

一、鏡頭下的隱喻話語

影像的力量在于以畫面感和視覺感來創(chuàng)造出深刻的想象空間和思維內(nèi)涵，創(chuàng)造出比語言更具說服力的真實(shí)體驗(yàn)?！侗?，魔獸》的解說寥寥，更多的是影像之間的組接，以畫面帶給人直接的沖擊力。

（一）“獸”控之人

在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演趙亮用人臉的特寫為他欲呈現(xiàn)的主題進(jìn)行了一個(gè)段落性的總結(jié)與劃分。一張張黑色的臉布滿了歲月和辛勞所刻下的縱橫溝壑，一雙雙焦灼的眼在地獄之黒煤與淬火之中、在死神之召喚下顯得空洞而無神魂，就像被比蒙巨獸劫去了靈魂一般，在它靡靡之音的召喚下，每個(gè)人都機(jī)械式地做著重復(fù)的動(dòng)作，睡了又醒，醒了工作，沒日沒夜，一步一步走向死亡。

導(dǎo)演趙亮總是在不經(jīng)意之間以月光與日光的交接、以四濺之烈焰切換了黑夜與白天。通過詩(shī)意化的鏡頭，表現(xiàn)日夜顛倒的下層人民在勞動(dòng)中的煎熬以及在現(xiàn)實(shí)大環(huán)境下的無可奈何。導(dǎo)演運(yùn)用了三次人們勞作后洗漱的長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)他們的麻木，其中礦工人洗漱的鏡頭里，還能看見他對(duì)著一個(gè)類似是從汽車中扒下來的后視鏡齜牙咧嘴地笑，檢查自己的儀容儀表，而鏡頭進(jìn)行到中部時(shí)，即使身邊有一個(gè)龐大的鏡子，挖煤的夫婦在洗漱過程中也不會(huì)照，而是目視前方重復(fù)著擦臉、洗帕子、擦臉的動(dòng)作。最后，影片在表現(xiàn)煉鐵師傅勞作休息之時(shí)，整個(gè)段落里一面鏡子都沒有出現(xiàn)，煉鐵師傅只是麻木地撕著自己手中的老繭。鏡像中的世界與現(xiàn)實(shí)世界恰恰相反，卻又如此相似。用鏡子來反照自身是對(duì)自己的審閱，通過對(duì)自己的審閱、對(duì)自身形象的關(guān)照看到的不僅是個(gè)人的外貌，更是一種對(duì)自己負(fù)責(zé)的精神。從照鏡子到不照鏡子再到?jīng)]有鏡子，導(dǎo)演運(yùn)用隱喻蒙太奇的手法描繪了一個(gè)人的墮落、個(gè)體精神的喪失。

（二）靜穆之長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭是紀(jì)錄片，特別是獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作最為推崇的一種敘事策略。法國(guó)新浪潮的精神之父安德烈·巴贊是長(zhǎng)鏡頭的大力提倡者，他認(rèn)為電影是透明的，電影語言能夠而且應(yīng)該以最大的可能性再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌、吸引我的注意，從而引起我的眷戀?！盵1]在《悲兮，魔獸》的影像敘事中，多次運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭敘事客觀冷靜地如實(shí)記錄，使觀眾產(chǎn)生移情作用，服務(wù)于影片的宏大命題。

影片第五分鐘有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭，這是跟隨礦工下礦的場(chǎng)景。乘坐電梯往下走，從光亮到黑壁，再?gòu)暮诒诘焦饬粒h(huán)往復(fù)。導(dǎo)演以長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)無止無盡地向下行進(jìn)，令人壓抑而無法逃避。

影片49分31秒到50分26秒之間有一個(gè)接近一分鐘的長(zhǎng)鏡頭，這是一個(gè)主觀的長(zhǎng)鏡頭。布滿灰塵和泥點(diǎn)的汽車，像閱兵式一樣駛過，不禁讓人想到《戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲》中的畫面。一列列火車好像永遠(yuǎn)沒盡頭似地不停向前駛進(jìn)，鏡頭之長(zhǎng)，甚至超過觀眾生理和心理的承受能力。整個(gè)段落以黑白灰的冷色調(diào)為主，背景音樂低沉陰郁，令人不寒而栗。

影片最后一個(gè)鏡頭是在之前出現(xiàn)了兩次的背負(fù)鏡子前行的人，這次他的鏡子里終于不再是黑色的煤山、殘破的土地，而是之前出現(xiàn)在影片上半部分的綠色植物以及抱著它行走的人。在行進(jìn)的過程中，鏡子中的人和植物在某一瞬間突然消失，鏡子中只留下了鬼城的倒影。隨著長(zhǎng)鏡頭的繼續(xù)，背負(fù)鏡像的人漸行漸遠(yuǎn)，片頭出現(xiàn)了魔咒似的呢喃，旁白一言點(diǎn)破——我們就是那魔獸，那魔獸的爪牙。

實(shí)際上，《悲兮，魔獸》在影片許多部分都運(yùn)用到了長(zhǎng)鏡頭，比如描繪勞動(dòng)人民洗漱、掃視鬼城空房等鏡頭。整部影片看似只是單純通過吟唱式的旁白、單音節(jié)的音律以及畫面進(jìn)行敘事，但是長(zhǎng)鏡頭的多次使用卻在平淡與冷峻中給人以震撼和沖擊。

二、意象中的詩(shī)意真實(shí)

“喻象乃是創(chuàng)作主體在客觀世界中攝取對(duì)應(yīng)物，并賦予其一定的比喻或象征的意義，由此而形成的一種意象?！盵2]這種意象攜帶者強(qiáng)烈的主觀色彩，更是能夠顯現(xiàn)出詩(shī)意的真實(shí)。在影像敘事中創(chuàng)造意象的顯現(xiàn)與意義成為獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一種追求。在《悲兮，魔獸》中這種意象的得到了淋漓盡致的刻化。

（一）夢(mèng)境真實(shí)與悲傷傾訴

《悲兮，魔獸》以一個(gè)全身赤裸的男人形象串聯(lián)了整部影片的敘事，整部影片仿佛像一個(gè)人間煉獄，但又似乎只是他的一個(gè)夢(mèng)。他全身裸露，總是背對(duì)鏡頭，就像嬰兒一般沉睡的模樣。直到影片尾聲，鬼城完成修筑，沉睡之人夢(mèng)醒，眼前的現(xiàn)實(shí)又似夢(mèng)中的海市蜃樓。哪里是夢(mèng)境？哪里又是現(xiàn)實(shí)？為何夢(mèng)中發(fā)生的一切更像是現(xiàn)實(shí)？每當(dāng)男人出現(xiàn)之時(shí)，畫面總是被割裂，導(dǎo)演趙亮以唯美主義的方式還原了這場(chǎng)真實(shí)的噩夢(mèng)——這是一個(gè)破碎的現(xiàn)實(shí)。毫無疑問，這個(gè)裸露的男人作為一種影像符號(hào)具有深刻的隱含意義和普遍的指涉。他代表著共性的人，他的裸露代表著人出生與離開，同時(shí)也比擬著被剝?nèi)ネ庖?、裸露在外的大自然，從而映射出人類無盡地掠劫資源、犧牲自然，最終換來的只是一個(gè)玩具式的高樓大廈的空殼。影像與夢(mèng)境之間有一種互換與彼此對(duì)應(yīng)的關(guān)系。導(dǎo)演以詩(shī)意的夢(mèng)境無聲地描繪著這場(chǎng)人間煉獄的恐怖。盡管紀(jì)錄片似夢(mèng)似幻、片中的人也在做夢(mèng)，但是實(shí)際上導(dǎo)演趙亮建構(gòu)了一種夢(mèng)中夢(mèng)的套層結(jié)構(gòu)。在如詩(shī)如夢(mèng)的唯美畫面中，在男人沉睡到蘇醒這個(gè)過程中，將表面的虛華和背后的可悲表現(xiàn)了出來，創(chuàng)作者對(duì)作為欲望犧牲品的底層人民的關(guān)懷一覽無余。

整部影片沒有采訪，在聲音元素的運(yùn)用上除了旁白外，也較為單調(diào)。除去低聲吟誦的“比蒙之音”和低音吉他的單音循環(huán)外，幾乎沒有其他音樂。除此之外，音效的使用更多是采取同期聲，如山體爆裂的同期聲、煉鐵淬火等。影片中出現(xiàn)最多的聲音意象是來全身裸露的男人的聲音，不論是他的音調(diào)還是內(nèi)容都透露出沉重的哀傷和無奈，如同悲傷的詩(shī)歌一般，對(duì)整個(gè)影片從結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了生動(dòng)的串聯(lián)。可以說，導(dǎo)演趙亮在音效的使用上較為謹(jǐn)慎，而詩(shī)意的聲音語言中也有節(jié)有致地服務(wù)于文本的敘事，宛若在低喃中的哭訴，令人久久難以忘記。

（二）鏡像煉獄與虛幻的綠

影片中最引人注目的意象之一在于一個(gè)喘著粗氣、始終背負(fù)鏡子踽踽獨(dú)行的人。背負(fù)鏡子的人在片子中一共出現(xiàn)了三次，他費(fèi)勁地呼吸，走過亂石之間，走過空無一人的鬼城，用鏡子來反照這個(gè)世界，想必是想讓世界看看，無盡的欲望已經(jīng)將世界摧毀成了煉獄的模樣。這種無聲地控訴比言語來得更加猛烈、更直擊人心。他的每一次呼吸都透露著無奈，是他對(duì)欲望的指控。除此之外，底層人民在勞作后麻木地進(jìn)行洗漱的過程中也存在著鏡像這一意象，從照鏡子到不照鏡子再到?jīng)]有鏡子，導(dǎo)演運(yùn)用隱喻蒙太奇的手段描繪了一個(gè)人的墮落、個(gè)體精神的喪失，在鏡像的詩(shī)意中展現(xiàn)人間的煉獄。

除了表現(xiàn)內(nèi)蒙古大草原畫面和鬼城的整潔耀眼之外，影片整體的色調(diào)偏重在黑、白、灰三種冷色調(diào)。但是在這如死寂一般的冷色調(diào)環(huán)境中卻出現(xiàn)了一抹不那么真實(shí)的綠色盆景，讓人記憶猶新。影片的第35分鐘，一盆綠色的盆景取代了之前大片大片的草原，成功地將觀眾的注意力聚焦在了這一抹虛幻的綠色元素之上，別具一番意味。顯然，主人悉心的照料著這株寶物式的植物，因?yàn)樗袷墙^望的世界中唯一的一絲希望。影片第42分鐘，主人抱著這抹綠色行走在黑色的山谷之間，導(dǎo)演以詩(shī)意的鏡頭語言對(duì)被欲望破壞殆盡的自然，表示出無聲又深刻的無奈與嘆息。在影片的最后，背負(fù)著鏡子行走的人與抱著盆景行走的人在影片中相遇，鏡像中深含對(duì)希望渴望。但是在下一個(gè)瞬間，希望即灰飛煙滅，只剩以犧牲筑成的鬼城。

三、結(jié)語

當(dāng)前，影視文化全面邁進(jìn)了消費(fèi)與被消費(fèi)的時(shí)代。雖然太多的人“尋求的是一種淺薄化、平面化的生活方式和審丑趣味，通常傾向于不需要任何思考意義和文化價(jià)值的影像消費(fèi)，其最大的需求只是一種單純的習(xí)慣性的視聽快感，甚至是一種花眼亂心的獵奇心理。”[3]但是《悲兮，魔獸》卻以獨(dú)特的影像敘事方式透露出深深的省思?xì)赓|(zhì)，以文本的空白、以詩(shī)意的聲畫語系控訴著人類欲望的劣根性，并對(duì)身不由己的底層人民的悲慘際遇表示出深深的悲憫，為觀眾創(chuàng)造出一個(gè)意涵深刻、喻象豐滿的影像世界，給人以心靈的震撼與救贖。奇觀影片是現(xiàn)實(shí)真實(shí)的同構(gòu)，《悲兮，魔獸》中鏡頭語言的抒寫與詩(shī)意意象的運(yùn)用完成了整部影片的奇觀化建構(gòu)，而人與環(huán)境這個(gè)宏大命題及其背后暗含的問題、矛盾與荒誕則是導(dǎo)演趙亮所想要積極探尋與表達(dá)的藝術(shù)真實(shí)。此外，“盡管遭遇西方影視文化的強(qiáng)勢(shì)來襲，當(dāng)下最有影響力的美國(guó)文化和歐洲文化已經(jīng)成為世界文化的兩極，但中國(guó)影視也正在向具有獨(dú)特性和影響力的第三極文化而努力?！盵4]《悲兮，魔獸》顯是這支第三極文化隊(duì)伍中不可或缺的組成部分，其深刻的藝術(shù)價(jià)值和文化意蘊(yùn)值得被解讀、被闡釋。嗚呼！悲哉！怪獸其實(shí)就是人類自身。夢(mèng)境如此地真實(shí)，現(xiàn)實(shí)卻又如此地虛幻，在欲望的操縱下異化的人類將何去何從？這是值得所有人反思的命題，也成為影片留給我們深深的思考與反省。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

劉倩云（1993-），女，四川成都人，中國(guó)傳媒大學(xué)經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院碩士研究生，主要研究方向：廣播電視藝術(shù)管理。