周　計(jì)　武

(南京大學(xué)　藝術(shù)研究院，南京　210093)

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形象的祛魅
——論本雅明的視覺思想

周計(jì)武

(南京大學(xué)藝術(shù)研究院，南京210093)

視覺文化轉(zhuǎn)向使視覺形象日益成為文化研究中的核心問(wèn)題。形象之所以具有魔力是因?yàn)樗鼡碛泄忭?。光韻具有不可接近的神圣性、此時(shí)此地的本真性和凝神靜觀的視覺性。在本雅明的形象思考中，以波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡等為代表的先鋒藝術(shù)是一種形象被“祛魅”了的藝術(shù)，即“后光韻”藝術(shù)?！靶蜗蟮撵铟取庇袃蓚€(gè)層面的內(nèi)涵：一是形象的去神圣化，即打碎籠罩在形象周圍的神圣光環(huán)，使其人性化、世俗化；二是形象的去審美化，即打破美的形式規(guī)范，使形象變形、扭曲、夸張，以碎片化的形式呈現(xiàn)“片段的、謎一樣的視覺形象”。

視覺文化轉(zhuǎn)向 ；光韻 ；形象的祛魅；諷喻 ；拯救性批判

對(duì)視覺與視覺效果既迷戀又焦慮的雙重心理，日益使我們卷入到以形象為主因的視覺文化之中，也使形象問(wèn)題成為各種文化批判與意義爭(zhēng)奪的主戰(zhàn)場(chǎng)。形象的魔力在哪里？形象的魔力為什么會(huì)在今日消失？形象的祛魅會(huì)給我們的文化帶來(lái)什么樣的后果？我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)？本文將結(jié)合本雅明的視覺思想來(lái)分析上述問(wèn)題。

一、形象的魔力：光韻

形象是由各種符號(hào)組合而成的、具有文化意義的視覺形態(tài)。從早期的“星座與諷喻”概念到晚期的“辯證形象”思想，形象思考在本雅明的視覺思想中具有舉足輕重的作用。本雅明之所以重視形象，是因?yàn)椤靶蜗髶碛幸环N即時(shí)的具體性和喚起實(shí)踐的能力”。[1]130在本原經(jīng)驗(yàn)貧乏而偽經(jīng)驗(yàn)泛濫的現(xiàn)代社會(huì)，形象能幫助我們從非意愿記憶的深處打撈經(jīng)驗(yàn)的碎片，把珍貴的經(jīng)驗(yàn)以形象的方式還給我們。如本雅明所言：“我們所搜尋的記憶大部分以視覺形象出現(xiàn)。就連非意愿記憶的漂浮流動(dòng)的形式也主要是孤零零的、謎一樣的視覺形象。”[2]我們不禁要問(wèn)，視覺形象卓然不凡的特征是什么？本雅明的答案是：光韻(aura)。

在1931年《攝影小史》中，本雅明通過(guò)解讀卡夫卡6歲時(shí)的照片第一次使用了“光韻”概念。照片中的小男孩依然用神性的眼睛觀看世界。在神性的凝視中，“世界周圍籠罩著一種光韻，一種在看向它的目光看清它時(shí)給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)。這里，導(dǎo)致這種效果的技術(shù)安排又是顯而易見的。相片上從最亮光到最暗陰影是絕對(duì)地層層遞進(jìn)的”。[3]19“光韻”在此處有三個(gè)層面的內(nèi)涵。首先，它具有神性的來(lái)源，是宗教信仰的產(chǎn)物。Aura由拉丁文演變而來(lái)，本意指神像頭部或身體周圍的光環(huán)。這里指世界在神性的朗照中分享了神的光輝。其次，伴隨世界的世俗化，Aura逐漸失去了神性的根源，在本雅明的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)中成為一個(gè)美學(xué)概念，即光韻。在審美活動(dòng)中，它是一種浸潤(rùn)在造化自然之中的生命氣息，一種人與自然、人與人進(jìn)行平等的主體間視覺交流時(shí)產(chǎn)生的滿足感與踏實(shí)感。最后，它與19世紀(jì)晚期攝影術(shù)的特點(diǎn)和攝影的屬性有關(guān)。由于低敏感度和長(zhǎng)時(shí)間的曝光，照片產(chǎn)生層層遞進(jìn)的明暗效果，使照片中的形象閃爍著朦朧而神秘的質(zhì)感。

從觀看者的視角來(lái)說(shuō)，這種效果也與時(shí)空的距離有關(guān)，具有此時(shí)此地的獨(dú)特性。它是“空間與時(shí)間交織的在場(chǎng)，一定距離之外的獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象或假象，不管距離對(duì)象多么近”。[4]若即若離的時(shí)空是視覺感知的前提。在獨(dú)一無(wú)二的視覺體驗(yàn)中，視覺形象永遠(yuǎn)是可望而不可即的。換言之，它只能觀看，不能觸摸。因?yàn)椴豢山咏允巧裥缘南笳?，是?duì)無(wú)法克服的距離的體驗(yàn)。在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》(1939)中，本雅明進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了經(jīng)驗(yàn)的視覺性：“光韻建立在人與人之間的關(guān)系以及人與客體或自然對(duì)象之間關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上?！杏X我們所看的對(duì)象意味著賦予它回視我們的能力?！盵5]188與技術(shù)復(fù)制時(shí)代的碎片化經(jīng)驗(yàn)不同，“光韻”是鮮活的、有機(jī)的、整體的、富有生命力的。通過(guò)把形象嵌入記憶，這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛟谒鼏緛?lái)的氣息中返回精神的歲月。在精神的歲月中，靈與肉、人與人、人與自然在此時(shí)此刻的視覺交流中實(shí)現(xiàn)了審美意義上的整合。當(dāng)我們凝視自然時(shí)，自然宛若人的目光一樣也在凝視我們。“目既往還，心亦吐納”(劉勰《文心雕龍·物色》)。這是主體之間的雙向互動(dòng)，是生命的氣息在相互感應(yīng)?？梢?，作為一種審美范疇，“光韻”是人與人、人與物之間在目光上相互吸引、在情感與經(jīng)驗(yàn)上相互交流的視覺共鳴狀態(tài)。它可能是冥思的眼神、凝視的目光，或者純真的一瞥。能否獲得這種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)是一種觀看能力的問(wèn)題，即，在一定距離之外感知審美形象的神秘性與獨(dú)特性的能力。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1935-1939)中，本雅明用“光韻”概念反思了藝術(shù)存在的命運(yùn)?！肮忭崱笔莻鹘y(tǒng)藝術(shù)最富有生命力的部分。傳統(tǒng)藝術(shù)是建立在膜拜價(jià)值(cult value)之上的一種儀式化藝術(shù)。從史前洞穴巖畫中的巫術(shù)儀式到中世紀(jì)教堂壁畫中的宗教儀式，再到文藝復(fù)興藝術(shù)中世俗化的美的儀式，莫不如此。這種儀式價(jià)值是藝術(shù)“光韻”的源泉，因?yàn)樗x予原作此時(shí)此地的本真性(authenticity)和不可接近的神圣性。本真性即原作的獨(dú)一無(wú)二性。面對(duì)偽作(forgery)、變體(variation)和復(fù)制品(reproduction)等贗品，它能確保原作享有藝術(shù)原創(chuàng)性的尊嚴(yán)與權(quán)威。贗品雖然從藝術(shù)的內(nèi)部破壞、質(zhì)疑了原作的獨(dú)一無(wú)二性，給藝術(shù)史家、專業(yè)鑒定師和收藏者制造了麻煩，但是，它也以迂回的方式向大師和杰作表達(dá)了敬意。神圣性是藝術(shù)品不同于世俗之物的特性，它內(nèi)在于形象崇拜的儀式之中。儀式造就了距離，而不可接近性恰恰是圣像或偶像的一種主要品質(zhì)。它是放在一定距離之外供人們瞻仰或膜拜的對(duì)象，而不是人們可以擁有或占有的對(duì)象。一旦藝術(shù)的生產(chǎn)告別儀式崇拜的神圣基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)向可技術(shù)復(fù)制的批量生產(chǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)的“光韻”也就煙消云散了。如其所言：“藝術(shù)品的可技術(shù)復(fù)制性有史以來(lái)第一次把藝術(shù)品從對(duì)儀式的寄生性依存中解放出來(lái)。被復(fù)制的藝術(shù)品在很大程度上變成了為能進(jìn)行復(fù)制而設(shè)計(jì)的藝術(shù)品。……一旦衡量藝術(shù)品的本真性標(biāo)準(zhǔn)失效時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了根本性的變化。”[5]217-218對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，這意味著藝術(shù)從以儀式為基礎(chǔ)向以政治為基礎(chǔ)，從藝術(shù)的膜拜價(jià)值向展示價(jià)值，從凝神靜觀向精神渙散地觀看模式的轉(zhuǎn)變。

一件藝術(shù)品的“光韻”究竟在哪里呢？對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，它存在于片段的、謎一樣的視覺形象中，存在于過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間交匯中，存在于凝神遐想的冥思中。它是傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所在，具有不可接近的神圣性、此時(shí)此地的本真性和凝神觀看的視覺性。在某種意義上，本雅明視野中的先鋒藝術(shù)既見證也消解了藝術(shù)的光韻。

二、光韻的消失：祛魅

最高價(jià)值的自行貶低與世界的合理化是兩個(gè)相輔相成的祛魅過(guò)程。前者見證了宗教信仰的衰落，“那些充滿迷幻力的思想和實(shí)踐從世上的消失”；[6]后者表現(xiàn)為科學(xué)、道德和文化不斷分化為各自獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域。價(jià)值觀的分化使文化藝術(shù)從宗教、道德的束縛中解放出來(lái)，但也失去了終極意義的價(jià)值依托。它完全退守到私人的領(lǐng)域，在公共生活中毫無(wú)影響。如韋伯所言：“終極的和最崇高的價(jià)值已經(jīng)退出公共生活?！覀冏顐ゴ蟮乃囆g(shù)不再是不朽的，而是私密性的，這一點(diǎn)并非偶然?！盵7]這既意味著藝術(shù)的非神圣化——藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的世俗化、藝術(shù)家“天才”光環(huán)的失落和藝術(shù)重要性的降低；也意味著藝術(shù)的對(duì)象化——它僅僅是人們保存、收藏和審美反思的對(duì)象。本雅明對(duì)光韻的思考無(wú)疑受到黑格爾、韋伯和西美爾理論的影響。但是，本雅明“并不致力于以普遍的方式觀察藝術(shù)的去神圣化，他僅僅根據(jù)藝術(shù)的技術(shù)觀、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以及藝術(shù)感知的社會(huì)語(yǔ)境來(lái)客觀地說(shuō)明某些藝術(shù)所經(jīng)歷的變化”。[1]150通過(guò)對(duì)繪畫與攝影、繪畫與電影的比較，他客觀描述了藝術(shù)品在可技術(shù)復(fù)制時(shí)代所經(jīng)歷的變化——光韻的消失。

首先，在審美創(chuàng)造上，藝術(shù)此時(shí)此地的本真性與原創(chuàng)者的權(quán)威消失了。因?yàn)榧夹g(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到它本身無(wú)法達(dá)到的地方，“機(jī)械或電子復(fù)制的圖像能同時(shí)存在于多個(gè)地方，并能與其他文本或圖像合并、重組”，[8]這就打破了原作此時(shí)此地的獨(dú)特性。一旦作品脫離了原有的語(yǔ)境，那種獨(dú)特的氛圍就消散了；一旦復(fù)制品享有原作同等的審美價(jià)值，原創(chuàng)者的權(quán)威也就動(dòng)搖了。其次，在審美接受上，審美距離感消失了。技術(shù)復(fù)制能讓更多的大眾接近藝術(shù)品，享受平等欣賞藝術(shù)品的權(quán)利。這改變了大眾對(duì)藝術(shù)的審美心理，從對(duì)先鋒藝術(shù)的膜拜轉(zhuǎn)向了對(duì)大眾影像的消費(fèi)，這是兩種不同的審美活動(dòng)。前者允許觀眾站在一定距離之外聚精會(huì)神地欣賞，而后者在連續(xù)影像的沖擊之下只能產(chǎn)生“震驚”體驗(yàn)。震驚打斷了自然的感知聯(lián)想，讓觀影者在心不在焉的狀態(tài)中接受瞬間而至的影像。藝術(shù)與觀者之間的距離消失了，而距離是產(chǎn)生“光韻”的視覺前提。再次，在社會(huì)功能上，藝術(shù)的膜拜價(jià)值全面讓位于它的展示價(jià)值。這暗示了藝術(shù)神性的消失。因?yàn)樗囆g(shù)品不再是供人崇拜、冥想與沉思的對(duì)象，而是讓人去觀看、體驗(yàn)與收藏的對(duì)象。正是藝術(shù)品的視覺展示功能，才使一般的大眾在博物館、美術(shù)館、畫廊、大眾傳媒報(bào)道以及數(shù)碼制作的虛擬藝術(shù)館中獲得了更多欣賞藝術(shù)的機(jī)會(huì)。藝術(shù)的公開展示與傳播也反過(guò)來(lái)提升了藝術(shù)的知名度和聲望，有利于藝術(shù)家把文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本。但是，大眾在心不在焉的視覺觀看中已經(jīng)失去了往日對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)和敬仰，因?yàn)楫?dāng)代審美體驗(yàn)“以更接近個(gè)人表現(xiàn)、尋找極度愉悅或忘我體驗(yàn)的形式出現(xiàn)，而非專注于精致的感知”。[9]

在本雅明的視覺思想中，藝術(shù)“光韻”的消失主要有兩個(gè)原因：一是技術(shù)復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨。與口傳文化時(shí)代“講故事的藝術(shù)”和印刷文化時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)不同，以攝影、電影為代表的可技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的誕生，宣告了新技術(shù)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)與接受環(huán)節(jié)的全面滲透，它徹底改變了藝術(shù)的存在方式、審美功能與價(jià)值。當(dāng)一件藝術(shù)品被批量生產(chǎn)時(shí)，它的獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性就成了無(wú)關(guān)緊要的東西，因?yàn)槊考髌范际强梢韵嗷ヌ鎿Q的。沒有人會(huì)花費(fèi)心思鑒別哪一張照片是“底片”的真品，也沒有人會(huì)費(fèi)力不討好地辨認(rèn)電影拷貝的“原作”，因?yàn)閺?fù)制品甚至比模擬的原作更“真實(shí)”。這就使真?zhèn)蔚蔫b別毫無(wú)意義。環(huán)繞在原作周圍的光韻也就消失了，因?yàn)樗鼉H僅近距離地展示給我們看。二是大眾的反叛。本雅明不同意奧爾特加把大眾界定為放任自流、缺乏個(gè)性、平庸乏味的烏合之眾。[10]相反，他高度肯定大眾對(duì)少數(shù)精英活動(dòng)的僭越行為——大眾希望分享過(guò)去只有貴族精英才能欣賞的藝術(shù)活動(dòng)，甚至擁有或在空間上更接近它。這種行為打破了傳統(tǒng)儀式藝術(shù)“必要的距離”和圣像不可接近的禁忌，使神圣的藝術(shù)欣賞行為降格為世俗化的文化狂歡。在大眾的目光中，卓別林的電影比畢加索的繪畫更具有革命的潛能，因?yàn)樗鼭M足了大眾民主化的訴求和介入藝術(shù)的欲望。

在本雅明的形象思考中，以波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡等為代表的先鋒藝術(shù)是一種形象被祛魅的藝術(shù)。“形象的祛魅”至少具有兩個(gè)層面的內(nèi)涵：首先是形象的去神圣化，即打碎籠罩在形象周圍的神圣光環(huán)，使其人性化、世俗化。由于形象的光韻具有拜物特性，是建立在偶像崇拜基礎(chǔ)之上的，因此“去神圣化”也就是去偶像化，即通過(guò)形象的置換變形來(lái)破壞偶像的價(jià)值及其產(chǎn)生的社會(huì)心理效應(yīng)。形象不再是令人膜拜的偶像，而是審美實(shí)踐的載體。這暗示了形象的貶值。難怪貢布里希感嘆道：“從來(lái)沒有一個(gè)時(shí)代像我們今天這樣，視覺形象從各種意義上說(shuō)都變得一文不值。各種海報(bào)、廣告，各種連環(huán)漫畫和雜志插圖包圍和困擾著我們。我們所看到的現(xiàn)實(shí)情形是通過(guò)電視屏幕、電影、郵票以及食品包裝等再現(xiàn)來(lái)的?！盵11]其次是形象的去審美化，即打破美的形式規(guī)范，使形象變形、扭曲、夸張，以碎片化的形式呈現(xiàn)“片段的、謎一樣的視覺形象”。為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的展示價(jià)值，這些形象往往具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和“震驚”效果。在接受者那里，震驚源于藝術(shù)對(duì)意義的拒絕。它是打破審美內(nèi)在性、引起接受者實(shí)踐變化的手段。不過(guò)，震驚效果很難持久化，它的不斷強(qiáng)化只能產(chǎn)生一種審美心理上的期待，即預(yù)期的震驚。“這種近乎體制化的震驚至少在接受者的生活實(shí)踐中起著反作用。這種震驚被‘消費(fèi)’了。所剩下的只是高深莫測(cè)的形式的性質(zhì)，它們抵制從中擠出意義的努力。”[12]159

面對(duì)光韻在自然與藝術(shù)中的解體，本雅明的文化態(tài)度一直是模棱兩可的。一方面，他樂觀其成。正是對(duì)美的儀式化崇拜，使文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)蒙上了一層神秘的面紗，以其距離上的不可接近性和藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性確立了資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)自主性的幻象。之所以說(shuō)它是幻象，是因?yàn)樗诒瘟俗灾餍运囆g(shù)體制的資產(chǎn)階級(jí)根源，維護(hù)了布爾喬亞階層的審美趣味的合法性。“光韻的消散”不僅暴露了自主性藝術(shù)的體制化根源，揭露了它的意識(shí)形態(tài)性，而且對(duì)自主性藝術(shù)的克服，有利于大眾“貼近”藝術(shù)，有利于藝術(shù)“介入”生活，從而發(fā)揮藝術(shù)在審美與政治上的激進(jìn)潛能。如果說(shuō)大眾的反叛與機(jī)械復(fù)制技術(shù)在“貼近”藝術(shù)的強(qiáng)烈渴望與批量復(fù)制中，悖論式地消解了藝術(shù)的光韻，那么波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、布萊希特等人創(chuàng)造的先鋒藝術(shù)與17世紀(jì)的德國(guó)悲悼劇一樣，旨在通過(guò)辯證形象自覺地克服藝術(shù)自主性的幻象。另一方面，他又憂心忡忡。電影夢(mèng)工廠試圖通過(guò)打造“名人”效應(yīng)來(lái)補(bǔ)償“光韻”消散的痛苦，為形象“賦魅”。本雅明認(rèn)為，“由電影資本支撐的明星崇拜保存了那種‘名流魅力’，而這種魅力早已存在于其商品特質(zhì)的騙人把戲中”。[3]131事實(shí)上，這種明星體制不僅存在于以商業(yè)電影為代表的大眾藝術(shù)中，也同樣存在于波普藝術(shù)以來(lái)的后現(xiàn)代主義之中。在消費(fèi)文化主導(dǎo)的時(shí)代，人們需要一種更快速的消費(fèi)藝術(shù)，這便有了安迪·沃霍爾與文化市場(chǎng)的絕妙結(jié)合。貢巴尼翁不無(wú)嘲諷地說(shuō)：“奇怪的是，去除藝術(shù)的神圣化，竟然導(dǎo)致了藝術(shù)家的偶像化?！盵13]這種對(duì)光韻的挪用使藝術(shù)徹底淪落為一種商品。

更讓本雅明警惕的是，法西斯借尸還魂，盜用“光韻”來(lái)美化極權(quán)主義政治。如哈貝馬斯所言：“納粹宣傳性質(zhì)的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)從屬于一個(gè)自主領(lǐng)域的藝術(shù)的解體，但是在政治化的背后，它實(shí)際上被用來(lái)將赤裸裸的政治暴力美學(xué)化。”[14]

綜上所述，“形象的祛魅”產(chǎn)生了正反兩方面的后果。從正面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品的可技術(shù)復(fù)制性有利于大眾接近藝術(shù)，激發(fā)大眾民主的政治潛能；從負(fù)面來(lái)說(shuō)，“祛魅”不僅意味著形象的貶值，而且意味著經(jīng)驗(yàn)的貧乏、想象力的萎縮。

三、拯救性批判：諷喻

如果說(shuō)現(xiàn)代是一種進(jìn)步論的時(shí)間意識(shí)，一種“新即好”的價(jià)值觀，現(xiàn)代化是一種合理化的社會(huì)組織模式，一種啟蒙時(shí)代以來(lái)的新的世界體系，那么現(xiàn)代性則是一種批判的態(tài)度，一種反思的立場(chǎng)。因此，批判內(nèi)在于現(xiàn)代性的視野之中。本雅明的思想融合了彌賽亞主義與馬克思主義，是一種把世俗啟迪與經(jīng)驗(yàn)救贖結(jié)合起來(lái)的“拯救性批判”。

救贖源于本原世界的墮落，人與上帝語(yǔ)言的分離。在《論語(yǔ)言本身和人的語(yǔ)言》一文中，本雅明論述了自然、神性、真理與語(yǔ)言直接同一的理想世界。那時(shí)，“人類最初聽到的、親眼看到的、親手摸到的一切都是活生生的詞語(yǔ)；因?yàn)樯系劬褪窃~語(yǔ)。語(yǔ)言以他口中和心中的詞語(yǔ)為發(fā)端，就像孩子的游戲一樣自然、真實(shí)、簡(jiǎn)單”。[15]275這是物我同一、無(wú)所憑依的絕對(duì)創(chuàng)造。上帝既是世界也是語(yǔ)言的創(chuàng)造者。墮落意味著人類語(yǔ)言與善惡知識(shí)的誕生。語(yǔ)言不再通過(guò)命名讓世界與存在的意義自行顯現(xiàn)，而是成為人類表征世界的手段。人開始生活在自己用符號(hào)建構(gòu)的世界中，“墮入所有交流的間接性的深淵，作為手段的詞語(yǔ)的深淵，空洞詞語(yǔ)的深淵”。[15]275這是一個(gè)沒有根基的碎片化世界。救贖就是要打破人類語(yǔ)言堅(jiān)硬的外殼，把自然與神性的形象從世俗的深淵中打撈出來(lái)。

救贖還源于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的解體?，F(xiàn)代社會(huì)在空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)中，通過(guò)“創(chuàng)造性的破壞”邏輯，不斷利用資源來(lái)實(shí)現(xiàn)資本的增殖和宏偉的規(guī)劃。為了加快生產(chǎn)要素的流動(dòng)，反傳統(tǒng)成為革新的號(hào)角。過(guò)去被等同于過(guò)時(shí)、陳舊，現(xiàn)在被等同于新潮、時(shí)尚。在追新逐奇的時(shí)尚邏輯中，現(xiàn)代人從熟悉的自然、社會(huì)與文化空間中被連根拔起，失去了共同體經(jīng)驗(yàn)和生活智慧的連續(xù)性，卷入歷史的斷裂與危機(jī)之中。他們摒棄了傳統(tǒng)的“人的形象，那種莊嚴(yán)、高貴、以過(guò)去的犧牲品為修飾的形象，而轉(zhuǎn)向了赤裸裸的當(dāng)代人，他們像新生嬰兒哭啼著躺在時(shí)代的骯臟尿布上”。[16]255過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)在未被當(dāng)下的形象把握之前隨時(shí)會(huì)被拋去，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性最大的危險(xiǎn)就在于，它對(duì)傳統(tǒng)的極端不尊重，面臨著將我們與過(guò)去的聯(lián)系全盤抹去，從而浪費(fèi)傳統(tǒng)所包含的救贖的‘當(dāng)時(shí)的索引’這種無(wú)價(jià)之寶的重大危險(xiǎn)”。[17]

在《講故事的人》(1936)一文中，本雅明通過(guò)比較講故事的藝術(shù)、現(xiàn)代小說(shuō)與新聞報(bào)道中的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，揭示了經(jīng)驗(yàn)持續(xù)貶值的過(guò)程。在講故事的藝術(shù)中，意義無(wú)所不在地充滿生活。它把遠(yuǎn)方的傳說(shuō)與過(guò)去的傳奇融合在主體經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)之中，使故事獲得了一種權(quán)威的光韻。講故事的人會(huì)把故事嵌入自己的生活，以便把它像自己的經(jīng)驗(yàn)一樣傳達(dá)給聽故事的人，而聽故事的人也會(huì)把它融匯到往事的回憶之中。講故事藝術(shù)的衰落與現(xiàn)代小說(shuō)的興起相伴而生，它揭示了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)正在經(jīng)歷一種深刻的變化，即共同體經(jīng)驗(yàn)的碎片化與私人經(jīng)驗(yàn)的流行。小說(shuō)是由孤獨(dú)的作者創(chuàng)造出來(lái)的，也是由孤獨(dú)的讀者來(lái)閱讀的。它試圖在更有意義的框架下整合私人經(jīng)驗(yàn)，卻注定要陷入意義的虛無(wú)之中。與之不同，在新聞報(bào)道中，剛剛發(fā)生的社會(huì)事件不僅與傳統(tǒng)，而且與讀者的經(jīng)驗(yàn)剝離開來(lái)，以現(xiàn)場(chǎng)的形式讓事件自行顯現(xiàn)。因此，它所提供的新聞信息中沒有包含一點(diǎn)過(guò)去的痕跡。面對(duì)信息之流，讀者的想象力不可避免地萎縮了，他像掉進(jìn)日歷一樣，失去了經(jīng)驗(yàn)的能力。

同樣，相對(duì)于繪畫，攝影術(shù)的發(fā)明擴(kuò)大了意愿記憶的領(lǐng)域，因?yàn)槿魏问录寄芤詧D像的形式記錄下來(lái)。但是，它記錄了我們的世界，卻沒有把我們的凝視還給我們，“我們的眼睛對(duì)于一幅畫永遠(yuǎn)也沒有饜足，相反，對(duì)于相片，則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料”。[18]160在賞畫時(shí)，我們看畫，畫中的形象也在看我們，這是一種靈魂的交流，所以沒有滿足的時(shí)候。相反，盡管在早期攝影中包含了光韻，但對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，照片只具有文獻(xiàn)保存的功能而沒有經(jīng)驗(yàn)交流的意義。

在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》(1939)中，本雅明不再把田園牧歌式的過(guò)去與墮落的當(dāng)下對(duì)峙起來(lái)，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)代大都市生活的面相學(xué)透視，呈現(xiàn)了一種與“光韻”不同的現(xiàn)代性體驗(yàn)——震驚。震驚是現(xiàn)代人面對(duì)突如其來(lái)的外界刺激時(shí)產(chǎn)生的一種防御性反應(yīng)。生活在現(xiàn)代大都市中，面對(duì)迅疾的車輛和擁擠的人群，個(gè)體卷進(jìn)了一系列的驚恐與碰撞中。這就產(chǎn)生了一種對(duì)刺激的需要，一種可預(yù)期的震驚。在電影為代表的現(xiàn)代影像工廠中，“震驚作為感知的形式已經(jīng)被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎(chǔ)”。[18]146這種體驗(yàn)直接訴諸感官，把個(gè)人從傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)世界中剝離出來(lái)，在能指符號(hào)的漂流中淪落為生活的碎片。

不僅如此，經(jīng)驗(yàn)在意識(shí)的防范中被徹底地簡(jiǎn)化和過(guò)濾掉了，人們失去了追憶經(jīng)驗(yàn)和交流經(jīng)驗(yàn)的能力。為了應(yīng)付陌生世界中突然的刺激和意外的危險(xiǎn)，現(xiàn)代人孕育了一種高度戒備的目光。饑餓的眼睛到處尋找每一個(gè)新奇的形象，但無(wú)法克服“光韻”消失后的碎片感與虛無(wú)感，以至于大家往往相互盯視卻一言不發(fā)。詩(shī)人波德萊爾敏銳地捕捉到了現(xiàn)代人的震驚經(jīng)驗(yàn)及其冷漠的目光——它“喪失了看的能力”，以至于“光韻”在眼睛的魅惑與視覺的饕餮中崩潰了，那種獨(dú)一無(wú)二的審美距離消失了。如本雅明所言：“人的目光必須克服的荒漠越深，從凝視中放射出的魅力就會(huì)越強(qiáng)。在像鏡子般無(wú)神地看著我們的眼睛里，那種荒漠達(dá)到了極點(diǎn)。正是由于這個(gè)原因，這樣的眼睛全然不知道距離。”[18]163這正是波德萊爾在《巴黎的憂郁》中通過(guò)震驚體驗(yàn)努力要揭示的，也正是普魯斯特在《追憶似水年華》中借助非意愿記憶試圖要挽救的。

面對(duì)“后光韻”時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的貧乏和視覺交流能力的喪失，文人何為？如何才能在經(jīng)驗(yàn)的碎片中拯救那些被瞬間捕捉到的過(guò)去形象，并在過(guò)去與當(dāng)下的聯(lián)系中重建現(xiàn)代世界的經(jīng)驗(yàn)性？這是本雅明終其一生苦苦冥思的問(wèn)題。在現(xiàn)代性的視野中，本雅明認(rèn)識(shí)到必須與整個(gè)現(xiàn)代保持一種批判的距離，“現(xiàn)在我們想退后一步，保持距離”。[16]258他之所以要保持距離，是因?yàn)樵谶^(guò)去的廢墟中蘊(yùn)含著微弱的彌賽亞力量，而“不能被現(xiàn)在關(guān)注而加以辨識(shí)的過(guò)去的形象都可能無(wú)可挽回地消失掉”。[15]405這是一種回溯性的目光，它源于對(duì)現(xiàn)時(shí)的絕望和救贖過(guò)去的希望。正是過(guò)去與現(xiàn)在、遺忘與回憶、絕望與希望悖論式的并存，使本雅明陷入憂郁的凝思。為了贖救，他凝視過(guò)往的一切，試圖在時(shí)代的廢墟中撿拾經(jīng)驗(yàn)的碎片，從碎片中捕捉瞬間的永恒。這種“借助辯證形象的星叢來(lái)重新復(fù)活那些受到威脅而被忘卻的烏托邦潛能”[19]的方法就是所謂的“諷喻式批評(píng)”(allegorical criticism)。

諷喻是打破寓意確定性指向的一種寓言。在《德國(guó)悲劇的起源》中，諷喻是相對(duì)于象征而言的一種表現(xiàn)手法。如果說(shuō)象征是一種理念的表象，旨在概念的迂回表達(dá)中凝聚成瞬間的整體性；那么諷喻則是一種意義的碎片，旨在異質(zhì)因素的矛盾組合中形成碎片化的結(jié)構(gòu)。首先，它訴諸經(jīng)驗(yàn)的具體性，把過(guò)往的一切轉(zhuǎn)化為形象的碎片。形象的碎片化是諷喻方法的原則。諷喻者像深海采珠人一樣，把所需要的經(jīng)驗(yàn)材料從給予它意義的功能性語(yǔ)境中剝離出來(lái)，變成一個(gè)孤零零的碎片。這種破碎的意象旨在打破整體性的虛假表象，窺探意義的多重性，因?yàn)槊恳环N碎片都不過(guò)是形象的一種書寫方式。如本雅明所言：“形象是個(gè)碎片，一個(gè)神秘符號(hào)?！盵20]145其次，這些形象的碎片是以偶然的方式隨意“拼貼”起來(lái)的。“拼貼”源于立體主義繪畫，旨在摧毀文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)流行的再現(xiàn)體系，在多視點(diǎn)的透視中打破空間三維的深度幻覺，把觀者的注意力引向繪畫的“平面性”本身。它拒絕提供意義，而把注意的焦點(diǎn)引向形式因素。其中，廢墟作為藝術(shù)品的形式因素被保存下來(lái)。作為具有表意功能的碎片，廢墟是再現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的榮光的如畫背景。因?yàn)樵谟^察者的眼中，自然-歷史的面容是“以廢墟的形式出現(xiàn)的。在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說(shuō)是永久生命進(jìn)程的形式，毋寧說(shuō)是不可抗拒的衰落的形式。寓言據(jù)此宣稱它自身超越了美。寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟”。[20]146再次，在諷喻的直觀領(lǐng)域，自然-歷史的面容之所以呈現(xiàn)為廢墟、碎片，是因?yàn)橹S喻者的目光是憂郁的。在其凝視之下，經(jīng)驗(yàn)的碎片從僵死的歷史面容中解脫出來(lái)，成為可以任意建構(gòu)的“活的形象”，從而使“神秘的瞬間變成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的‘現(xiàn)在’：象征被扭曲成寓言”。[20]151換言之，在諷喻式的寓言結(jié)構(gòu)中，它成功地打破僵化、陳腐的概念式表達(dá)，在可感、可聽、可觸的感性形象中重建了理念的象征形式。它“不再是單個(gè)部分的和諧，而是異質(zhì)因素間的矛盾關(guān)系構(gòu)成了整體”。[12]161

因此，諷喻是一種詩(shī)意的思維方式。它從象征結(jié)構(gòu)中掠奪經(jīng)驗(yàn)的碎片，并以視覺形式上的置換、嵌入、拼貼等方式來(lái)言說(shuō)創(chuàng)傷性的歷史記憶，促使經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中發(fā)生語(yǔ)義轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)意義縫合的歷史目的。漢娜·阿倫特稱它為隱喻：

假設(shè)在其本原的、可置換(transfer)的非寓言意義上理解隱喻的話，那么一個(gè)概念就能轉(zhuǎn)化成一種隱喻。因?yàn)殡[喻確立了一種從感官上可直接感受的聯(lián)系，無(wú)需闡釋；而寓言總是從抽象的觀念開始，然后虛構(gòu)一些可感知的外物來(lái)隨意地代表這些觀念。寓言必須解釋才能獲得寓意，它所呈現(xiàn)的謎語(yǔ)必須找到謎底，以至于對(duì)寓言人物的費(fèi)勁解釋總讓人苦惱地想起解謎，盡管骷髏所代表的死亡寓言并不需要獨(dú)創(chuàng)性?！[喻是完整的世界得以詩(shī)意言說(shuō)的手段。本雅明令人費(fèi)解之處在于他沒有成為詩(shī)人卻詩(shī)意地思考，因此必然把隱喻視為語(yǔ)言的最大贈(zèng)品。語(yǔ)言的“置換”使我們能給予不可見者以物質(zhì)的形式——“上帝是我們強(qiáng)大的堡壘”，從而使它能被體驗(yàn)到。[5]13-14

作為詩(shī)意言說(shuō)的手段，諷喻以直接可感的形象，賦予豐富的寓意以形式。這種形式具有既破壞又保存的雙重性。它一方面借助“微弱的彌賽亞力量”打破整體性的幻象，另一方面又將呈現(xiàn)之物凝聚于自身，結(jié)晶為思想的“單子”，以便在形象的碎片與歷史的廢墟中重建現(xiàn)代世界的可經(jīng)驗(yàn)性，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性批判和經(jīng)驗(yàn)救贖的雙重目的。

在辯證形象的諷喻視野中，歷史的進(jìn)步不過(guò)是永恒的災(zāi)難，現(xiàn)代文明不過(guò)是宏偉的廢墟。在保羅·克利的《新天使》中，“這場(chǎng)災(zāi)難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使本想留下來(lái)，喚醒死者，把碎片彌合起來(lái)。但一陣大風(fēng)從天堂吹來(lái)，……推送他飛向他背朝著的未來(lái)，而他所面對(duì)著的那堵斷壁殘?jiān)珓t拔地而起，挺立參天。這大風(fēng)是我們稱之為進(jìn)步的力量”。[15]408正是這種力量不僅把自然變成掠奪性開發(fā)的資源，而且把人變成了資本、商品和消費(fèi)的奴隸。因此，人的異化與生態(tài)污染都是合理化現(xiàn)代進(jìn)程的必然產(chǎn)物。在“后光韻”的時(shí)代，我們能否通過(guò)諷喻式批評(píng)，把人類的解放與自然的復(fù)蘇結(jié)合起來(lái)，重建人與自然、人與人兄弟姐妹般的關(guān)系，重建主體間平等交流的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ@依然是一個(gè)值得我們繼續(xù)追問(wèn)的話題。

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(責(zé)任編輯：魏瓊)

Disenchantment of Images ——Walter Benjamin on Visual Images

ZHOU Ji-wu

(ArtInstitution,NanjingUniversity,Nanjing210093,China)

The turning to visual culture has placed visual images into the core region of cultural studies. The enchantment of visual images is from aura, which is featured by impenetrability, sacredness, immediateness and authenticity. In Walter Benjamin’s thinking on visual images, the avant-garde art represented by such artists as Baudelaire, Proust and Kafka is the kind of art of disenchanted images, in other words, the art after the disappearance of aura. The disenchantment of images can be understood in two senses: firstly, it means the de-sacredation of art, that is to say, the shattering of the aura of sacredness and secularisation of the artefact; secondly, it means the de-aestheticization of art, that is to say, the breaking of the ideal of beauty and represent images in distorted and fragmented forms, bringing the“fragmented enigma of visual images”.In the post-aura era, by employing allegorical criticism, Benjamin attempted to link human liberation to nature’s recovery, combine secular inspiration with empirical salvation, so as to restore the connection between man and nature, brotherhood of people, and equality in the interpersonal communication.

turning of visual culture, aura,disenchantment of images, allegory,critical redemption

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.04.011

2015-12-20

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目(12JZD019)；國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目(13CZW007)

周計(jì)武(1977-)，男，江蘇徐州人。 南京大學(xué)藝術(shù)研究院副教授，主要研究方向：西方藝術(shù)理論與視覺文化。

J024

A

1007-6522(2016)04-0132-09