摘要：文章分析了王玫的《我們看見了河岸》及其《雷和雨》，“紅星”趙明，“紅梅”楊威與“紅云”陳惠芬，“夫妻檔”李捍忠、馬波的“舞蹈生活”和“生活舞蹈”，認為現(xiàn)代舞是創(chuàng)作的、進行時態(tài)的舞蹈，現(xiàn)代舞兼收“戲曲物什”并蓄“水墨意象”。邢亮的《尼金斯基》與金星的《海上探戈》，蘇童的《妻妾成群》，上芭的《花樣年華》與廣芭的《風(fēng)雪夜歸人》等都是值得我們關(guān)注的經(jīng)典作品。文章還論述了蘇時進開掘“地域精神”中的“現(xiàn)代性”，詮釋了王玫《洛神賦》的茍活于楊麗萍《孔雀》的本真，萬素的“打破程式”與王媛媛的“抓住痛苦”，肖蘇華的“間離”，聚焦了佟睿睿與王舸的“現(xiàn)代中國舞”和閑舞人、歆舞屆與亞彬的“朋友們”以及中芭“創(chuàng)意工作坊”的“現(xiàn)代性”追求。文章提出“雷動天下”和“雷同天下”問題，提出我們對沈偉、林懷民要有“平常心”，而且，“舞動無界”我們須讓現(xiàn)代舞成為“現(xiàn)在的舞”。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；中國現(xiàn)代舞；藝術(shù)作品；舞蹈創(chuàng)作；兼收并蓄；地域精神；現(xiàn)代性

中圖分類號：J70

文獻標識碼：A

五十五、從“看見了河岸”到開悟《雷和雨》

或許是北京舞院編導(dǎo)系1998級現(xiàn)代舞本科班教學(xué)具有王玫“工作坊”的特性，王玫自《舊夜》《潮汐》《紅扇》《兩個身體》《椅子上的傳說》《也許是要飛翔》等之后開始“發(fā)力”了。一跨入新世紀，王玫帶著她的教學(xué)班（此時三年級）推出了大型現(xiàn)代舞作品《我們看見了河岸》。王玫的《關(guān)于（我們看見了河岸>》以“創(chuàng)作談”的方式寫到：“‘我們看見了河岸是《黃河船夫曲》中的一句歌詞。它出現(xiàn)在眾艄工和驚濤駭浪的一場搏斗之后。當(dāng)‘我們看見了河岸的歌聲響起之時，一種如釋重負的感覺讓人忍不住掉下了眼淚?！影妒且环N理想，而‘看見是一種向往。選擇這么一句歌詞為我們作品的名字，因為其中顯現(xiàn)出的那種大浪漫情懷和我們對自身解放的理想深為契合……這一次我們選擇《黃河》，其用意除了向?qū)I(yè)挑戰(zhàn)之外，更是希望讓現(xiàn)代舞成為中國舞！并把一種啟示和決心在《黃河》中述說——全力表達出對目前現(xiàn)代舞領(lǐng)域里相當(dāng)時髦、并深具洋崇拜色彩的一種對西方技術(shù)和思維不經(jīng)消化、一味傳承之現(xiàn)象的抗?fàn)??！蓖ㄟ^一個作品表達一種“抗?fàn)帯?，其實是現(xiàn)代舞的“常態(tài)”。但王玫的深刻之處，在于抗?fàn)帯艾F(xiàn)代舞領(lǐng)域里的洋崇拜”；因為王玫認為，“一味傳承西方技術(shù)和思維”是“時髦”但不是“現(xiàn)代”。具體到《我們看見了河岸》的四個樂章（也是對鋼琴協(xié)奏曲《黃河》四個樂章的重新闡釋）：“一是《現(xiàn)狀》，表達目前西方技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)中國現(xiàn)代舞領(lǐng)域的壓抑感；二是《苦悶》，表達現(xiàn)代舞人身陷其中的心靈碰撞；三是《反抗》，表達現(xiàn)代舞人尋求自身獨立的掙扎；四是《解放》，表達現(xiàn)代舞人正視自我的精神解放。”我們知道，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》源白《黃河大合唱》，是表現(xiàn)中華民族不畏強暴、百折不回之偉力的經(jīng)典。王玫的做法的確有“消解經(jīng)典”的意味，但也可能就她個人的感受和擔(dān)當(dāng)而言，需要以《黃河》的“偉力”來抗?fàn)帯把蟪绨荨钡摹皶r髦”——這倒是一部具有雙重“現(xiàn)代性”的舞作。

當(dāng)1998級現(xiàn)代舞本科班四年級舉行畢業(yè)展演時，王玫推出了她的大型現(xiàn)代舞劇《雷和雨》。《雷和雨》改編白曹禺的話劇《雷雨》，上一次王玫是拿經(jīng)常被舞蹈闡釋的音樂來表述自己的訴求，這次是拿戲劇——而話劇《雷雨》也是被舞蹈家“借題發(fā)揮”的戲劇。劉青弋以《一個女人心中的（雷和雨>》為題進行了評論：“王玫的舞劇借助原作廣為人知的人與事，避開舞劇陷入敘事之‘拙的困境，而著力于人性的關(guān)懷與揭示……在言說的過程中，編舞家不是扮演‘旁觀者的角色，而是置身于蘩漪所處的‘位置，或透過蘩漪的眼，觀看世態(tài)炎涼。周沖、周萍、周樸園與女人們的愛情糾葛不是幾代人的糾葛，而是一個男人在人生不同階段的變化與選擇；四鳳、蘩漪和侍萍的悲劇不是情敵之間的怨恨，而是一個女人人生悲劇的不同層面?！痹趧⑶噙磥恚骸盁o論是看舞劇，還是看編導(dǎo)，給予我們的印象都是一個來自女人內(nèi)心的《雷和雨》，一個人和人、人與自我糾纏不清的舞劇作品。解讀《雷和雨》的‘故事，誰能說只是重新解讀曹禺的《雷雨》，難道不也是解讀王玫——作為一個人到中年的女人身體退化而心靈不老的矛盾糾纏？難道不也是解讀編導(dǎo)家對生命、對人性認識的某種開悟？”有意思的是，王玫借助“工作坊”的教學(xué)方式，將1998級現(xiàn)代舞本科班當(dāng)作了自己訴求表達的有效載體。她先是通過《我們看見了河岸》抗?fàn)幀F(xiàn)代舞領(lǐng)域“洋崇拜”的“時髦”，接著又通過《雷和雨》表達自己“從孕育生命的過程中獲得了對死亡恐懼的開悟”（王玫語）——這時，王玫抗?fàn)幍氖恰芭松眢w退化而心靈不老的矛盾糾纏”！

五十六、“紅星”趙明、“紅梅”楊威與“紅云”陳惠芬

王玫的自“壞孩子——潮汐”之后的再度亮相，具有十分重要的意義。這個意義不僅在于她對“現(xiàn)代舞”創(chuàng)作理念的獨特理解，更在于她不斷推出嚴格意義上的大型現(xiàn)代舞劇。這使得我們對新時期中國“新舞劇”運演的關(guān)注，必然要關(guān)注嚴格意義上的“新舞劇”——不是如黎海寧《九歌》、曹誠淵《神話中國》、應(yīng)萼定《如此》之類的“集成式”舞劇，而是包括林懷民《薪傳》、王玫《雷和雨》、高成明《李白》等的“整體式”舞劇。從后者的形態(tài)考慮，我們在新世紀應(yīng)當(dāng)關(guān)注趙明的《閃閃的紅星》和楊威的《紅梅贊》。自打趙明在第二屆全國舞蹈比賽亮相《囚歌》后，便迅速開始了由“一等獎”舞者向“一等獎”編導(dǎo)的轉(zhuǎn)型，這個編導(dǎo)“一等獎”便是獲首屆“荷花杯”（新舞蹈）的群舞《走、跑、跳》。觀看《走、跑、跳》，總會聯(lián)想到房進激的《溪、河、?！罚础缎∠?、江河、大?！罚２贿^后者主要是賦予課堂訓(xùn)練舞步——“網(wǎng)場”為種種“意象”的比興和韻味，前者則主要是著眼于軍事訓(xùn)練動作強度的遞增與美化?！断⒑?、?！返木帉?dǎo)房進激很喜歡《走、跑、跳》并寫下了《（走、跑、跳>啟示錄》，他得到的“啟示”有五，涉及舞蹈形態(tài)本身的是“啟示二：舞蹈的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是單純而空靈的”和“啟示四：舞蹈中的情感活力與律動是舞蹈最為寶貴的美”。如他所說：“《走、跑、跳》充滿著永不停歇、永不中斷的使人振奮的激情。表現(xiàn)這一激情的方法，不是我們常見的那種純自然生活形態(tài)的激動，那種近似呼喊吼叫式的面部表情表演，而是將其轉(zhuǎn)化為一種不斷發(fā)展著的藝術(shù)化‘情調(diào)，進而成為一種不斷燃燒的長時間延伸的一種情感緊張度和張力，從規(guī)范化的美的舞蹈動作中滲露出來……”。而選擇同名電影《閃閃的紅星》來改編舞劇，我以為趙明看重的自然是“單純而空靈的結(jié)構(gòu)”和“舞蹈中的情感張力”。舞蹈《閃閃的紅星》先是獲得第二屆“荷花獎”舞蹈金獎（趙明的《士兵的旋律》也同屆獲舞蹈詩金獎），后又榮獲第十屆“文華大獎”。筆者曾以《“紅星”閃閃“紅梅”開》為題評述了《閃閃的紅星》和《紅梅贊》，文中寫到：“在劇中，‘紅星舞的‘紅色仿佛貫穿整部舞劇的色彩‘動機，有機地結(jié)構(gòu)起舞劇的情思和情節(jié)，體現(xiàn)出‘紅星在全劇中的貫穿性和凝聚力，同時也強化了主的鮮明性……由于以‘紅星舞作為舞劇動態(tài)形象貫穿的‘發(fā)展線，《閃閃的紅星》在總體結(jié)構(gòu)上沒有場、幕之分，被稱為‘無場次舞劇——它沒有較為固定的場景和啟、落幕。其實，這樣做是為了使場景的轉(zhuǎn)換不受時空的限制，編導(dǎo)用自己流動的意識來推動觀眾意識的流動……”。可以說，無論從動作語匯的素材來源、還是從舞劇形態(tài)的構(gòu)成理念來看，趙明的《閃閃的紅星》都大大有別于傳統(tǒng)“民族的”舞劇，是名副其實的“新舞劇”——而當(dāng)時人們更愿稱之為“現(xiàn)代舞劇”。

楊威的舞劇《紅梅贊》與《閃閃的紅星》同獲第十屆“文華大獎”（也是本屆“文華大獎”儀有的兩部舞?。贿^后來《紅梅贊》又獲首屆（2002-2003年度）“國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品”榮譽。雖然楊威也編過雙人舞《紫色》參加1994年的首屆現(xiàn)代舞大賽并獲得“鼓勵獎”，但她引起舞界關(guān)注，是群舞《云上的日子》獲第五屆全國舞蹈比賽一等獎。馮雙白在《營造舞蹈的肢體運動空間——第五屆全國舞蹈比賽獲獎作品啟示錄》中寫到：“看《云上的日子》，如同看電影片斷。它的肢體運動很有特色——一方面來自編導(dǎo)從生活中提煉的精彩動作和造型，另一方面來自肢體運動空間氛圍的營造。推拉移動的機艙式座椅道具，恰到好處地點明了作品的環(huán)境，既能給觀眾提供多種視角，又能給肢體語言提供表情變化空間，同時提供大全景式和特寫式兩種運動方式。用大型道具切割的舞臺空間使得動作組合有可能像電影‘蒙太奇手法那樣非邏輯地又是合情合理地組接在一起，作品內(nèi)涵得以充分表達?！笨梢哉f，《云上的日子》這種“用大型道具切割舞臺空間”（也包括“重組舞臺空間”）的編創(chuàng)理念也延展到舞劇《紅梅贊》的創(chuàng)作中。在楊威的創(chuàng)作體會《經(jīng)過是最豐厚的禮物》一文中，她說：“舞劇開門見山，一氣呵成；風(fēng)格寫意、浪漫，環(huán)境單一，以不變換場景為特點。用舞美來強化監(jiān)獄的冰冷并營造了一個無法逃出的困境……我稱這部舞劇是室內(nèi)劇和內(nèi)心劇，其中沒有色彩舞段，沒有所謂的脫離舞劇可以獨立表演的舞段，所有的劇情設(shè)計和舞段設(shè)計都圍繞著主題進行，我用選擇來刻畫人物內(nèi)心的思索。孕婦的鐐銬和握手的選擇，江姐的酒杯和受刑的選擇，叛徒的鐐銬和自由的選擇，小蘿卜頭吃與不吃的選擇……為了改變觀眾對英雄程式化的印象，我在情節(jié)和舞段上費了一番苦心：用什么樣的舞蹈語言才能體現(xiàn)出‘瘋老頭的裝瘋、‘江姐的堅強不屈、‘戀人的訣別、‘孕婦的陣痛、‘小蘿卜頭的革命行為、‘叛徒的背叛、‘黑衣人的兇狠等等……”。楊威強調(diào)說：“每個編導(dǎo)進入結(jié)構(gòu)時都會對自己所創(chuàng)作的作品有一個相對完整的構(gòu)思。我確定《紅梅贊》是現(xiàn)代的，是用現(xiàn)代意識、思維和手法表現(xiàn)舞劇主題的。我向作曲家提出不要傳統(tǒng)的舞劇音樂結(jié)構(gòu)方式，不要限制人物的發(fā)展，我們就要兩個主題：一個是‘希望，另一個是‘愛情。”看來《紅梅贊》作為“現(xiàn)代舞劇”在楊威是“自覺”的。

舉辦《星星河》自創(chuàng)自演的舞蹈晚會后，陳惠芬（還有她的先生王勇）似乎與舞蹈“荷花獎”有了更多機緣——先是女子群舞《天邊的紅云》獲首屆“荷花獎”的“新舞蹈”金獎，接著又是《媽祖》獲第二屆“荷花獎”的“舞蹈詩”金獎。這之后，陳惠芬夫婦倆編創(chuàng)了一部很不錯的舞劇《藏羚羊》，也頗具“新舞蹈”的品格，可惜只演了很少幾場，也無緣去評什么獎。在趙明的《閃閃的紅星》、楊威的《紅梅贊》雙雙問世并雙雙問鼎“文華大獎”后，陳惠芬夫婦在上海歌舞團創(chuàng)編了大型舞蹈詩劇《天邊的紅云》?？赡苁撬麄z認為對“舞蹈詩”這一體裁駕輕就熟，對《天邊的紅云》那一表現(xiàn)長征時期西路軍女戰(zhàn)士題材又難以割舍，因此來了個“合二而一”。我有時真不知該如何定義“舞蹈詩劇”。比較貼切的釋義可能是“戲劇要素不完備但情感色彩很強烈的舞劇”。舞蹈詩劇《天邊的紅云》就是如此。它以“人物”而非“故事”立劇，將要刻畫的五位紅軍女戰(zhàn)士的身份分別確定為某部護士、某部教導(dǎo)員、某部炊事員、某部司號員和某部班長，分別命名為云、秋、秀、娃、虹。這似乎說明，舞蹈戲劇更注重故事而舞蹈詩劇更注重人物，但“詩劇”的“重人物”一是重人物的類型特征，二是重類型人物的覆蓋面（或日“典型特征”）。在此基礎(chǔ)上，該劇形成了自己的結(jié)構(gòu)特征——以線性展開為主但充實“線”陛內(nèi)涵的結(jié)構(gòu)。長征，正好為該劇提供了“線性”展開的場景，“線性”的結(jié)構(gòu)使“詩意”的敘述變得更加流暢也更加空靈起來。只是為了避免敘述的單調(diào)和性格的蒼白，《天邊的紅云》讓“線性”的結(jié)構(gòu)在場景展開中打了“線結(jié)”——讓云（護士）、秀（炊事員）和她們的戀人以及“秋”（教導(dǎo)員）和她的丈夫有了三段“雙人”戀情的追憶。這三段雙人舞交替出現(xiàn)的一場戲，對于整個“詩劇”風(fēng)格的延續(xù)來說是一個“中斷”。但正是這個“中斷”強化了敘述的對比色調(diào)、深化了人物的性格內(nèi)涵、濃化了場景的情感氛圍?！短爝叺募t云》作為“詩劇”的成功，還得力于兩個方面：一是紅軍群像氛圍營造的雄渾磅礴，二是性格人物細節(jié)刻畫的縝密機巧。在許多情境中，人物細節(jié)刻畫的意象往往成為群像氛圍營造的點睛之筆。這種做法似乎也成了陳惠芬夫婦將“群舞”擴充為“舞蹈詩”的一種定式。不久前，她倆將以往他人多次做過群舞的《八女投江》去創(chuàng)作大型舞蹈詩（《烏斯渾河的回響》），用的也是這種結(jié)構(gòu)“定式”。

五十七、現(xiàn)代舞是創(chuàng)作的、進行時態(tài)的舞蹈

進入新世紀，一方面有“非己莫屬”并“除己非屬”的現(xiàn)代舞者在做著開拓“新紀元”的努力，一方面也有現(xiàn)代舞研究者通過“反思”開始了“現(xiàn)代舞者”的甄別。劉春輯錄了王玫、曹誠淵、金星、高成明、張長城的看法，發(fā)表了《中國現(xiàn)代舞反思——現(xiàn)代舞舞者五人談》。五人間，張長城彼時雖任北京現(xiàn)代舞團總監(jiān)，但其實算不得“現(xiàn)代舞者”，他所關(guān)心的話題不是創(chuàng)作而是管理，此處故從略。時任北京現(xiàn)代舞團藝術(shù)總監(jiān)的曹誠淵說：“中國現(xiàn)代舞的概念往往讓人使現(xiàn)代舞和傳統(tǒng)舞蹈混淆不清。的確，現(xiàn)代舞是從對傳統(tǒng)的反叛中走出來的，現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展更應(yīng)該是逐漸走出傳統(tǒng)的束縛……現(xiàn)代舞者還存在著不愿去思考的習(xí)慣。除了訓(xùn)練優(yōu)秀的技術(shù)、身體，更應(yīng)該注重舞蹈本體的、本質(zhì)性的思考，多一些對社會的關(guān)注?！边@些話，包括“走出傳統(tǒng)的束縛”，對非狹隘意義上的“現(xiàn)代舞者”也一樣適用；并且，“注重舞蹈本體的、本質(zhì)性的思考，多一些對社會的關(guān)注”正是我們那些被時而稱為“新舞蹈”、時而稱為“當(dāng)代舞”舞者的所為——許多人還在這方面發(fā)揮了主要作用并產(chǎn)生了重大影響。時任上海金星現(xiàn)代舞團團長的金星則說：“現(xiàn)代舞在國內(nèi)的發(fā)展還是存在一個認同的問題……現(xiàn)代舞在這樣的大環(huán)境下生存，其實更真實地反應(yīng)出了編導(dǎo)、舞者的人生觀?，F(xiàn)代舞是需要交流和溝通的藝術(shù)，中國現(xiàn)今的現(xiàn)代舞創(chuàng)作，在表達言語上邏輯不清，太看重在圈內(nèi)的認同，而不考慮與觀眾的交流方式，搞不清楚要表達的東西，在表達沖動和表達能力上存在著距離……現(xiàn)代舞需要不同的風(fēng)格。只有多樣的風(fēng)格，和其他藝術(shù)更多的交流，才能更好地發(fā)展。我堅持我的唯美風(fēng)格——一種純粹簡單的、能給觀眾帶來更多想象空間的舞蹈。其實我是一個充滿古典情懷的人，只不過是借用了現(xiàn)代舞的形式……”。金星可能會意識到，許多“現(xiàn)代舞創(chuàng)作表達言語邏輯上的不清”，不是“現(xiàn)代舞形式”的構(gòu)成邏輯而是觀眾接受的理解邏輯。換言之，也不排除有的現(xiàn)代舞者就是想用這種“邏輯不清”標榜自己的“現(xiàn)代”！

時任廣東實驗現(xiàn)代舞團團長的高成明也認為：“中國現(xiàn)代舞的接受現(xiàn)狀……還在探索的進程中，在慢慢成熟；同時觀眾的接受過程不應(yīng)操之過急也是一個事實。畢竟在觀念上和形式上，觀眾在傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)代舞之間還存在距離。我們應(yīng)該更多從從業(yè)人員的自身努力上來正確看待這個問題，多考慮以舞蹈的方式帶給民眾的東西……在作品內(nèi)容上也應(yīng)盡量多元化地去反映當(dāng)代人的生活狀態(tài)……現(xiàn)代舞的確對中國舞蹈的創(chuàng)作產(chǎn)生了很重要的影響，無論是觀念上還是形式技法的……（現(xiàn)代舞）要以開闊的心胸包容更多的社會內(nèi)容，以現(xiàn)代人的身體和表達方式更親切地表述當(dāng)代中國人的思想狀態(tài)和生活……”。高成明的看法，其實也正是中國“新舞蹈”或“當(dāng)代舞”舞者的實踐主張。不知高成明想過沒有，如果有朝一日，所謂“現(xiàn)代舞”在“更親切地表述當(dāng)代中國人的思想狀態(tài)和生活”時形成了一種更是具“親和力”的現(xiàn)代舞，會不會被以為“現(xiàn)代舞”就應(yīng)“個色”、“另類”者擠兌到“當(dāng)代舞”圈地中去？對此，沒有什么舞團頭銜的王玫倒是態(tài)度鮮明：“現(xiàn)代舞其實就是中國舞，把現(xiàn)代舞看作一種純粹的外國舞蹈的概念是模糊和不正確的……現(xiàn)代中國的中國舞創(chuàng)作都應(yīng)該是創(chuàng)作性的（保留性的是傳統(tǒng)的），所以要看到現(xiàn)代舞與中國舞其實是合一的，是創(chuàng)作的方法和思維的方式，而不是國籍性的差別?！蓖趺抵赋觯骸啊藗儗ΜF(xiàn)代舞的興趣和焦點集中在現(xiàn)代舞的技術(shù)上，大家急于學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞的技術(shù)和動作，在創(chuàng)作上從一味地模仿到全國的雷同，現(xiàn)代舞又成為另一種模式——回到古典意義上的模式……不要錯誤地把現(xiàn)代舞當(dāng)做一種表演的專業(yè)來對待。現(xiàn)代舞是創(chuàng)作的舞蹈，是進行時態(tài)的舞蹈，是創(chuàng)造的藝術(shù)……”。這其實意味著，王玫觀念中的“現(xiàn)代舞”不是“表演”的動作體系而是“創(chuàng)作”的思維方式，“現(xiàn)代舞”是“現(xiàn)代的編創(chuàng)理念”，由“現(xiàn)代編創(chuàng)理念”創(chuàng)作的舞蹈就是“現(xiàn)代舞”！

五十八、夫妻檔：現(xiàn)代舞的“舞蹈生活”與“生活舞蹈”

自步入新世紀以來，一位也是追隨所謂“正宗現(xiàn)代舞”的舞者對筆者說，中國的現(xiàn)代舞者似乎越發(fā)處于“散兵游勇”的狀態(tài)。為什么？不知道！抱怨環(huán)境？好像沒理由。沒有哪位“大眾”非要為舞者一己的“個性”或一己的“個色”埋單；調(diào)整自己？似乎不情愿。唯恐開闊心胸、包容社會使自己失去了“先鋒”、“前衛(wèi)”、“新銳”！不過仍有專注者留下了可供筆者做“閱讀筆記”的文字——那就不考慮“影響力”，按文字發(fā)表的時序道來。第一篇是田靜的《<床·戲>印象》《床·戲》是北京現(xiàn)代舞團的現(xiàn)代舞“夫妻檔”李捍忠、馬波自編自演的雙人舞。文中寫到：“《床·戲》……全長60多分鐘，其間除暗轉(zhuǎn)數(shù)次外，一氣呵成。當(dāng)舞臺燈光開啟后，映人觀眾眼簾的是舞臺中央的一張大床。‘床由數(shù)塊厚海綿墊組成，靠天幕的床頭架上懸掛著一個大木框。簡潔的舞臺設(shè)計把家庭臥室這一典型環(huán)境表現(xiàn)了出來，‘戲就是在這張‘床上?！蔽恼聦ξ璧傅木手庍@樣描繪：“……暗轉(zhuǎn)后的第二段表現(xiàn)了夫妻之間的矛盾……編導(dǎo)巧妙地利用海綿墊的彈性，使舞蹈動作恍恍惚惚、晃晃悠悠，這種不穩(wěn)定感的加強，仿佛使觀眾覺得，這個原本美滿的家庭已充滿了危機，隨時都可能瓦解。這顫動越來越強烈，最后，丈夫暴躁地高高跳起，像一顆重磅炸彈落地，把妻子幾乎彈到‘床下去……緊接著是兩段獨舞：丈夫在大木框內(nèi)——生活的舞臺上，人似懸在空中、浮在水上，吃力地奮爭著；時而翻騰，時而旋轉(zhuǎn)，有時還掛在空中，使人感到求生和發(fā)展的不易、工作生活的艱難；妻子則在家中——床上——人生的小舞臺，抒發(fā)著心中的愁悶和對親人的牽掛與期望。夫妻間長期生活在一起雖有磕磕碰碰但過去美好的回憶不時地又展現(xiàn)在他們面前：花前月下的細語，相依塘邊的溫馨，使全舞在沉悶中增添了一點欣喜的色彩。突然，在昏暗的舞臺上出現(xiàn)兩條平行的、狹長的、直向觀眾的‘小路（用移動光鋪成），夫妻二人在這條寓意人生的道路上努力向前——翻轉(zhuǎn)騰挪，時上時下，時隱時現(xiàn)，時進時退，舞蹈像和聲、對位，使兩人的動作與情感交織在一起，真實地表現(xiàn)出‘要建立美滿的家庭要付出多少艱辛的感嘆?！蓖ㄟ^描述你難道不覺得除“海綿墊床戲”和“移動光小路”造成的視覺動態(tài)的新穎性外，作品陳述的是一個極其“概念化”的內(nèi)容嗎？！

第二篇是卿青的《呼喚舞蹈的真精神——“交叉：現(xiàn)代舞演出季”管窺》，評述的是由吳文光、文慧現(xiàn)代舞“夫妻檔”策劃的這個“演出季”。這個“演出季”二人創(chuàng)作的作品是《37度8報告》。文中寫到：“自吳文光和文慧1994年成立他們的‘生活舞蹈工作室以來，已經(jīng)創(chuàng)作了《100個動詞》《同居/馬桶》《餐桌上的1997》《裙子、錄像》《生育報告》《和民工跳舞》《身體報告》《時間、空間》等作品……‘生活舞蹈工作室的作品全部圍繞著生活經(jīng)驗而展開……這次‘演出季的第一個作品是他們的新作《37度8報告》。創(chuàng)作的靈感來自‘非典這個突發(fā)事件。作品關(guān)注的是危機時刻人際關(guān)系的改變，是非正常時期人的狀態(tài)。作品與溫度有關(guān)，體溫不正常，一切都不正常，恐懼、懷疑、不信任等人性本能的東西被放大。而這些被放大的本能，也如傳染病一樣彌漫在人與人之間。因此，這個溫度也是一個人類審察自我、思考命運的契機。作品使用的是‘生活舞蹈工作室多年來形成的自己的表達方式——行為、影像、裝置、表演和舞蹈的綜合表達。一塊原本完整的舞臺地板，被零散地支解成大小形狀不同的幾塊，分置在觀眾面前，形成一個奇怪的‘場，隱隱有著某種暗示。演出從一大盆蒼白的假手開始。無數(shù)只假手相互擠壓著，被人的雙手攪動著、擺弄著，同時被投射在屏幕上，傳遞著一種緊張恐懼的信息。音樂是機器般的聲音，營造出一個緊張的神經(jīng)質(zhì)的氛圍。先后出現(xiàn)的視覺元素分別是一堆假手、一個病人坐的輪椅，一輛倒著騎的自行車，人體各種各樣的恐懼狀、瘋狂狀、摸腦門溫度的日常動作等等。作品沒有采用敘事方式，而是使用了大量的象征性符號進行視覺拼貼：比如那個坐著輪椅蒙著雙眼、手拿著一根衣針不停地扎著西紅柿的女人，這根針還能像指揮棒一樣操縱男人，讓男人不得安寧，流露出的是一種極強的控制欲；另一個上身帶著塑料模具、假胸假腹的女人，腋下緊緊夾著兩個男人的腦袋，暴露著都市人情感和欲望的虛假和膨脹；還有一群拼命搏殺的牌客，在聲嘶力竭你爭我奪中耗費著生命……”。這個“生活舞蹈工作室”的“夫妻檔”，與李捍忠、馬波的“形式大于內(nèi)容”相比，顯得“內(nèi)容大于形式”——我指的是“觀念內(nèi)容”遠遠大于“動態(tài)形象”的承載力與表現(xiàn)力……或許，這就是“生活舞蹈”這種“現(xiàn)代舞”的獨特追求？！

五十九、現(xiàn)代舞兼收“戲曲物什”并蓄“水墨意象”

第三篇文章是劉春的《在過去中前行——觀<三更雨之愿>》，文章評述的是北京現(xiàn)代舞團高艷津子為當(dāng)年威尼斯雙年展委約創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《三更雨之愿》。劉春寫到：“五段獨舞組成的《三更雨之愿》，一場中國意象飄移的黃粱舞夢……花、鳥、魚、蟲、草這些視為玩物的什件，在《三更雨之愿》中成了五段獨舞、五種命運、五個意象。我們的一生又何嘗不是一場嚴肅的游戲呢？……薄紗、拂塵、靠旗、臉譜、水袖，把模糊的中國意象具體和物化。在每一個符號的背后，又出現(xiàn)了一個個‘人的過往，‘人的故事。每一段舞蹈抽象、簡約、動作欲言又止，似乎都在克制，又獨具著各自的風(fēng)格。各具魅力的舞者把80分鐘的時間凝定了。津子和每一個舞者的合作，滲透了她的身體風(fēng)格的軌跡。每一個舞者的身體都是一個故事，與其說是色彩和獨特的符號在訴說，不如說是每個身體內(nèi)所蘊在的痕跡的表述；‘花的動作在于自憐自愛，白問白答。無論多么地抒情，卻都在懷疑自己是誰，美麗得都生不逢時。男舞者細致地玩弄薄紗，凄美的衣裝，肢體痛苦的綻放，配以無聲的呼號……‘草是行者，舞得平地驚雷?！菟坪跻部梢韵窕ㄒ粯拥亟豢?，卻扭曲地成長。無論是在動作上，還是在依托的物件上，花和草的連接都有著契合的地方。腿部的卷曲、控制，偏重地面的動作。相比之下，花要矜持，動作收斂，而‘草的動作則更為原始，爆炸性的，旋轉(zhuǎn)之中，纏繞于數(shù)米長的拂塵之間。拂塵在‘草里干枯，竭盡復(fù)活，竭盡死亡新生的邊緣?！B，僵硬得不能飛翔。舞者赤身扎靠，靠旗把人捆扎得像一個標志。紅色的長髯，更像一幅面具，沉重地壓得他無法馳放。舞者的動作破碎，見棱見角，像頻閃跳動的畫面，拉開了架勢，卻無法勇敢。翅膀沒有讓他飛翔，反倒讓他變成為一個夸張的木偶。英雄就成了一個全副武裝、粉墨登場的圖騰。‘蟲的粉黛臉譜，軌跡飄蕩，尷尬得無法降落。前后左右，飄忽不定，一個有燈光的吊桿編成的秋千，一個飛行的生物，精心打扮，卻又無奈的赤裸。性感卻又無助，艷麗卻又蒼白?！~在呼吸，開場的重點放在了嘴上，閃亮的嘴唇在大口地呼吸。似乎可以撕碎一點黑暗。手臂在蜷曲，黑紅的波浪托起沉浮的生命。曲折、蜿蜒，紅色的水袖舞起旋渦，似乎前生來世，哀怨喜悲都一筆勾銷。充滿了變數(shù)，充滿了未知。五段至靜至純的獨舞在生命的暗夜里，在命運的新娘的牽手之下，在午夜的幽紅之中，連接在了一起。每個帶著欲望的身體沒有糾纏，只有順從，‘對欲望的職責(zé)已經(jīng)成了欲望。在莫名的安靜當(dāng)中，每個人都期待著‘回來的喜悅。排隊上天堂的時候，左右環(huán)視，原來你在這里。好像沒有天堂，只有下一次美好的人間……塵世之后，舞者們的漫步踱行，仿佛我們都在去往來世的路上相遇。無論在這個世上曾經(jīng)多么痛苦，多么憂傷，多么無奈，多么自憐，一切都煙消云散，一切都將超于平等……”。筆者相信劉春的評述并無“溢美”，故而更喜歡這類既有“意象隱喻”又有“終極思考”的舞蹈——這種既有“中國心”又有“前瞻性”的現(xiàn)代舞。

第四篇是歐建平評述苗小龍舞蹈作品專場《水色》的文章，題為《水清能見底，色淡可脫俗》。苗小龍1999年畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院首屆現(xiàn)代舞班，任教于上海師大音樂學(xué)院舞蹈系，《水色》是他扎根上海7年來日積月累的首部大型舞蹈作品。歐建平說：“解讀《水色》，我發(fā)現(xiàn)他的‘現(xiàn)代就在于，已將‘水之潑灑、墨之靈動，思之無垠、心之渡化這些水墨畫的特質(zhì)，成功地轉(zhuǎn)化成了《浴》《賦》《幻》《潤》《雅》《溯》《瀾》《渡》這8個舞段……整場演出中，有3個舞段給人留下了深刻的印象，而‘水色這個主題則是它們共同的基礎(chǔ)——第一段是苗小龍自編自演的獨舞，這是整臺晚會中公認的最亮點。因為他每塊肌肉的張弛、每個瞬間的美感，都經(jīng)得起觀眾的挑剔和鏡頭的記錄。第二段是他與另一男舞者同跳的雙人舞，兩人親密互動構(gòu)成的一連串舞姿令人嘆為觀止，而他們配合默契的舞段則顯然變成了一次患難與共的生命歷程。第三段是全體舞者同跳的水袖舞，當(dāng)輕盈飄逸的水袖隨著舞者的軀干與手臂在中、低、高三層空間輕舞高揚、穿插流變時，整個舞臺驀地變成一個純凈透明、潔白無瑕的世界……《水色》的別出心裁中，竹林與水池是苗小龍表達其風(fēng)雅意趣的重要渠道。‘竹在中國古代知識分子中歷來是謙恭與氣節(jié)的符號，‘水則是內(nèi)秀與靈動的源泉。因此，當(dāng)群舞在獨舞的帶領(lǐng)下，于竹林旁的水池中縱情沐浴，隨心而舞，并在4塊有機玻璃的映襯下?lián)渌访噪x、虛實相生時，觀眾則不僅感同身受到這妙不可言的多重意境，更親眼目睹著自己融入這張立體水墨畫時的心曠神怡。”與高艷津子相似，苗小龍似乎也想回望“家園”——通過點化中國傳統(tǒng)文化元素來創(chuàng)生“現(xiàn)代舞”的“中國闡釋”。

六十、邢亮的《尼金斯基》與金星的《海上探戈》

第五篇文章也是劉春的，題為《誰在誰的世界——邢亮的尼金斯基》。劉春告訴讀者：“20世紀最偉大神奇的舞者尼金斯基，瘋過，而且一直瘋到死去……如果你還不知道尼金斯基，現(xiàn)在可以去看邢亮自編自演的舞作《尼金斯基》。看到的，有尼金斯基，也有邢亮；有時候，兩個絕世舞者在眼前，虛實難辨……邢亮的《尼金斯基》，整個舞蹈的動作是平面的，封閉的，適當(dāng)?shù)谋l(fā)，仍跑不出抑郁的氣氛。希臘瓶畫平行棱角的招牌動作，既是對尼金斯基舞蹈的風(fēng)格延承，也是和尼金斯基靈魂的動作溝通。作品中多次出現(xiàn)圓的軌跡，低空間的旋轉(zhuǎn)纏繞反復(fù)，又在暗示尼金斯基不斷進行維持精神平衡的努力。從《春之祭》《牧神午后》到《彼得魯什卡》，經(jīng)典舞作細細數(shù)來，這一切和尼金斯基的前生后世粘合在一起；迷幻電子、極簡音效和舞劇音樂交織，緊張而冷酷。還能堅持多久？舞者在臨界，像在走鋼絲。舞臺被切割成黑白兩個天地。白色的房間、把桿、椅子，黑色的地板，紅色的帷幕，哪里在表演，哪里又是現(xiàn)實？尼金斯基是扭曲變形的，跌跌撞撞，來往于技藝嫻熟的芭蕾程式和自己異想天開的動作實驗當(dāng)中。古怪痙攣的動作，在美麗、丑陋之間搖擺?？粗璧钢惺Ш獾男凶哒?，是瘋子，是藝術(shù)家，還是一個被誤解了的人？白色的房間，是病室，是心靈避難所，是冰冷的練功廳，也是蒼白的舞臺……房間的幾個出口不知通向何處。舞者們忙于逃脫。一對對男子組成的交誼舞，不停地旋轉(zhuǎn)。社交場合的虛空氣氛，和那個結(jié)實的擁抱，像在半夜猛醒的刺痛。舞蹈又出現(xiàn)了很多的奔跑，直至黑暗。奔跑，找不到方向，沒有安全感。佳吉列夫是抽象和不確定的，顯示著一種不安全的愛與關(guān)注。黑衣人的太空步，指指點點，游刃有余。像在心理治療室，大家坐在一起，試圖相互安慰。在大聲的嘲笑、嚎叫之后，驀然開始了‘春之祭。一群病人，像在原地舉行一場飛越瘋?cè)嗽旱囊芟?。‘春之祭其實是每一個人內(nèi)心的瘋狂，對心靈密室的一次次叩擊?！洞褐馈纷鳛槟峤鹚够膭?chuàng)業(yè)之作，留下了驚世的舞蹈，更留下了無畏的精神。他之后，無數(shù)的‘春之祭誕生，編舞家以此來驗明正身；他之后，卻少有‘尼金斯基誕生。舞者在椅子上瘋狂起舞，似乎已經(jīng)不是‘春之祭的魔力，而是尼金斯基的咒語……”。筆者幾乎為劉春的文字所折服，因而寧愿相信是劉春的文字“高看”了邢亮的舞蹈——當(dāng)然，我們也確實相信邢亮現(xiàn)代舞的“前衛(wèi)”精神。

第六篇文章是劉曉真的《金星的“海上歸來”——關(guān)于她的（海上探戈）》。文章寫到：“金星帶著一臺現(xiàn)代舞集錦《海上探戈》在北京保利劇院演出……《紅與黑》《半夢》《四喜》都是在北京演出過的舊作，本可以略去不說。但它們卻可以作為坐標，使人們看清金星的創(chuàng)作軌跡和變化……金星在《紅與黑》的時候就已經(jīng)顯示出對形式語言的敏感程度，現(xiàn)在看來仍然經(jīng)得起品咂，章法嚴謹而又不失感官上的享受……《海上探戈》也非常講究形式，但它多了一層戲劇性的情節(jié)去挑戰(zhàn)、限制編導(dǎo)的經(jīng)驗與選擇。這個取材話劇《雷雨》的作品還夠不上舞劇的規(guī)模，卻具有了舞劇的氣度，這當(dāng)然得益于原著給予的巨大方便……金星打了個擦邊球，用了減法，把四鳳、魯待萍兩個矛盾中心重要的女性減掉，剩下蘩漪……她用我們再熟悉不過的家庭合照的形式作為起興和結(jié)束。蘩漪、周樸園、周萍、周沖以靜止的合影方式亮相，開始了‘一個女性和三個男性輻射狀關(guān)系的展開。從相框式空間里細微的小動作，到打破框架高潮段落的探戈舞步，都與原著上述人物的矛盾起伏貼合對應(yīng)……雖然金星已經(jīng)擺脫了話劇人物的陰影，但她的創(chuàng)作依然和性別問題脫離不開。那種在性別之間跨界的生命經(jīng)歷大概已成為她感受和回應(yīng)世界的表達肌理，亦也為終極的藝術(shù)宿命……在這一點上，金星恰恰是在上海這個昔日的十里洋場中學(xué)會了女性的自我欣賞與從容優(yōu)雅。這個十里洋場不僅有百樂門中舞女的生色光影，更有上層社會公館里太太小姐們的優(yōu)越生活，這是金星準確把握原著《雷雨》的精神來源。蘩漪內(nèi)心固然壓抑，固然有精神崩絕的時刻，但她始終會散發(fā)著因為身份而必須的優(yōu)雅氣質(zhì)。這就是海派文化的情調(diào)，這個情調(diào)讓金星著迷并表達出來了?！痹谏鲜霈F(xiàn)代舞者中，金星是出道最早、聲名最響的一位。由《海上探戈》給我的思考是，現(xiàn)代舞者為什么都鐘情類似的選材？比如話劇《雷雨》變異為金星的《海上探戈》和王玫的《雷和雨》；比如王玫、劉鳳學(xué)和許多舞者關(guān)注著曹植和他的“洛神”（擬或甄密）；還比如從黎海寧到林懷民都再三闡釋的《九歌》……莫非這期間都有現(xiàn)代舞者要關(guān)注的人、人性和人格！

六十一、從魯迅的《祝?！返教K童的《妻妾成群》

忽然想到，談中國“新舞蹈”絕不能不談中國芭蕾。芭蕾創(chuàng)作，自從打上“中國”烙印，基本上就告別“古典”步入“現(xiàn)代”。1964年前后，中央芭蕾舞團的《紅色娘子軍》、上海芭蕾舞團的《白毛女》和北京舞蹈學(xué)校的《紅嫂》，“清一色”都是“革命現(xiàn)代芭蕾”。進入新時期，芭蕾創(chuàng)作的“中國特色”體現(xiàn)為對中國現(xiàn)代文學(xué)大家魯、巴、曹的關(guān)注——中央芭蕾舞團創(chuàng)作《祝?！?、北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作《家》，上海芭蕾舞團創(chuàng)作《雷雨》和也是取材《祝?！返摹痘辍?。1981年，為紀念魯迅先生誕辰100周年，中央芭蕾舞團由蔣祖慧擔(dān)綱創(chuàng)作了《祝?！贰钌倨卧谠搫柺澜?0年時對其做了反思，在《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折——回顧舞?。ㄗ８?gt;兼談中國芭蕾創(chuàng)作》一文中寫到：“《祝福》是80年代首先在中國推出的心理描寫的一部舞劇。它承續(xù)了國際上這一創(chuàng)作趨勢，在第二幕的重點舞段——祥林嫂與賀老六的雙人舞及各自獨舞中，以中國式的情感遞進，很細膩很精心地演繹了一段人物性格、理念和情感碰撞的過程……無獨有偶，同一時期中國的芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風(fēng)格、體式、手法有異，但注重心理描寫的趨向卻不約而同地一致……譬如，同樣取材小說《祝?！返奈鑴　痘辍?，追尋祥林嫂的心理歷程，亦步亦趨地描繪主人公的精神重負——‘人死后究竟有沒有靈魂……《雷雨》將一部底蘊深厚的話劇搬上芭蕾舞臺，僅8個登場人物活龍活現(xiàn)地演化了性格的對峙、感情的沖突，心理活動成為舞臺表演的主要根據(jù)……《家》更是脫開傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)及其時空觀，不在情節(jié)上花費筆墨……隨人物心理和感情流向牽動劇情發(fā)展，著意寫出人物內(nèi)心活動，形成性格對比、心境悖逆、命運交錯的錯綜復(fù)雜的局面?！毙聲r期伊始，中國芭蕾就“心理描寫”，的確不可謂不“現(xiàn)代”！或許因為它本來就“外來”，沒有誰非要去堅守它的“純正”。這使得《祝?！分愇鑴〉摹靶睦砻鑼憽?，從未受到同期舞劇《奔月》為“描寫心理”而遭受的非難。

《祝?！分蟠蠹s20年，中央芭蕾舞團相邀電影大導(dǎo)張藝謀擔(dān)任總導(dǎo)演創(chuàng)編“新芭蕾”，張藝謀決定再次移植蘇童的《妻妾成群》，也即對他本人移植為電影的《大紅燈籠高高掛》進行“再移植”。當(dāng)芭蕾舞劇“大紅燈籠”尚未開排，芭蕾舞史研究家戈兆鴻就發(fā)文稱《<妻妾成群>與芭蕾舞格格不入》，認為：“芭蕾舞特別善于表現(xiàn)女主人公永不枯竭的崇高愛情和精神上的完美，表現(xiàn)其隱秘的純真的內(nèi)在情感。這種天生麗質(zhì)而又賦有人格尊嚴的女性對美好生活追求的真摯情感，正是清新的芭蕾體裁的藝術(shù)魅力之所在?！备暾坐櫷耆雎粤?，此時已是21世紀，19世紀古典芭蕾的審美原則顯然不是束縛中國芭蕾題材選擇的理由；并且，此前近20年《祝?！返念}材選擇，也談不上“崇高愛情和精神上的完美”。不過“大紅燈籠”的女首席“三太太”，其實也不失為“天生麗質(zhì)而又賦有人格尊嚴的女性對美好生活追求的真實情感”。張藝謀之所以選擇“大紅燈籠”，一在于其結(jié)構(gòu)形式非常符合舞臺劇，二在于故事里頭有“京劇”——他把傳統(tǒng)京劇與外來芭蕾的結(jié)合看成一件非常有趣的事情。筆者曾寫過舞評《芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>的形式意味》，其中寫到：“張藝謀高掛芭蕾‘大紅燈籠的初衷，可能是燈籠的象征、京劇的意味以及傳統(tǒng)中國的文化色彩。但他不能不首先對原著的敘述焦點及焦點人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的‘形式感所顛覆……將《妻妾成群》的直描隱匿在‘大紅燈籠的暗喻之后，是電影敘述中‘鏡頭語言的特性所決定的。電影無需改變原著的敘述焦點和焦點人物，因為在‘大紅燈籠高高掛的鏡頭下，仍然是老爺?shù)拿呋ㄋ蘖推捩臓庯L(fēng)吃醋。但顯然，芭蕾‘形式感所決定的‘舞劇敘述拒絕老爺成為‘男首席。這一方面是由于芭蕾男首席體態(tài)語言的美學(xué)規(guī)范拒絕‘老爺?shù)拟嵑完幎?，另一方面也是由于老爺‘成群的妻妾使‘女首席難以抉擇。于是，舞劇‘大紅燈籠將男首席鎖定為那位與三太太‘偷情的戲班武生，三太太也就順理成章地成了女首席；又于是，男、女首席的‘偷情事件沿著自身的敘述邏輯展開——它不是‘妻妾成群中的‘世態(tài)百相，而是其原有的‘純情之戀的‘一以貫之。于是，舞劇‘大紅燈籠敘述的主線，體現(xiàn)為三太太與舊時戀人——戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時憶及舊時戀人的‘純情雙人舞，二幕中戲班武生唱堂會時相逢三太太的‘傾情雙人舞，三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時戀人的‘偷情雙人舞，最后是尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的‘殉情雙人舞……”。需要提及的是，該劇首排的舞蹈編導(dǎo)是德籍華裔舞蹈家王新鵬，定稿的修改版編導(dǎo)是畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞專業(yè)的王媛媛。作為也是地道的現(xiàn)代舞者，她根據(jù)《金瓶梅》改編的現(xiàn)代舞劇《蓮》也引起了舞界極大的關(guān)注。

六十二、上芭的《花樣年華》與廣芭的《風(fēng)雪夜歸人》

從魯迅的《祝?！返教K童的《妻妾成群》，中國芭蕾創(chuàng)作20年間這一選材的變遷，可能意味著換一種視角來洞察人性——由封建桎梏下人性的麻木順從到人性的覺醒抗?fàn)?。在中央芭蕾舞團請張藝謀將“大紅燈籠”高掛之后，上海芭蕾舞團特邀法國編導(dǎo)波特蘭·德阿特執(zhí)導(dǎo)了“現(xiàn)代芭蕾”《花樣年華》——當(dāng)然也不能不以王家衛(wèi)導(dǎo)演的同名電影為藍本。張麟的舞評《愛，在無奈中守望》寫到：“編導(dǎo)關(guān)注到中國人慣有的情感表達方式，從頭到尾都向觀眾傳遞著含蓄和隱晦的舞蹈語言。男女主人公似乎也想對傳統(tǒng)秩序感進行抗?fàn)帲鎸碜詢?nèi)外的沉重束縛和傳統(tǒng)的道德準則，使他們放棄了反叛，踏上了無奈的等候與歸途。因此，在‘現(xiàn)實雙人舞中，編導(dǎo)以‘若即若離為雙人舞編排的情感基調(diào)，打破了傳統(tǒng)雙人舞模式——托舉、接觸、磨合等，在動作設(shè)計上始終以交叉、印疊等方式，表現(xiàn)劇中人內(nèi)心的掙扎……而在‘夢幻雙人舞中，編導(dǎo)在動作設(shè)計上卻呈現(xiàn)出完全不同的追求。大量高難度的托舉動作顯示出幾多浪漫和甜蜜，飛一般的動作感覺又傳達著愛的自由和愉悅。舞劇在這夢一般的雙人舞中開始，又在夢一般的雙人舞中結(jié)束——那時一個花樣年華中的美夢，夢醒時卻沒有花一樣綻放的愛情……該劇在結(jié)構(gòu)設(shè)計中突出‘對比，既有群舞舞段與雙人舞在色彩和情緒上的對比，還有前述雙人舞中‘現(xiàn)實與‘夢幻的對比……喧鬧無比的群舞似乎在一次次訴說人們內(nèi)心的躁動和生活的偽裝，冷靜的雙人舞也更加強調(diào)了主人公內(nèi)心孤寂……在這些對比中，舞劇被串接起來，戲劇情節(jié)被弱化，人物情感的轉(zhuǎn)換成為主線，突出了該劇的抒情性?！蔽覀冏⒁獾?，無論是中芭的“大紅燈籠”還是上芭的《花樣年華》，都不再依循當(dāng)年《祝?！贰痘辍返任鑴　靶睦砻鑼憽钡穆窂?，而是在主人公內(nèi)心訴求與現(xiàn)實束縛的強烈反差中，直接呈現(xiàn)沖突、塑造性格。

不久，廣州芭蕾舞團也特邀加拿大籍華人傅興邦執(zhí)導(dǎo)了《風(fēng)雪夜歸人》，這也是一部“現(xiàn)代芭蕾”，根據(jù)吳祖光同名話劇改編。該劇在廣州舉辦的第九屆中國藝術(shù)節(jié)（2009年）獲“文華大獎”，是這一屆唯一獲“大獎”的舞劇。劉曉真的舞評《“回歸”的<風(fēng)雪夜歸人>》寫到：“廣州芭蕾舞團的《風(fēng)雪夜歸人》基本遵循了原著的情節(jié)和人物設(shè)置，講述女主人公玉春從青樓脫籍成為地方法院院長蘇弘基的姨太太，結(jié)識當(dāng)紅的京劇名角蓮生后，二人互生情愫。丫鬟小蘭發(fā)現(xiàn)私情，向蘇弘基告發(fā)。蘇怒將連生驅(qū)逐他鄉(xiāng)并把玉春送給同僚為妾。20年后，玉春和蓮生不約而同在風(fēng)雪之夜重返故地，恍如隔世。貧病交加的蓮生走向人生終點，玉春手持信物佇立原地，而蘭兒如愿替代了玉春的位置……”。對于芭蕾舞劇《風(fēng)雪夜歸人》的創(chuàng)作理念，劉曉真指出：“……《風(fēng)雪夜歸人》的到來帶有某種‘回歸的意味——一種現(xiàn)實主義情結(jié)的回歸。很顯然，和80年代取材現(xiàn)代文學(xué)名著的芭蕾舞劇相比，該劇沒有以人物心理的演進結(jié)構(gòu)替代故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)；而是在原著情節(jié)基礎(chǔ)上，以肢體語言的獨特性深化人物內(nèi)心。這種遵循前蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式倒是讓沒有讀過原著的人通過舞劇的形式接近了劇作。”進入21世紀的頭10年，中芭的“大紅燈籠”、上芭的《花樣年華》和廣芭的《風(fēng)雪夜歸人》似乎體現(xiàn)出某種共同追求：一是都延請外籍編導(dǎo)編舞（盡管王新鵬、傅興邦是華裔，但常年旅居海外）；二是都選擇以“偷情”反抗不道德婚姻關(guān)系的題材；三是都以現(xiàn)實主義的直描手法告別“古典”走進“現(xiàn)代”。如果說，《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》是中國現(xiàn)代芭蕾“第一波”，《祝?！贰都摇贰痘辍肥恰暗诙ā保敲催@三部舞劇就是中國現(xiàn)代芭蕾的“第三波”。

六十三、蘇時進開掘“地域精神”中的“現(xiàn)代性”

20世紀80年代，舒巧、蔣華軒是最早涉獵“中國現(xiàn)代舞”的編導(dǎo)。第一屆全國舞蹈比賽后，華超、蘇時進以《希望》《再見吧！媽媽》等作品的“現(xiàn)代性”進入人們的視野。稍后，又有創(chuàng)作了《繩波》《友愛》等作品的胡嘉祿入圍“現(xiàn)代舞”。我們注意到，這些編導(dǎo)除蘇時進外，大多先后借助香港舞蹈團這一創(chuàng)演平臺，創(chuàng)演了不少在香港看來具有“中國味”而在大陸看來具有“現(xiàn)代風(fēng)”的舞劇作品。先后給舒巧在該團擔(dān)任助理的應(yīng)萼定和華超，前者協(xié)助舒巧創(chuàng)演了《玉卿嫂》《黃土地》等，后者協(xié)助舒巧創(chuàng)演了《紅雪》《停車暫借問》等。應(yīng)萼定任舞團藝術(shù)總監(jiān)后，創(chuàng)演了《誘僧》《女祭》等舞??；應(yīng)的繼任者蔣華軒和蔣的繼任者胡嘉祿，則分別創(chuàng)演了《菊豆》和《霸王·別姬》等。當(dāng)其他中國現(xiàn)代舞的“亮相”者在香港舞蹈團一次次“亮相”之時，蘇時進則仍在大陸深耕細作。著名舞蹈家賈作光專文寫過《不斷超越自己的蘇時進》。文章寫到：“《再見吧！媽媽》的成果，大大增強了蘇時進從事舞蹈創(chuàng)作的信心與積極性。之后，群舞《黃河魂》《英雄兒女》《山妞與模特》……及中型舞劇《天山深處的大兵》《一條大河》等相繼問世。他執(zhí)導(dǎo)的《七彩沙盤》《東方潮》《這一片沃土》《世紀之光》《長城·世紀豐碑》《國旗下的哨兵》等也如多彩的禮花在舞蹈的藍天上絢麗綻放……蘇時進是我國舞蹈界當(dāng)代著名的舞蹈編導(dǎo)之一，它代表著20世紀末中國舞蹈的杰出水平……”。這一評價委實了得！不過在跨入21世紀的門檻之前，蘇時進壓根兒沒機會上手大型舞劇創(chuàng)作。但很快，蘇時進的舞劇創(chuàng)作就接踵而來。盡管他也順應(yīng)文化市場去做《功夫傳奇》這樣的“功夫舞劇”，盡管他也把“功夫舞劇”啟蒙、學(xué)藝、鑄煉、思凡、面壁、出山、圓寂等七幕戲做得有滋有味，他還是沉潛著去把握每一次來之不易的舞劇創(chuàng)作機會——為江西省歌舞劇院創(chuàng)作《瓷魂》、為浙江省歌舞劇院創(chuàng)作《天道》（表現(xiàn)弘一法師李叔同）、為重慶市歌舞劇院創(chuàng)作《鄒容》。從劇名就可以看出，蘇時進的舞劇創(chuàng)作不是“選擇”而是“被選擇”，“被選擇”去弘揚一種“地域精神”，而被選擇的地域精神無疑都具有“現(xiàn)代性”，蘇時進就這樣被選擇進軍“現(xiàn)代舞劇”——特別是《天道》和《鄒容》。

舞劇《天道》由筆者擔(dān)任編劇。在總體構(gòu)成上，舞劇采用了“回旋式”的結(jié)構(gòu)方式。也就是說，以行將坐化之際、端坐凝思的弘一法師——李叔同作為主要部分，以其對人生歷程的回溯、自省來逐段呈現(xiàn)；舞劇情節(jié)乃至細節(jié)的組織，成為李叔同人生境界不斷攀升的天梯。以上述主要部分作為間奏，舞劇《天道》由三幕六場構(gòu)成：一幕《孝道》的兩場是《延嗣》和《別親》，二幕《仁道》的兩場是《維新》和《救世》，三幕《游道》的兩場是《志藝》和《悟禪》。很顯然，《孝道》說“家”，《仁道》言“世”，《游道》通“天”。我們注意到，弘一法師李叔同本也是俗世之人，且出生于殷實之家。但和許多富家子弟相比，他的經(jīng)歷又很特別：一是其家富而不官，因其無勢而平和；二是其生富而不嫡，因其庶生而守拙；三是其運富而不久，因其衰落而通脫……蘇時進在編舞過程中，不僅具有相當(dāng)深度的“復(fù)調(diào)式”舞蹈思維，而且具有“在事件中提煉場景”的造勢能力——舞劇的每一場每一景，都可見其以勢造境、以境喻情、以情蘊意、以意通道！這之后，蘇時進投入了《鄒容》的創(chuàng)作。對于這部“舞劇”的界定，蘇時進弄得太復(fù)雜，稱其為“原創(chuàng)大型現(xiàn)代交響舞劇”。核心的意思，在我看來無非通過“原創(chuàng)”走進“現(xiàn)代”。舞劇《鄒容》是一部“青春勵志”舞劇，它的四幕戲分別是《噩夢》《吶喊》《投獄》和《驚雷》。幕次的遞進就如同鄒容的人生那般直截而簡明。這“直截而簡明”的人生有助于我們銘記青春鄒容、激情鄒容、無畏鄒容，而蘇時進作為編導(dǎo)的第一要務(wù)，就是要為鄒容直截而簡明的人生營造出充實而豐沛的內(nèi)涵，要賦予青春鄒容以滄桑感，賦予激情鄒容以堅韌性，賦予無畏鄒容以信仰力。當(dāng)然，蘇時進還要為之找到生動的形象并使之洞開鄒容的抗世抱負，敞亮其濟世情懷。蘇時進十分強調(diào)“交響”對于舞劇《鄒容》的意義。他在該劇“劇目特色”的闡說中，甚至認為只有這樣的“交響”才構(gòu)成“戲劇的深度與豐沛”。因此可以認為，該劇的“戲劇性”在本質(zhì)上是“音樂性”的：鄒容的戲劇性格是“音樂性”的，所以選擇大提琴獨奏那樣深厚豐滿的形態(tài)作為他的情感主題；鄒容的戲劇行動是“音樂性”的，所以選擇象征性舞臺形象來構(gòu)織他所處時代的命運交響；鄒容的戲劇沖突是“音樂性”的，所以屢屢以他心象的外化來扭結(jié)和解結(jié)；最后關(guān)于該劇的戲劇理想也是“音樂性”的，用作曲家的話來說，是“每一幕都選擇用一句高亢的川劇幫腔作為結(jié)束，每一幕的間歇都加入川江號子作為連接……”。當(dāng)鄒容為“共和”而獻青春，當(dāng)民眾為“革命”而興洪波，我們共同的感受是：長夜如漆，燈光如炬，噩夢難耐志難酬；革命如炬，共和如耀，青春熱血譜春秋……。

六十四、王玫《洛神賦》的茍活與楊麗萍《孔雀》的本真

談中國現(xiàn)代舞或中國“新舞蹈”，王玫是總在你面前矗立著的、拂不去也繞不開的影像。筆者曾寫過《從“看見河岸”到<天鵝湖記>——王玫大型現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作隨想》來評說王玫：“王玫很低調(diào)。做人如此，編舞更是如此。但王玫很盡責(zé)——因為當(dāng)了北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系1998級和2001級現(xiàn)代舞班的‘掌門，她才有了《我們看見了河岸》《雷和雨》以及《天鵝湖記》等作品。也就是說，我們能看見這些作品，在于這些作品是培養(yǎng)學(xué)生的一個重要環(huán)節(jié)……這篇‘隨想將要擱筆之際，王玫約我去看她的新作《流行歌曲浮世繪》。這個作品給觀眾印象最深的，是所有舞者把松緊圍腰的長褲脫到膝蓋，欲脫還休地露出貼肉的內(nèi)褲在‘搖滾版的民歌中起舞。突然想起了關(guān)于‘自尊的話題——王玫要用‘自賤的方式來申說‘自尊？這是王玫關(guān)于‘自尊的又一次‘獨立思考？”但不管怎么說，王玫在兩年后（2009年）創(chuàng)演的舞劇《洛神賦》肯定是繼續(xù)地獨立思考著“自尊”。若干年后劉青弋撰文評述《洛神賦》，標題用的就是《“茍活”之批判與人性生存的拷問》。文章寫到：“王玫的視角很獨特：將‘茍活作為玄機，視‘茍活為主人公成長的過程，將‘茍活作為目標實現(xiàn)的工具。于是，王玫一出手，便揭開了當(dāng)代人生存的痛楚，也實現(xiàn)了舞劇藝術(shù)價值的超越，以無畏的現(xiàn)實批判精神和深刻的思想性，引領(lǐng)當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作的深度；同時，以準確的身體語言和充滿隱喻的舞臺視象，以及具有威懾力量的節(jié)奏和富有張力的氛圍，營造了當(dāng)代舞劇藝術(shù)新的境界……矛盾沖突是舞劇‘戲劇性的核心，而建構(gòu)起這樣的核心，一直是中國舞劇難以突破的困境。舞劇《洛神賦》的焦點是始終讓主人公在巨大的矛盾沖突的旋渦中翻滾——在甄宓的‘慷慨赴死和曹植的‘茍活偷生中死死糾纏。編導(dǎo)借助歷史上的人物和《洛神賦》賦作的傳說，賦予曹植和甄密新的角色和新的意蘊，即借著相知相愛的情人間的同構(gòu)關(guān)系，構(gòu)建出‘茍活者曹植內(nèi)心雙重心像：是為了尊嚴而慨然赴死，還是為了偷生而不要臉地茍活……如此深刻而復(fù)雜的生存敘事，如何運用舞劇的語言詮釋？正是在這一關(guān)鍵和難點上，王玫運用戲劇和舞蹈語言完美的結(jié)合，展示了舞劇藝術(shù)的魅力。具體地說，甄密和曹植雙人舞是這出戲劇的重頭戲。從表面上看，雙人舞展開的是有情人之間的對話，其實，不過是曹植心象中一個自我與另一個自我的對問，或是編導(dǎo)王玫和曹植、或王玫和自己展開的一場自問自答……甄密和曹植雙人舞及其靈魂的對話，在這樣的動作主題中層層深化：有時，疾如飛沙走石般細碎的舞步帶出心急如焚的關(guān)切和焦慮；有時，如磨急轉(zhuǎn)般地爬行折射找不到出路的痛悔與無望；有時，如箭穿腸般的痙攣表現(xiàn)出肝腸俱斷的悲情與痛楚；有時，篩糠般的身體抖晃訴說著難言的悲哀和憤懣；有時，如雞喙叨米般的頓首傳達呼天搶地的絕望和哀嚎……可是，每一次的聚首，甄密無不是帶著殷切期望、又帶走更深切的失望……甄密作為一個理想的鏡像，從‘痛心疾首到‘痛不欲生，從‘生不如死到‘哀莫大于心死，都是甄密對曹植‘茍活的鞭撻，也是曹植對自己‘茍活的‘自知和悔恨?！焙翢o疑問，王玫的舞劇《洛神賦》可以說是中國現(xiàn)代舞的“極品”。

品讀王玫的舞劇《洛神賦》，我總會聯(lián)想到楊麗萍的舞劇《孔雀》。在創(chuàng)作舞劇《孔雀》之前，誰會說楊麗萍是“現(xiàn)代舞者”、會創(chuàng)作“現(xiàn)代舞”呢？20世紀70年代末，她以表演傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》（飾孔雀公主）撲人人們的視野；80年代中期，在以獨舞《雀之靈》一舉奪得第二屆全國舞蹈比賽創(chuàng)作、表演兩個一等獎后，又緊接著舉行了自編自演的個人作品晚會……待到10余年沉潛后再度復(fù)出時，她打的是“原生態(tài)”的牌，一臺《云南映象》弄得家喻戶曉。原以為她就《藏謎》《云南的響聲》這樣一臺臺做下去，她卻拉上高成明（當(dāng)過廣東現(xiàn)代舞團團長兼藝術(shù)總監(jiān)的云南老鄉(xiāng)）合作了一把舞劇《孔雀》，一個“華麗轉(zhuǎn)身”居然“現(xiàn)代”了?？磥恚@舞蹈的“現(xiàn)代”不是掛著“現(xiàn)代”的招牌才能有，也不是沒學(xué)過“格雷姆技巧”或別的什么“技巧”就不能有，比如眼前這部“高級”的現(xiàn)代舞劇《孔雀》。為此，筆者寫了舞評《舞劇<孔雀>的一隋”與“殤”》。文章寫到：“舞劇《孔雀》就其敘述的本質(zhì)而言，其實是‘反故事的。所謂‘反故事，一是不把舞劇視為以運動人體作為敘述工具的‘戲劇形式，而是視其為用動態(tài)形象建立起情感沖突的‘舞蹈體裁；二是不用動作語匯去轉(zhuǎn)譯語言或文字的涵義，而是通過動態(tài)形象的動作動機去流露‘不可言說的動作思維。透過這一視角，我更傾向于將舞劇《孔雀》的四幕戲稱為雀之靈、雀之戀、雀之哀和雀之殤（原來叫作春、夏、秋、冬）。從‘雀之靈到‘雀之殤是舞劇<孑L雀》的‘生命本身，或許也是楊麗萍本人的‘生命悟覺。我想探詢的是，為什么雌雀薩朵與雄雀嘎雅的愛慕和纏綿，會引起烏鴉路斑的羨慕和嫉妒？為什么烏鴉路斑要跨越物種的鴻溝去追求雌雀薩朵，甚至要通過囚禁薩朵脅迫嘎雅卸下自己的羽翎？為什么烏鴉路斑在得到嘎雅的羽翎后反倒更加迷茫和沮喪，而重獲自由的薩朵卻也褪去自己的羽翎走向‘一無所有？作為舞劇《孔雀》不可言說的‘言說，我更愿意視之為楊麗萍本人的人生訴求和生命祈愿。舞劇《孔雀》靈、戀、哀、殤的生命呈現(xiàn)，是一個已失‘本真卻希翼重建‘本真的文化命題。雌雀薩朵的際遇無疑體現(xiàn)出楊麗萍本人的糾結(jié)——‘失樂園的人類只能不斷地失去。當(dāng)我們不斷‘失去并且不患‘失去（不再患得患失）之時，我們也許就置身于曾經(jīng)失去的‘樂園之中……楊麗萍稱這一過程的終結(jié)為‘涅槃?！睙o疑，王玫寄予《洛神賦》的思考和楊麗萍“涅槃”《孔雀》的思考，都體現(xiàn)著深邃的“現(xiàn)代性”，體現(xiàn)著對生命、對人生的“終極性”思考——區(qū)別只在于一個籠形于古人的衣缽，一個寄靈于自然的生命；還在于一個為“自尊”審視“茍活”，一個為“失去”泰然自若……楊麗萍作為“孔雀”，是一只現(xiàn)代得無以復(fù)加的“精靈”！

六十五、萬素的“打破程式”與王媛媛的“抓住痛苦”

由中國芭蕾的“現(xiàn)代性”會聯(lián)想到萬素。出身芭蕾專業(yè)而投身“現(xiàn)代舞”創(chuàng)作，萬素也算是先行者之一。早在1993年，她就擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院社會音樂舞蹈教育系畢業(yè)晚會的總導(dǎo)演，推出了現(xiàn)在可稱為“舞蹈詩”的《太陽、地球、月亮》。晚會由《同窗》《減肥》《相識》《一樣的情》《女人》《魯冰花》《掌聲響起》等作品組成，熔現(xiàn)代舞、國際標準舞、爵士、搖滾舞蹈于一爐，用“城市舞蹈”精神折射城市現(xiàn)代精神風(fēng)貌。也就是說，萬素的“現(xiàn)代舞”出牌，出的是以“國際標準舞”為主的“城市舞蹈”。這種“城市舞蹈”在由萬素擔(dān)任執(zhí)行導(dǎo)演和編舞的《京都伊人》晚會（現(xiàn)在看來也是“舞蹈詩”）中又一次得到充分體現(xiàn)?！毒┒家寥恕肥且慌_“女子舞蹈晚會”，晚會通過京腔、京味、京韻的展示，表現(xiàn)了生活在“京都”的“伊人”——女人。晚會共由三章九個作品組成，分別是第一章《市井風(fēng)韻》，含《茶樓》《鳥市》《胡同口兒》；第二章《梨園軼事》，含《聞雞起舞》《公子詠嘆》《夜深沉》；第三章《都市即景》，含《叫賣》《打花巴掌》和《賣布頭》。其中除《公子詠嘆》由唐滿城編舞外，其余均出自萬素之手。這之后，萬素先后也創(chuàng)編過多臺晚會，其中舞劇就有芭蕾舞劇《精衛(wèi)》、中國舞劇《唐琬》、舞蹈詩劇《坊巷春秋》和國標舞劇《長恨歌》。在我看來，萬素這20年來的代表性作品，除前述《太陽、地球、月亮》和《京都伊人》，就是《坊巷春秋》和《長恨歌》?！斗幌锎呵铩酚晒P者撰寫文學(xué)臺本，是一個居住于福州“三坊七巷”的近代史名人集錦：有《鴉戰(zhàn)遺恨——林則除》《審判東京——王冷齋》《早春夢痕——林旭》《血性柔情——林覺民》《重塑風(fēng)塵——林紓》《蹈海叫天——嚴復(fù)》《春水繁心——謝冰心》等。這之前萬素就根據(jù)王安憶同名長篇小說創(chuàng)編了國標舞劇《長恨歌》。對于這部2008年為北京舞蹈學(xué)院社會音樂舞蹈系畢業(yè)班創(chuàng)作的作品，梅林在《用國標舞述說中國故事》一文中記載了對萬素的訪談，其中萬素談到：“我一直喜歡關(guān)注和表現(xiàn)普通人的生活。因為我覺得無論地位、身份如何不同，生命的本質(zhì)是一樣的……王安憶筆下的王琪瑤是一個很真實的人物。一生平淡無奇.前后邂逅過四個男人，唯一輝煌的人生經(jīng)歷是選過一次‘上海小姐。我希望去塑造這樣一些極其普通平淡的人，他們就在你身邊，你可以通過這些小人物去了解普通生命的苦樂與悲喜，洞悉生活的真諦，在人性的不完美中發(fā)現(xiàn)美?！边@其實是一種很“現(xiàn)代”的舞劇表現(xiàn)觀。萬素還談到：“作為編導(dǎo)，我要在《長恨歌》中深刻把握的是國標舞種自身的魅力，以及這種魅力轉(zhuǎn)換成舞蹈語言要述說的舞劇內(nèi)容的‘核——也即拋開特定動作的外在形態(tài)，找到它與人物內(nèi)心情感活動相關(guān)聯(lián)的某種狀態(tài)或特質(zhì)……打破國標舞種程式化的動作形態(tài)和程式化的情緒表達，在元素的層面上實現(xiàn)舞蹈語言的轉(zhuǎn)換是我在這部戲中下功夫最多的地方。”雖然號稱“國際舞劇”，但萬素的創(chuàng)編理念無疑是與“現(xiàn)代舞”一脈相通的。

在影響力上或許稍晚于萬素，但較之萬素更“芭蕾”也更“現(xiàn)代舞”的是王媛媛。王媛媛1995年畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆現(xiàn)代舞班。這一年，她與同學(xué)表演王玫創(chuàng)編的雙人舞《紅扇》，在第六屆法國巴黎國際舞蹈比賽中獲現(xiàn)代舞銀獎；接下來由她創(chuàng)編的雙人舞《牽引》，又在第七屆同一比賽中獲現(xiàn)代舞銀獎。此后她赴美深造，“海歸”后最引人注目的“舞績”，是完成了中央芭蕾舞團舞劇《大紅燈籠高高掛》的“重塑”。這個“修訂版”被認為將“大紅燈籠”掛得更高了。接下來對于她創(chuàng)編生涯的一個重要舉動，是2006年應(yīng)丹麥皇家芭蕾舞團之邀創(chuàng)編的小舞劇《情·色》。趙穎在《王媛媛——中國舞蹈的優(yōu)雅使者》一文中寫到：“《情·色》采用影像多媒體的手段，由12人表演。它表現(xiàn)的是一個女人在不同年齡階段呈現(xiàn)出來的不同感情色彩：二十歲之迷離與彷徨，呈現(xiàn)的是綠色和黃色；三十歲之成熟與性感，呈現(xiàn)的是紅色和紫紅色；四十歲之平和與穩(wěn)重，呈現(xiàn)的則是藍色……她要告訴人們，生命本身擁有多種顏色。但在處理上，她并沒有通過服裝或其他輔助手段來表現(xiàn)顏色，其主題色彩的變化完全是依靠心理的感受來完成的。王媛媛以女性所特有的感悟，用色彩來詮釋女性的每一年齡段心理特征，終于調(diào)試出了女性色彩斑斕的人生。”與許多現(xiàn)代舞堅持“表現(xiàn)真實的自我”相似，王媛媛的《情·色》其實并非“調(diào)試出了女性色彩斑斕的人生”。柏邦妮以《神的孩子都跳舞》為題來寫王媛媛，其中寫下了媛媛的自白：“進入創(chuàng)作，最容易的方式就是抓住痛苦。就像你聽流行歌曲，發(fā)泄痛苦的有很多，解釋快樂的則很少……在離婚兩年后，我做了《情·色》。這是一個思考的起點?！肚椤ど肪拖裨S多不同的小問題：痛苦到底是什么？為什么痛苦降臨在我的身上？我可以逃避痛苦嗎？我可以拒絕痛苦嗎？《情·色》其實沒有給痛苦開一劑藥方子，只是對痛苦的一個誠實表達，一次自我消化和思考。”這之后，王媛媛一直以創(chuàng)作呈現(xiàn)生命，用柏邦妮的話來說：“《情·色》是生命的截點，《驚夢》是生命的長度，而《空間日記》描畫的則是生命的層次。”2011年，王媛媛受香港藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作舞劇《金瓶梅》，這部舞劇后來更名《蓮》，也就是以原著中潘金蓮的視角和立場來敘述。這部三幕舞劇還有一“序幕”一“尾聲”。序幕是金蓮屈身武大郎的“夜夜傷情”，尾聲則是金蓮在西門大官人暴斃后的“心如死灰”。三幕戲中，有金蓮對大郎的不屑，對二郎武松的情挑而不得；有金蓮對西門大官人的性情相向，對官人與瓶兒愛意濃厚的嫉恨；有金蓮對春梅假鳳虛凰的一晌貪歡，假春梅之手對瓶兒乃至官人的抱怨恤恨……媛媛并非要刻意為金蓮做點什么（無平反之意），她只是想表達一種看法，也即“女性在男權(quán)社會的命運”。潘金蓮有時會讓人聯(lián)想到蘩漪，有時還會讓人想曹禺會怎樣寫潘金蓮（還有蘭陵笑笑生會怎樣寫蘩漪）？應(yīng)當(dāng)說，媛媛在《蓮》中的編舞可謂是爐火純青！香港演藝學(xué)院將榮譽院士授予才四十出頭的她，無疑是對她藝術(shù)成就的重大褒獎！

六十六、肖蘇華“一紅一白”玩“間離”

當(dāng)楊麗萍在《孔雀》中“華麗轉(zhuǎn)身”為“現(xiàn)代”之時，肖蘇華也大踏步向“現(xiàn)代”穿越。如果說，楊麗萍還有點“青春意氣”之余續(xù)；那肖蘇華的“穿越”正可謂“老夫聊發(fā)少年狂”了。都知道肖蘇華是十分優(yōu)秀的芭蕾教授，曾培養(yǎng)出李存信這樣的高足；也都知道肖蘇華追隨格里戈洛維奇學(xué)編舞，讓“交響編舞”在中國舞蹈界全面開花……肖蘇華的“現(xiàn)代”，主要體現(xiàn)為筑夢“紅樓”、析愛“白蛇”這“一紅一白”兩部舞劇的“穿越”。這“一紅”指的是現(xiàn)代芭蕾舞劇《夢紅樓》，后來全稱為《陽光下的石頭——夢紅樓》。趙國政在《夢里猶知身是客》一文中說：“肖蘇華及廣芭的《夢紅樓》是另類——一部創(chuàng)意超常、手法怪誕、人物變形、笑料頻爆的芭蕾喜劇。不過說它是喜劇也并非絕對，因為喜中有悲，笑中含憤，在喜劇外衣包裹下暗藏機鋒，在忍俊不禁中引發(fā)著冷峻的思考……”。舞劇編導(dǎo)大家舒巧也在《我看<紅樓夢>》一文中說：“撇開觀眾立場，作為一個曾經(jīng)的舞劇編導(dǎo)，對肖蘇華，我欽佩、羨慕……肖蘇華從陽光男孩切入，還不是陽光男孩看《紅樓夢》，而是陽光男孩看寶玉。切人口很小，肖蘇華聰明……我特別喜歡從《送玉》到《丟玉》這三塊戲。原作中不過‘寶玉聽了，頓時發(fā)作起狂病來，摘下那玉，就狠命摔去，罵道：還說靈不靈呢！我也不要這勞什子。嚇得底下眾人一擁爭去拾玉……肖蘇華將這一細節(jié)擴大展開，篇幅為全劇十五段戲的五分之一。這一展開，觀眾得到的就不僅僅是看見寶玉‘丟玉的表象，而是寶玉性格心緒巧妙的展示并得到共鳴……”。肖蘇華自己則在《舞劇<陽光下的石頭——夢紅樓）創(chuàng)作點滴》中說：“21世紀的陽光少年與200多年前的寶玉完全不同，故他在夢中看到的是另一個世界，另一種時尚，另一類表象。而這些古今中外看似荒誕無序的元素拼貼，不僅貫穿‘間離與調(diào)侃，而且始終隱含著我們強烈的訴求與表達。我們希望觀眾在這不斷變化的萬花筒中找到自己哪怕是很不起眼的生命經(jīng)歷與感悟，從而從不同的角度去解讀和體味他們面前的古今中外的‘大雜燴。”

數(shù)年后，肖蘇華再度上手“間離”，又創(chuàng)作了一部現(xiàn)代芭蕾舞劇《聽說愛情回來過——后白蛇傳》。因為有了“夢紅樓”和“后白蛇傳”，中國現(xiàn)代芭蕾怕是要鼓蕩《大紅燈籠高高掛》《花樣年華》《風(fēng)雪夜歸人》之后的“第四波”了。益蟲《不因愛情障目》品讀了《聽說愛情回來過——后白蛇傳》，文中寫到：“在一個少了法海的‘白蛇傳里，妖性、人性與佛性，情理與法理，人道與天道如何過招？所以有人會問法海在哪兒？魯迅先生借雷鋒塔隱喻、和其‘倒掉的隱喻由來已久。這個鎮(zhèn)住白蛇的塔和托塔李天王手里的塔并無二致，印度婆羅門教的‘林迦造型被佛教建筑吸納成修造‘浮屠（塔）的樣板，其原本的“陛語義在傳播中被遮蔽了。但它仍然是一種堅硬的存在，暗示著男權(quán)的正確和偉大。和封建男權(quán)社會意識一樣，劇中的‘五四學(xué)潮、‘十年文革與‘改革開放，這類特定環(huán)境下的社會意識總量引發(fā)的社會洪流，同樣具有強大的入侵、吸納、征服與降伏的力量，它們就是舞劇里法海及其雷峰塔的那個‘有意味的形式。如此看來，被我們視而不見的以橫貫、折跪、渦狀、縱線分合的強壓態(tài)勢亢燥地穿梭于舞臺的形式總和，就是法海。他無處不在！與其說肖先生是無心插柳，不如說是老謀深算?！蹦敲?，肖蘇華是如何“老謀深算”呢？在肖蘇華《舞劇創(chuàng)作探索與創(chuàng)新——我的舞劇理念》一文中，肖蘇華說：“在創(chuàng)作之前，筆者同樣認真思考了創(chuàng)新的落腳點，并最終決定從舞劇的立意、結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系三個方面進行探索，同時又要自覺、有意識地把自己擺進去。當(dāng)然‘白劇絕不是自傳式作品，但它確實包含筆者許多生命的懺悔、感悟乃至自我救贖……‘白劇中雖然三個愛情故事都是常見的三角戀愛，但是我們?nèi)齻€主人翁之間白始至終沒有因為感情產(chǎn)生過任何矛盾沖突、任何爭斗。他們中的每個人只是在不同的時間、不同的條件下各自做出不同的選擇；而他們各自的選擇都是無可非議的，都是應(yīng)該尊重的……”。還是回到益蟲的舞評：“舞劇中，肖先生用一種拆骨的方式使文學(xué)主題發(fā)生了轉(zhuǎn)向。內(nèi)涵幾乎相同的三段體消解了舞劇人物的個性與典型性，更強化了角色的工具性。以這樣三段疊加、重復(fù)、強化語義的方式，同文學(xué)形象拉開距離；而這種奇異的處理，為追隨其后喜歡反思的觀眾選擇了各自合適的座位。”至此，我們應(yīng)能明白肖蘇華“間離”的用心及其意味，明白他創(chuàng)作“現(xiàn)代芭蕾”的“現(xiàn)代性”之所在。

六十七、聚焦佟睿睿與王舸的“現(xiàn)代中國舞”

在幾十年的運演過程中，我們的舞蹈創(chuàng)作、特別是舞劇創(chuàng)作，早已不是既往舞種分類中的傳統(tǒng)舞種所能加以限定的了。如同中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞一樣，許多出身于此的創(chuàng)作者早就不拘泥于“名正”與否，從既往的“編導(dǎo)法”走向了“創(chuàng)作法”（吳曉幫所用概念）?！爸袊F(xiàn)代舞”如仍以傳統(tǒng)舞種為參照“畫地為牢”，那就如王玫所言，“形‘現(xiàn)代之舞而不‘現(xiàn)代…。事實上，自王舉一呼“現(xiàn)代中國舞”后，從傳統(tǒng)舞蹈圈地中走出而開辟新地、展示“現(xiàn)代”者大有人出，佟睿睿和王舸就是其中的佼佼者。佟睿睿的成名之作是為王亞彬編創(chuàng)的獨舞《扇舞丹青》。王亞彬作為“桃李杯”舞賽中國古典舞組別的參賽者，其表演《扇舞丹青》的舞種歸宿是不言而喻的。正因為此舉的成功，后來的參賽者都纏上了佟睿?！群笥譃殛惙f潔編創(chuàng)了《綠帶當(dāng)風(fēng)》、為單文霞編創(chuàng)了《如夢年華》、為唐詩逸編創(chuàng)了《碧雨幽蘭》、為周麗君編創(chuàng)了《春江花月夜》、為楊晶晶編創(chuàng)了《似水流年》……但其實，佟睿睿并不是一個類型化的編導(dǎo)，這在她的舞劇創(chuàng)作中便顯示出其思維的發(fā)散性。在她迄今為止創(chuàng)作的多部舞劇中，最具“現(xiàn)代”屬性的是《南京1937》和《一起跳舞吧》（此外她創(chuàng)作的大型舞劇還有《云水洛神》《朱鹮》等）。關(guān)于舞劇《南京1937》，筆者曾寫過舞評《心靈的祭奠與和平的捍衛(wèi)》，文中寫到：“舞劇《南京1937》呈現(xiàn)出獨特的結(jié)構(gòu)形態(tài)。其一，這出舞劇的‘場景是張純?nèi)缭趯懽鳌赌暇┍┬校罕贿z忘的大屠殺》一書過程中呈現(xiàn)的‘心象，場景本身無故事但卻被有機地組織起來敞亮張純?nèi)绲男穆窔v程，成為張純?nèi)缛松适轮斜匾慕?jīng)驗和典型的細節(jié)。其二，舞劇的‘以舞蹈演故事需要細節(jié)，但以場景轉(zhuǎn)換為結(jié)構(gòu)方式的舞劇卻強調(diào)‘形式感，的確立。群舞在這種以場景轉(zhuǎn)換為結(jié)構(gòu)方式的舞劇中的作用，不是通過個體的表情姿態(tài)而是通過整體的線、塊構(gòu)圖來實現(xiàn)的。線、塊構(gòu)圖成為舞劇場景轉(zhuǎn)換的骨架，它比作為結(jié)構(gòu)要素的表情姿態(tài)具有更強烈的視覺效果?！标P(guān)于當(dāng)代舞劇《一起跳舞Ⅱ巴》，筆者也寫過舞評《歡樂，向每個人發(fā)出邀請》，文中說：“《一起跳舞吧》聚焦的是當(dāng)代都市生活，確切地說，是‘大都市里小人物的生活，這當(dāng)然是這部舞劇更具‘當(dāng)代性也更具‘世俗性的一個重要定位……雖然舞劇以浦生和阿囡這對‘大世界里的小兩口作為敘述主線，但更多舞蹈的精彩卻似乎又聚焦在‘浦生，和那位符號化的‘舞老師之間。這使舞劇形成一種很簡潔、很凝煉、很有對比性的結(jié)構(gòu)。這個‘結(jié)構(gòu)，不僅結(jié)構(gòu)起浦生從‘歲月磨平棱角到‘放下片刻猶豫，的生活，而且結(jié)構(gòu)出大都市里眾多小人物及其碎片化生活的豐富性。除浦生、阿囡、舞老師的‘對比性設(shè)定外，爽性的胖大姐、矯情的娘娘腔、樂呵的快遞員、靈巧的小護士以及有些憨態(tài)的城管編織起舞劇性格的‘豐富性。仔細想來，用‘碎片化的小人物的生活來折射‘豐富性的大都市風(fēng)貌，正是舞劇《一起跳舞吧》顯著的構(gòu)成特征。這也是正是它比許多用‘碎片化的舞蹈堆砌得‘累贅化的舞劇更醒目、更沁腦、更動心的根由所在。”

與佟睿睿從中國古典舞小型作品創(chuàng)作脫穎而出不同，在北京舞蹈學(xué)院中國民間舞專業(yè)完成學(xué)業(yè)的王舸，一出手的《父親》《中國媽媽》就具有“新舞蹈”的品格。在小型舞蹈創(chuàng)作中，王舸總有不凡的業(yè)績，《父親》《鳳悲鳴》分別獲得第七屆、第九屆全國舞蹈比賽一等獎。此后，王舸步人大型舞劇創(chuàng)作的領(lǐng)域，《騎樓晚風(fēng)》《徽班》和《紅高梁》都是極具現(xiàn)代品格的佳作。馮雙白以《盡在無言中的舞蹈妙境》為題對《騎樓晚風(fēng)》加以評說：“《騎樓晚風(fēng)》在藝術(shù)上的一大特色是充分發(fā)揮了現(xiàn)代舞劇藝術(shù)舞臺空間自由轉(zhuǎn)換的功能……例如，在舞臺前區(qū)的兩個角落，編導(dǎo)有意識地安排了對應(yīng)性的兩組居家空間，用一張沙發(fā)和一個簡潔的小客廳作為對比，刻畫兩個家庭的日常形態(tài)和‘情態(tài)。而一把打掃灰塵的撣子畫出了一家四口之間的緊張關(guān)系，一張空落落的椅子畫出了兩個近在咫尺卻沒有時間相互照顧心靈的親人……我們注意到，這種舞劇藝術(shù)時空的自由轉(zhuǎn)換已經(jīng)成為當(dāng)代舞劇創(chuàng)作者手中的‘常用武器。但是，能夠像《騎樓晚風(fēng)》這樣大量使用而且轉(zhuǎn)換自如并成為全劇的一種整體美學(xué)風(fēng)格，的確還不多見?！?/p>

關(guān)于舞劇《徽班》，筆者題為《草根伶人的情義堅守》的舞評指出：“舞劇《徽班》訴求的主題、或者說倡導(dǎo)的人生境界是由武生和花臉來呈現(xiàn)的，而師爺與徽女則是不斷深化主題和提升境界的推進器——是二者之間不可調(diào)和的沖突以及兩人與武生不可逆轉(zhuǎn)的關(guān)系推進著舞劇戲劇性的濫觴、涌流、澎湃和崩裂。因此，舞劇《徽班》的演述成為兩條線索時而分裂、時而穿插、時而并行、時而糾葛的‘復(fù)式結(jié)構(gòu)。舞劇雖然不分幕不分場，但‘復(fù)式結(jié)構(gòu)的每一次交替，就將劇情向高潮推進一步……”。最后是關(guān)于舞劇《紅高梁》，筆者也寫過題為《高粱紅了的時候……》的舞評，文中指出：“雖然王舸以成功塑造舞劇《情天恨海圓明園》中太監(jiān)的形象而立身舞壇，但他的創(chuàng)作生涯卻是煥發(fā)于第七屆全國舞蹈比賽中的群舞《父親》和《中國媽媽》。此后的《漢宮秋月》和《鳳悲鳴》不僅帶給王舸‘獲獎專業(yè)戶的美譽，而且奠定了他一種獨特的編導(dǎo)風(fēng)格：即在舞蹈群像單純復(fù)沓的動機中追求整體氛圍的‘完形（格式塔）效應(yīng)，同時為這個龐大的群像加以‘點睛——也就是強烈對比中的細節(jié)刻畫。在此提及這一點，是想說明這種‘造意方式很適合舞劇創(chuàng)作的‘表意，這事實上也成為王舸多部舞劇的表意方式……在這種‘表意理念的推動下，舞劇《紅高梁》需要從‘情境思維人手，因為只有‘情境才是動機單純復(fù)沓之‘群像的用武之地。在該劇的六個場景中，‘群像可以說是最舞蹈化、最具視覺沖擊力的形象?？次鑴　都t高粱》的群像之舞，你往往會感到舞者的動態(tài)粗礪表情冷漠；而這正體現(xiàn)出‘格式塔心理學(xué)的原理——芟除個體的獨立性而成就群體的整一性?！痹诮Y(jié)束本節(jié)的述評之時，覺得還應(yīng)稍提及楊笑陽。畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院中國古典舞專業(yè)的他，進入總政歌舞團后的創(chuàng)作基本屬于軍旅題材的“新舞蹈”。他曾以獨舞《千層底》、群舞《穿越》和獨舞《楓葉紅時》連續(xù)獲得第四屆、第五屆和第六屆全國舞蹈比賽的一等獎；后來主創(chuàng)的兩部大型舞劇《月上賀蘭》和《鐵道游擊隊》，又都先后獲得“國家舞臺藝術(shù)精品工程”不同年度的“十大精品”稱號。不過《月上賀蘭》以回族舞蹈風(fēng)格為基調(diào)，只有《鐵道游擊隊》可與“紅星”趙明、“紅梅”楊威和“紅云”陳惠芬比肩，在此就不贅述了。

六十八、閑舞人、歆舞界與亞彬的“朋友們”

“閑舞人”全稱是“閑舞人舞蹈工作室”，由趙小剛和張云峰“挑班”。自有了獨舞作品《風(fēng)吟》《秋海棠》和《胭脂扣》后，張云峰的風(fēng)頭似乎蓋過了趙小剛。其實趙小剛的作品令舞臺“刮目”之時，張云峰還剛?cè)雽W(xué)北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系就讀。筆者的《傳統(tǒng)文化遺韻的舞蹈建構(gòu)——趙小剛的（妻妾成群>及其他》寫到：“趙小剛是北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)廣東班的應(yīng)屆畢業(yè)生。這個由廣東舞蹈學(xué)校來組織教學(xué)的大專班舉行了‘畢業(yè)習(xí)作匯報演出，趙小剛因其匯報演出中的三個作品——《巾幗素描》《春秋》和《妻妾成群》引起了我的關(guān)注。我之所以對趙小剛有著特別的興趣，在于他的作品體現(xiàn)出一個共同的取向——這就是用舞蹈來建構(gòu)傳統(tǒng)文化遺韻……我之所以喜歡趙小剛的作品，不僅在于他捕捉到的舞蹈形象‘很中國，很有傳統(tǒng)文化遺韻；而且在于他是用頗具‘現(xiàn)代感的舞蹈語言來建構(gòu)并傳達這一‘遺韻?！辈贿^我助力張云峰卻早于趙小剛。大約是1996年，我與張繼鋼等應(yīng)邀擔(dān)任福建舞蹈大賽的評委，當(dāng)時還蜇居龍巖山歌劇團的張云峰讓我看到了他的潛質(zhì)，所以提出讓他免費到北京舞蹈學(xué)院進修編導(dǎo)一年。這之后，他在進修期間考上了編導(dǎo)系本科，就讀本科期間又自編自演了《風(fēng)吟》，此時給我的印象是他太“本色”。后來通過《秋海棠》《胭脂扣》推出武巍峰、劉巖，才覺得他抓人物形象還有些功力。趙小剛與張云峰領(lǐng)銜的“閑舞人”，迄今推出的兩部大型作品是舞蹈劇場《肥唐瘦宋》和舞劇《蓮花》。余凱亮以《人神共舞，詩畫齊吟》為題來品《肥唐瘦宋》的“三重境界”——也即人神共融的畫境、時空交織的詩境和多元溢彩的語境。文章寫到：“舞蹈劇場《肥唐瘦宋》是一次現(xiàn)代對古典的注腳，是一次個體對人文的凝視，是一次劇場對舞蹈的完善，是一次藝術(shù)對生命的頌揚?；蛟S編導(dǎo)在對舞劇的覬覦中，方能細細追味它的真諦：徘徊于唐詩宋詞的字里行間，且思且漫舞，放任思緒自由穿越，尋找失落的一切美好，在唐肥美瑰麗的瀑布中，在宋清澈細致的深潭里，翻涌些許記憶，沉淀歲月浮沙，愛不易察覺，美好只為守望轉(zhuǎn)身……”。梁戈邏則寫了另一篇舞評，題目是《尋找，那歷史中的一抹嫣紅——舞劇<蓮花>帶來的啟示》。文章認為：“這幾年看見的比較好的舞蹈作品，都有一個共同的特征，那就是都有打破所謂界線的心態(tài)。多半以原有的傳統(tǒng)舞蹈語匯為元素，用現(xiàn)代舞的編舞作為方法，同時加入編創(chuàng)者的自我意識和風(fēng)格元素……《蓮花》做到了這一點?！?/p>

“歆舞界”，它的全稱可能是“歆舞界藝術(shù)實驗室”，是首席實驗者史晶歆以其名來名其室。是藍凡的《實驗的身體與思想的身體——從歆舞界<雙城>說到中國現(xiàn)代舞的當(dāng)代實驗》讓中國舞蹈界初識了“歆舞界”。藍凡指出：“人們常常將有思想的身體實驗與無思想的身體實驗混為一談，以至于抹平了身體的實驗性?！峨p城》的身體是有思想的身體實驗，因此，無論是《圓明園》還是《活著就好》，關(guān)注的始終是舞蹈身體的思想呈現(xiàn)，追求的是身體思想的表達……對于實驗性現(xiàn)代舞來說，身體動作的矛盾主要是生澀與圓熟的矛盾——身體的陌生化與常態(tài)化的矛盾。動作生澀所引發(fā)的身體陌生化，是為了隔斷對身體的常態(tài)性審美，從而激發(fā)思想的產(chǎn)生……史晶歆的追求是強烈的，思想是燦爛的。她的追求與力量，得到的回報就是對身體的無窮無盡的實驗與開發(fā)……不僅如此，在歆舞界創(chuàng)作的舞蹈作品中，如《活著就好》中，還看到了后現(xiàn)代舞蹈的娛樂化、混搭性與非職業(yè)化特征的身影。說明歆舞界對現(xiàn)代舞的當(dāng)代性實驗已經(jīng)越過了現(xiàn)代舞的‘邊界。”這之后，呂藝生也撰文《漫話史晶歆的追索精神》加以評說。他寫到：“作為一個編導(dǎo)，她的探尋方式是編舞；作為一個舞者，她與人們對話的方式是跳舞。她向師長、向前輩、向世界問尋著，她‘在虛空與真實中用身體對話，在抽象的構(gòu)圖中拼貼出生命的碎片，在紐約、上海、北京的漂泊中用身體記錄生命本身！這就是在Nothing Is Real中所做的……她沒有走那些學(xué)了編導(dǎo)就只為別人編舞的道路，沒有把別人的身體當(dāng)作她的移情體，而是用自己的身體去體驗這種被切割成碎片的生命。”與史晶歆命名自導(dǎo)的“歆舞界”有別，王亞彬似乎要開放得多——王亞彬用來貫穿每一季演出的名稱，都留有“亞彬和她的朋友們”的字樣。好像亞彬也有個“亞彬舞影工作室”，那也不妨叫個“影舞人”或“彬舞界”。王亞彬曾自述《我的“守望”——關(guān)于“亞彬和她的朋友們”》，她寫到：“2009年正逢北京舞蹈學(xué)院成立55周年院慶……我開始醞釀怎樣搭建一個藝術(shù)平臺，使得更多充滿才華的舞者、編導(dǎo)以及臺前幕后的藝術(shù)人才聚集在一起共同創(chuàng)作；同時，又可以讓大眾走近舞蹈……2009年8月，朝陽9劇場里集結(jié)了孫銳、武巍峰、萬馬尖措、常靜等一些有著舞蹈熱情的朋友們，做出了第一季的《與你共舞——亞彬和她的朋友們》……《亞彬和她的朋友們》品牌演出，每一季（每年做一季）以不同主題進行編創(chuàng)，以工作室委約藝術(shù)家的國際慣例進行藝術(shù)創(chuàng)作……以青年一代舞蹈人的視角解讀新時代的精神和他們的生活?！弊?009年第一季“與你共舞”后，《亞彬和她的朋友們》第二季推出《尋》，接下來便是《守望》《三年展》《生長》《夢三則》。2015年該是第七季了，亞彬準備用得到國家藝術(shù)基金資助的項目作為主題，這便是《青衣》。但顯然，“亞彬和她的朋友們”作為“與你共舞”的平臺，作為“尋”的探索，作為“守望”中的“生長”……必然如亞彬所說——“以青年一代舞蹈人的視角解讀新時代的精神和他們的生活”。這種“解讀”想不“現(xiàn)代”都不行。

六十九、中芭“創(chuàng)意工作坊”的“現(xiàn)代性”追求

進入新世紀、特別是進入新世紀的第二個十年以來，以反對“素材被內(nèi)容”為特征的“現(xiàn)代性”舞蹈創(chuàng)作格外活躍且充滿生機。這些“現(xiàn)代性”舞蹈創(chuàng)作，比其作品影響更大的是其創(chuàng)作的組織方式——一是舞者“聚合體”亮出品牌，二是舞展“演出季”形成序列。并且，有許多是在具有“體制”身份的狀態(tài)下形成游離“體制”的聚合體，上一節(jié)閑舞人、歆舞界、亞彬和“朋友們”都具有此類特征。中央芭蕾舞團的“芭蕾創(chuàng)意工作坊”則是“體制”的自覺追求——通過“創(chuàng)意”追求“現(xiàn)代性”。這個每年一屆的“芭蕾創(chuàng)意工作坊”始于2010年，是馮英任職中央芭蕾舞團當(dāng)家人的一個舉措?！鞍爬賱?chuàng)意工作坊”每年4月舉辦，2015年4月28日的演出是“第六屆”。自首屆開始，筆者每屆都留下了數(shù)千字的舞評，分別是《年青的天空，真好！——中芭首屆“芭蕾創(chuàng)意工作坊”觀后》《自由的放飛，真好！——中芭第二屆“芭蕾創(chuàng)意工作坊”觀后》《家園的穿越，真好！——中芭第三屆“芭蕾創(chuàng)意工作坊”觀后》《執(zhí)著的盤恒，真好！——中芭第四屆“芭蕾創(chuàng)意工作坊”觀后》《開放的求索，真好！——中芭第五屆“芭蕾創(chuàng)意工作坊”觀后》《多夢的年華，真好！——中芭第六屆“芭蕾創(chuàng)意工作坊”觀后》。對于“首屆”筆者寫到：“中芭的年輕舞者，有了既釋放體能又釋放智能的平臺。在這臺晚會中‘釋放的，分別是王琪的《夜玫瑰》、張鎮(zhèn)新的《天黑請閉眼》、張翼翔的《童話》和王思正的《放逐地》。當(dāng)這些作品一個個在眼前蕩過的時候，我起初是覺得中芭的節(jié)目終于有些‘各色了，繼而又覺得中芭因這些節(jié)目而顯得更有‘活力了，再后更覺得創(chuàng)演這些節(jié)目的舞者使中芭更有‘思想也更有‘力量了?！睂τ凇暗诙谩惫P者寫到：“相比較而言，在首屆中就已經(jīng)亮相的4位年輕人，其作品的創(chuàng)意更老道也更周全些。比如張翼翔的《某時某地》，不僅知道了該怎樣去創(chuàng)意能更準確表達某種理念的動態(tài)，而且知道了運用照明、布景的遮蔽和敞亮來強化表達，知道了‘照明原來也可以‘照暗且‘布景原本也可以‘布空。又比如王琪的《走過》，不僅知道了該怎樣結(jié)構(gòu)起一個流暢的敘述，而且知道了結(jié)構(gòu)不只是‘?dāng)⑹龅慕Y(jié)構(gòu)也是‘?dāng)⑹霰旧恚懒巳绾谓Y(jié)構(gòu)不同材質(zhì)的敘述也知道了‘解構(gòu)流暢的敘述有時使敘述更有力量。還比如張鎮(zhèn)新的《與妻書》，不僅知道了如何充分發(fā)揮‘調(diào)度的視覺效應(yīng)，而且知道了運用色溫反差、體量反差、布局反差來強化視覺對比，知道了如何更‘藝術(shù)地去表達‘理念……”。對于“第六屆”筆者寫到：“比較著來看《夢境》和《黑眼睛的姑娘》，你會發(fā)現(xiàn)‘同中求異的有趣取向：首先，兩個作品告訴我們‘青春是多夢的時節(jié)，‘花樣年華的‘花樣常常就在一種‘似夢非夢的‘年華中。其次，兩個作品告訴我們‘青春之夢的訴求是無比多樣的，對其訴求的藝術(shù)呈現(xiàn)也是無比多樣的——《黑眼睛的姑娘》是編導(dǎo)（流浪者）將自己‘夢境，中的質(zhì)樸和純粹和盤托出；《夢境》則是編導(dǎo)（造夢師）在勸諭同齡人如何通過將現(xiàn)實的‘負能量在‘夢境中釋放。第三，兩個作品告訴我們‘青春之夢是一種‘正能量，它可以幫我們堅守清純、釋放失落、超越困境、抵達希望！我似乎覺得，《青春如鏡》的真正含義是‘青春如夢，是以‘夢為‘鏡的青春！”

如果說“第二屆”中年青編導(dǎo)關(guān)注的主題是“革命”——正值辛亥革命百年和中共黨建90周年；那么“第三屆”他們是“用芭蕾語匯穿越千年與中國古典傳統(tǒng)進行深層次的對話”。這其實都是極具“現(xiàn)代性”的“主題”行動。自“第三屆”至“第五屆”，我以為特別值得關(guān)注費波的作品。作為畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞專業(yè)而又擔(dān)任中芭駐團編導(dǎo)的費波，三屆創(chuàng)作的都是具有中型體量的作品，分別是《孔子2012》《紀念碑》和《哈姆雷特》。筆者在“第三屆”的舞評中寫到：“費波的作品，表達的是一種頗帶疑慮的訴求——他認為孔子‘畢生都活在一個龐大的理想中，那是一個崇高的夢……他的那一偉大的圣人偶像將他生生綁架在那份偉大的抱負中……這個舞蹈的形態(tài)有三個顯著點：一是以《論語》的語句誦讀作為舞蹈的伴奏及釋意；二是由舞動的舞者推動凝滯的假形營造氛圍；三是以長衫之‘衣與掌托之‘缽，來喻示‘衣缽傳承……”。在“第四屆”舞評中筆者寫到：“費波根據(jù)《波萊羅舞曲》創(chuàng)作《紀念碑》的重要，不僅僅在于作品的充實與厚重，更在于他所強調(diào)的‘生活里需要更多的正能量。《波萊羅舞曲》是支個性十分鮮明的舞曲，具有深沉涌動、堅韌挺進、隱忍迂回、果決沖刺的性格特征。費波自言舞蹈創(chuàng)作的靈感來自音樂，說是‘從音樂里感受到一種關(guān)于信念和生命之間的關(guān)系，像一個不斷循環(huán)往復(fù)的訴說，又像一個一直隱忍在內(nèi)心深處的聲音，這個聲音可能關(guān)乎到信仰關(guān)乎到對于生命的理解。作為編導(dǎo)，費波顯然比‘工作坊的其他舞者更為成熟，他也似乎覺得應(yīng)當(dāng)讓作品證明自己更成熟……但在觀看《紀念碑》時，我總覺得‘個性雖有但‘合力不足，‘信念尚存但‘前景茫然，‘動力時起但‘韌性消失……我注意到‘工作坊的許多參與者都與費波一樣，想在‘一群人之中找出‘一個人的個性，又想在許多‘一個人之間找出‘一群人的關(guān)聯(lián)。費波的不同之處在于，他想從‘人的離世切人創(chuàng)作，他認為這里除了自然的老化還有對待生命的態(tài)度；費波的另一個不同之處在于，他想讓人具有一種積極的生命態(tài)度，這是一束引領(lǐng)人生前行的‘光！”筆者在“第五屆”舞評中寫到：“應(yīng)當(dāng)說，費波在第五屆創(chuàng)意工作坊推出的《哈姆雷特》是最為成熟的。這個‘成熟，不只在于與王思正的《偃師》和張鎮(zhèn)新的《香蓮·賽蓮》相比，與他自己頭兩屆創(chuàng)作的《孔子2012》和《紀念碑》相比也是如此。5年來一直參與創(chuàng)意工作坊的舞者，費波是唯一的職業(yè)編導(dǎo)。因此他的‘創(chuàng)意并不刻意于編創(chuàng)的技法層面，他的上述3部作品似乎都在思考那個被稱為‘人生的大問題。在《孔子2012》中，費波看到的孔子是‘那一偉大的圣人偶像將他生生綁架在那份偉大的抱負中；在《紀念碑》中，費波看到的是‘每個人既被自己感動也在彼此的溫情里走向?qū)ι拇髲卮笪?。這一屆的《哈姆雷特》，我認為稱為《哈姆雷特2014》更合適?！豆防滋亍樊?dāng)然首先是莎士比亞的話劇，費波其實并不想對它的涵義有何‘顛覆。用他的話來說：‘我今天做的，只是把我的戲放在另一個戲里，和大家一起釋讀經(jīng)典，……”。從費波作品的一而再、再而三，可以認識到中芭“創(chuàng)意工作坊”是鼓蕩芭蕾舞者“現(xiàn)代性”追求的平臺；而正是在這些芭蕾舞者的“現(xiàn)代性”追求中，我們有了具有中國風(fēng)味的“現(xiàn)代芭蕾”——有了具有中國風(fēng)味的芭蕾“現(xiàn)代舞”！

七十、“雷動天下”還是“雷同天下”，這是個問題

“雷動天下”即“雷動天下現(xiàn)代舞團”。在我的印象中，這是在曹誠淵1999年至2005年之間執(zhí)掌北京現(xiàn)代舞團期間就謀劃的事情。所以在他卸任北京現(xiàn)代舞團之后，也將舞團的部分舞者一并帶到早已悄然注冊的“雷動天下”。一位從業(yè)者打趣地說，曹誠淵就是“雷動天下”的“雷”。除了借用或組建“舞團”推展他所主張的“現(xiàn)代舞”，曹誠淵的另一推展方式是搭建“現(xiàn)代舞周”的平臺。在執(zhí)掌北京現(xiàn)代舞團之初（1999年），“現(xiàn)代舞周”就冠名“北京”粉墨登場。在陳哲對曹慶淵采訪的報道中曹誠淵說：“‘現(xiàn)代舞周最早始于1999年5月的‘北京現(xiàn)代舞展演周。我當(dāng)時剛剛接手北京現(xiàn)代舞團。那時現(xiàn)代舞在中國的氛圍尚未形成，我們覺得需要做一個相對焦點的行動讓更多的人知道‘現(xiàn)代舞是個什么樣的東西……其實，當(dāng)時就是一個小小的概念，將北京現(xiàn)代舞團、香港城市當(dāng)代舞蹈團和北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系畢業(yè)班的節(jié)目集中到一起，做了為期三個晚上的展演……到了第二年（2000年）我們就想要多加兩臺，所以就加入了一個臺灣團體以及北京的大學(xué)生（包括清華、北大在內(nèi)的7所大學(xué)）的創(chuàng)作節(jié)目，當(dāng)時好像就叫‘高校舞蹈展演，其實就是今天廣東現(xiàn)代舞周‘青年舞展，的前身。意外的是第三屆（2001年），我們收到了全國各地的很多電話，紛紛表示對展演周很感興趣。我也覺得這個展演不僅是對于觀眾，藝術(shù)家也需要平臺去展示自己的藝術(shù)理念，這樣就更堅定了要將它做下去的信心……可是2003年受‘非典侵襲，我們被迫中斷了現(xiàn)代舞展演活動。2004年，受廣東省文化廳邀請，‘現(xiàn)代舞周移至廣州。有北京積累的經(jīng)驗，‘現(xiàn)代舞周的內(nèi)容，如‘大師班、‘專業(yè)舞團觀摩，、‘青年舞展等等，在廣州舉辦時就豐富起來了?！眲哉妗对诼飞?，舞蹈行者生如夏花》和梁戈邏《現(xiàn)代舞周啟示錄》分別評述了第三、第四屆“廣東現(xiàn)代舞周”的活動。劉曉真就其觀后感寫了一段話：“評判這種徹底顛覆古典的和諧審美的作品既是件容易事，也不是件容易事。容易在于，作品在實驗性的旗幟下可以隨心所欲，它的無邊界性造成了評論失語的可能；于是評論者就退守為觀察者，不說很容易。不容易在于，大部分觀眾的審美經(jīng)驗所決定的欣賞標準不會輕易放棄評論的權(quán)力，而作品對于既定觀念挑戰(zhàn)的結(jié)果，很可能就是編導(dǎo)的表達和觀眾的需求在兩個層面上?；專髯哉f話。這時為誰辯護成了一個關(guān)鍵，而調(diào)和雙方關(guān)系則成為一個難題?！绷焊赀壴谟^摩后發(fā)表了自己的思考：“……除去對于廣東現(xiàn)代舞展本身形式的認同之外，舞展上的演出卻時常讓我陷入了困惑之中——我預(yù)期中的現(xiàn)代舞具有更多的‘可能性，但在眾多的作品之后我卻感覺到最多的是‘雷同。雷同的面容，雷同的演出，雷同的話語，雷同的形式，雷同的盲從乃至雷同的雷同，我分明感覺到另外一種體系化的形成，而‘可能性變得越來越稀薄……我認為現(xiàn)代舞之于中國更多的意義在于它是一種觀念和方式，而不單純只是一個具體的舞種。它觀念上的優(yōu)越在于提出了人人都可以跳舞，從而拓展了舞蹈可參與性的基礎(chǔ)；他在方式上的長處在于不拘一格，敢于打破條條框框，從而延伸了舞蹈的可能性。但我要說的是現(xiàn)代舞絕對不是一條可以偷懶的捷徑，它可以自由但是決不隨便，可以異想天開但決不故弄玄虛，可以勇敢但決不會逃避責(zé)任?！边@話說得不錯。因為“雷動天下”的現(xiàn)代舞并不想看到“雷同天下”的舞“現(xiàn)代”。此后，“雷動天下現(xiàn)代舞團”于2009年和2010年分別舉辦了第二屆、第三屆“北京現(xiàn)代舞展演周”。孟夢的《舞蹈現(xiàn)在進行時》和劉曉真的《舞動的調(diào)色板》分別對之進行了評述，在此就不贅述了。

“雷動天下”是一個現(xiàn)代舞團，但又不僅僅是一個現(xiàn)代舞團。它更是曹誠淵“做一個相對焦點的行動”的工具——主要是搭建各種“現(xiàn)代舞展演周”的“平臺”。這些北京的、廣東的“展演周”按曹誠淵的謀劃推動，至2012年已正式擴展成“北京舞蹈雙周”——海報顯示的是由北京雷動天下現(xiàn)代舞團、廣東現(xiàn)代舞團和香港城市當(dāng)代舞團聯(lián)合主辦的“國際舞蹈藝術(shù)節(jié)”。鑒于主辦的三家舞團都由曹誠淵掌控，“現(xiàn)代舞展演周”或“雙周”主要體現(xiàn)為“曹氏現(xiàn)代舞理想”。王曉茹《以肢體的書寫自由表達時代的心聲-2013年“北京舞蹈雙周”的四大特色》告訴我們：“‘展演周的作品展演分別由‘青年舞展、‘另類平臺與‘焦點舞臺三大展臺呈現(xiàn)。三個板塊的演出陣營強大，層次分明，即有著名國際舞蹈藝術(shù)家的代表作，又有新生力量的前衛(wèi)先鋒之作；既有成熟編導(dǎo)的經(jīng)典之作，又有年輕編導(dǎo)的青澀之作。整個展演布局科學(xué)合理，遵循藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，形成一個有機生長的藝術(shù)作品展示流程，統(tǒng)籌兼顧新興人才的培養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)的多樣性，行之有效地推動現(xiàn)代舞的多元發(fā)展?！陛鉴S的《在文化變革與開放中成長——中國現(xiàn)代舞30年》有一段寫到曹誠淵說：“2008年，中國現(xiàn)代舞復(fù)興走完了‘第三個十年。中國現(xiàn)代舞的面孔中，表情豐富得多了，思想也成熟得多了。人們最稱道的‘大哥大是曹誠淵的面孔……先后做‘廣現(xiàn)、‘北現(xiàn)、‘雷動的藝術(shù)總監(jiān)，頻頻在其主辦的現(xiàn)代舞各類藝術(shù)周上做嘉賓主持，像一位現(xiàn)代舞的傳教士，孜孜不倦地傳播現(xiàn)代舞的精神理念。有人說，曹誠淵‘像開麥當(dāng)勞一般開辦現(xiàn)代舞團。既說明曹氏對于中國現(xiàn)代舞的重大貢獻及其影響，也暗示其處理不當(dāng)將違背現(xiàn)代舞藝術(shù)追求個性發(fā)展的規(guī)律”。誠哉如斯！

七十一、對沈偉、林懷民要有“平常心”

進入新世紀以來，港、臺的舞者不斷帶來他們優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作：筆者的《用身體書寫的人性戰(zhàn)場》評述了劉鳳學(xué)的《曹丕與甄宓》，梁戈邏寫下了《關(guān)于女人——黎海寧的<女書>》，江東則用《字-舞·人》評述了楊云濤的《蘭亭·祭侄》。當(dāng)然我注意到，最能抓住中國舞界眼球的一是林懷民和他的“云門舞集”，二是在紐約組建了躋身美國主流文化的華人現(xiàn)代舞團的沈偉。先看沈偉。杜曉青在紐約林肯中心觀看了沈偉的《春之祭》后，就訪談了沈偉并寫下了《重要的在于找到自己的表達方式》。稍后，上世紀80年代中期曾活躍在中國舞壇、現(xiàn)定居于美國的陳幗在《舞蹈》發(fā)表了《他，不是一顆流星劃過——現(xiàn)代舞蹈家沈偉及“沈偉舞蹈藝術(shù)”》再一次提到沈偉和他的《春之祭》。再后來，青年舞評家慕羽發(fā)表了《現(xiàn)代舞與公共空間——見證沈偉舞團在紐約公共空間的藝術(shù)表達》。2013年和2014年，沈偉的《春之祭·天梯》和《聲唏》分別在國家大劇院和國家話劇院劇場演出，讓中國舞界重憶起久違了的沈偉。張華以《行到水窮處，坐看云起時》為題來評述“《春之祭·天梯》的自在與極致”。張華寫到：“《春之祭》，斯特拉文斯基的音樂作品.可以說是被舞蹈呈現(xiàn)最多的音樂作品……沈偉又來添加一個。沈偉證明了自己不僅完全不多余，而且提供了不可忽略的全新范本——它達成了當(dāng)下西方最先鋒的舞蹈方式對東方審美神髓與意趣的獨特交融。這里沒有‘春，沒有‘祭，沒有人物戲劇，沒有現(xiàn)實‘場景。流動的舞者，舞動的肢體，只是音樂結(jié)構(gòu)的同構(gòu)呼應(yīng)。一個樂思萌生，就有一種動態(tài)展開；樂思的任何變奏演進，都有舞蹈在那里等待、阻擊、迎合……交響樂《春之祭》本身就是充滿戲劇性的，沈偉的舞蹈揚棄了生活化戲劇化的狀態(tài)，卻接納了音樂的戲劇性?；蛘吒鼫蚀_地說，他極為有效地利用了音樂本身的戲劇性，而轉(zhuǎn)化在他的舞蹈上，則構(gòu)造了這樣一個博弈演進的模式——充滿變通機制的回旋運動與繃緊了沖突張力的直線對抗運動的激越對話……”。張華還寫到：“沈偉告訴我們，《天梯》源自他對保羅-德爾沃的繪畫的感受。保羅·德爾沃的繪畫，以寫實的描繪，將神情超越的人置于超現(xiàn)實的環(huán)境，營造出某種形而上的終極追問的境遇。沈偉的感悟，沿著他的另一作品《聲唏》同樣的精神脈絡(luò)，是以飽和著東方智慧的身心來進入這種終極追問的境遇……單色調(diào)的雕塑般的人們在柔和的光影下，從最幽暗中一點點浮現(xiàn)出來……整個作品30分鐘，在貫穿始終的三拍子音樂中，從第一秒到最后一秒，一刻不停，一隅不停，所有一切都在緩緩地流變。不管是俯仰，不管是翻轉(zhuǎn)，不管是倒下，不管是復(fù)起，不管是獨自進退，不管是相互托舉，絕對均衡的節(jié)奏，絕對均衡的速度，仿佛一群圣者的靈魂行走在天國之路，平和、夢幻、綿延不絕，直至全部隱沒在天體之后，再度歸于幽暗……”。

關(guān)于沈偉的《聲唏》，這是2000年為廣東現(xiàn)代舞團所作的“微量主義的作品”。沈偉在接受杜曉青訪談時曾說：“《聲唏》的英文名字叫‘Folding，意思是折疊、開合。我想在作品中表達一種運動的質(zhì)感，就像紙或一塊布料折疊時的感覺。我希望把動作、聽覺和視覺因素融合一體，從身體造型、音樂、服飾、化裝、色彩上尋找同樣的質(zhì)感?！碑?dāng)《聲唏》于2014年來京演出時，主辦方中國對外文化集團曾邀我觀看，因正巧有事而缺席。事后也未找到有價值的舞評——或許是“微量主義的作品”只可意會、不可言傳了。

正如在20世紀90年代中期以前，沈偉就因以《不眠的夜》獲得首屆中國現(xiàn)代舞大賽一等獎而為舞界注目一樣；林懷民更因《薪傳》的來京演出而聲名大噪。進入新世紀，林懷民的作品2002年有《竹夢》獻演上海，2004年有《水月》獻演杭州，2005年有《紅樓夢》又獻演上?！撕?，林懷民仿佛成了上海國際藝術(shù)節(jié)的常客，他自己好像也迷戀杭州，《行草》《松煙》《流浪者之歌》《九歌》似乎都免不了京、滬、杭一游。于是，又有梁戈邏《我是一片云——感覺林懷民》、劉青弋《身體是什么，人在哪里——著名現(xiàn)代編舞家林懷民訪談》等美文高論紛紛揚揚……。但其實對于林懷民自《薪傳》后來到大陸的作品，說是道非的也各有其人。既便是對最受關(guān)注的《九歌》，也同樣會有疑慮。黃海碧《由舞蹈魅影進入靈魂的閱讀——觀賞臺灣云門舞集<九歌>余墨》是一篇不錯的舞評，文中寫到：“云門舞集的《九歌》，沒有貫穿始終的故事，只有詩意的斷章和如夢幻境，以及聯(lián)想構(gòu)成的句式篇章——由主宰生死、操縱福禍的司命，乘龍駕車的云中君，采摘靈芝約見戀人的多情山鬼，馭舟行船的湘夫人及生死契闊會合無緣的湘君，恢弘撼天的悼吊‘國殤等呈現(xiàn)的形式感，和形式感所構(gòu)成的儀式化，出神入化地轉(zhuǎn)達了舞蹈編創(chuàng)者與屈原借助蕩闊舞臺的心靈對話……我看到云門舞集的《九歌》里，既深懷著對神性的皈依，又保持懷疑的批判；于理性和愿望的對峙與滲透中，提示現(xiàn)代社會人生選擇的可能性如何逼近歷史的真實性；借以探尋身陷空無依傍的困境之中集體自省的矛盾心理，在象征、立體、抽象和超現(xiàn)實的交互流變中，完成《九歌》之舞的肢體編程或緊或慢、或輕或重、或收或放、或抑或揚的描繪；傳遞將身體的多重意義及負載的潛意識統(tǒng)攝心魄的力量，令觀眾迷戀地沿著舞蹈者手足身段的發(fā)現(xiàn)、體驗與表現(xiàn)的某種向往與歌唱迸發(fā)；借助內(nèi)心世界的生命體驗，呈現(xiàn)于舞臺新的人體奇觀，將長久被壓抑的思想和感情釋放出來……”。筆者在觀看《九歌》后也寫過一篇舞評，題為《共同面對這一份遺產(chǎn)——林懷民·云門舞集及其<九歌）》。文章有一段議及“舞劇《九歌》的當(dāng)代舞蹈形態(tài)”時說：“你很難想象林懷民以女巫開場的《九歌》會置身‘一塘荷池。在《九歌》的創(chuàng)作動念中，林懷民視內(nèi)容為‘禱歌而視舞臺為‘祭壇。為什么這個‘祭壇要設(shè)計為漫地蔽天的‘一塘荷池？我讀到林懷民的‘旁白：他認為‘挫折才是《九歌》真正的主題。于是，東皇太乙狂暴對待迎神的女巫，《司命》要表現(xiàn)的是操控與撥弄，湘夫人江邊的苦候原來是埋葬青春的儀式……至于《國殤》，那曾撲倒、曾中斷的生命就應(yīng)該重新站起。生生不息的荷花畔，站起的應(yīng)該是青春的生命吧！但實際上，每個觀眾都能感受到舞者動作質(zhì)感與舞臺情境氛圍的審美錯位——那些顯得過于裸露、過于坦白、甚至過于簡直的動態(tài)，仿佛一抹余暉下嶙峋的巖礁，仿佛一片濃蔭里敗落的枝葉，仿佛一注清流中泛漫的瑣屑……不知怎地，觀看《九歌》時我總會不自覺地憶及《薪傳》。我的意思是，我總會在《薪傳》的參照下來審度《九歌》，盡管這可能并不恰當(dāng)……我總覺得，林懷民在《九歌》中過于直白地要發(fā)表某種主張，以至于《司命》設(shè)計的‘傀儡和《云中君》動念的‘坐騎都近乎‘圖解——這與‘讓形象自己表現(xiàn)的《薪傳》相比是一種藝術(shù)能力的退卻……”在此我想說的是，中國現(xiàn)代舞需要開闊眼界、敞露胸襟，但大可不必開膛剖肚、洗心革面。對沈偉、林懷民要有“平常心”，對其他人更無需繳械“話語權(quán)”。

七十二、“舞動無界”：讓現(xiàn)代舞成為“現(xiàn)在的舞”

在一個全球互聯(lián)的時代，在一個城鎮(zhèn)擴容的時代，在一個“信息爆炸”和“文化工業(yè)”的時代，相對于藝術(shù)家的個體、群體和團體而言，“平臺”似乎具有更重要的意義。既往的辦賽、辦節(jié)是“平臺”，現(xiàn)在的“平臺”更多的是“工作坊”和“展演周”——如前述中央芭蕾舞團的“芭蕾創(chuàng)意工作坊”和“雷動天下”的“現(xiàn)代舞展演周”。在這里，我更看好的還有北京舞蹈學(xué)院挑頭的“舞動無界”。2014年，在北京舞蹈學(xué)院建院60周年之際，全稱“跨藝-舞動無界”的項目（也是一個“平臺”）舉行了它的5周年回顧展?！盎仡櫿埂惫?jié)目單的“前言”寫到：“‘跨藝·舞動無界項目是始于2009年北京舞蹈學(xué)院和英國密德薩斯大學(xué)表演藝術(shù)創(chuàng)作研究中心合作的一個國際舞蹈創(chuàng)作研究與演出項目。2011年臺北藝術(shù)大學(xué)舞蹈學(xué)院加入，逐漸成為一個頗具國際影響力的舞蹈合作交流項目。迄今為至，‘跨藝-舞動無界已經(jīng)分別在北京、臺北、倫敦舉行了四屆：2009年的主題是《起舞于動蕩世界》，2011年的主題是《不確定的等待》，2012年的主題是《光與水》，2013年的主題是《離鄉(xiāng)/在別處》。國內(nèi)外一線編導(dǎo)、資深舞蹈研究學(xué)者和優(yōu)秀舞者共同構(gòu)成活動的主體，不僅有編導(dǎo)的精心創(chuàng)造、學(xué)者的深刻視角和舞者的傾力詮釋，更有自由無界的文化碰撞和交流?！逼鋵?，將“平臺”建立在“舞蹈合作交流項目”上，比動輒去說某人某作在某國某賽拿了個“現(xiàn)代舞獎”更有意義——我們不是在別人設(shè)定的“標準”（或自認為是“普世價值”）中去認同，而是通過“合作交流”實現(xiàn)“互利共贏”；也比總是自己搭臺“讓別人唱戲”或“唱別人的戲”（別人的價值取向）更有意義——人們大概并不想在知道“現(xiàn)代舞”是個“什么樣的東西”時，忘卻了自己是個“什么樣的東西”。許銳在《“舞動無界”的前世今生》一文中寫到：“‘舞動無界的前世，是以承載著生命的肉身，舞動出一個不朽而曠達的精神世界……可嘆的是，今生的舞動，卻往往在過于留連世間繁華的時候，不知不覺陷入隱形的藩籬。于是，在浮華掠影的空隙處，總會傳來一種遠古的召喚：不要忘記那個無所不能、沒有疆界的精神世界！……這個詩意的、充滿理想色彩的追求，降落在今天的現(xiàn)實之中，造就了一個國際舞蹈創(chuàng)作研究項目——在各種文化、各個領(lǐng)域相互交流與影響的舞蹈語境中，在一個無界的視野中，探尋舞蹈創(chuàng)作的有限與無限。這個項目就被命名為‘舞動無界，……它的英文名字是‘DANSCROSS?！痹谖铱磥?，“跨藝·舞動無界”真正具有“現(xiàn)代舞”的藝術(shù)精神——在其比照之下，那種“現(xiàn)代舞展演周”劃定疆界的“現(xiàn)代舞”就顯得缺乏真正的“現(xiàn)代精神”；還有那種以“代際傳承”來申說“現(xiàn)代舞”血統(tǒng)的理念，無疑就更是落入傳統(tǒng)觀念窠臼的“偽現(xiàn)代”了！

王玫是參與首屆“跨藝·舞動無界”的4位中國編導(dǎo)之一（另外3位分別是趙明、趙鐵春和張云峰），她在為這一項目創(chuàng)作《卻道天涼好個秋》的節(jié)目后，還將自己的思考寫成了《舞動依然有界》的文章。這篇文章的重要性，在于提出并樹立了一種真正的、因而也是正確的“中國現(xiàn)代舞”的主張！王玫說：“印象中，‘舞動無界是這些年‘鬧騰得最厲害的一次活動。除了動作得當(dāng)之外，最重要的原因就是在‘?dāng)橙诵呐K內(nèi)部實施了爆破。‘?dāng)橙司褪求w制內(nèi)的主流舞蹈，爆破的炸彈就是體制外的現(xiàn)代舞蹈。但實施爆破者的情況卻復(fù)雜，并不是體制外的現(xiàn)代舞人，而是體制內(nèi)的主流舞人，只是此主流舞人曾經(jīng)接受過現(xiàn)代舞的影響，所以促成了‘潛伏的事實和效果……編導(dǎo)層面，除了本人在‘北舞內(nèi)還算‘現(xiàn)代而外（但在‘北舞外早被‘現(xiàn)代不認），其他3位張云峰、趙明、趙鐵春個個與‘現(xiàn)代不沾邊，是主流編舞人不說，更是種種比賽、晚會、大型活動頻頻獲獎的主流當(dāng)紅編舞人……”王玫所謂“在‘?dāng)橙诵呐K內(nèi)部實施了爆破”，指的是“現(xiàn)代舞多年以來終于得到了官方的承認”。王玫坦言：“這個局面實在來之不易，是現(xiàn)代舞人多年奮斗的結(jié)果。但是，在這樣一個時刻，卻基本摒棄了長期苦斗的現(xiàn)代舞人，而選擇了平日里實惠已經(jīng)多到淤積的主流舞人參加。一片熱鬧之中，讓與現(xiàn)代舞沾邊的咱如何能夠不惆悵？…惆悵”之后，王玫開始反思：“這次‘舞動無界的情形像極了1980年前后，一群體制內(nèi)的主流舞人扛起了現(xiàn)代舞的大旗。筆者多年前曾經(jīng)倡議‘打倒現(xiàn)代舞，其‘打倒有兩層含義：其一，當(dāng)現(xiàn)代舞所倡導(dǎo)的獨立精神垂范人人的時候，也就是現(xiàn)代舞因‘與人平等而自然消亡的時候；其二，當(dāng)現(xiàn)代舞成為一種舞的形式而并無獨立精神的時候，也就是現(xiàn)代舞必須被消亡的時候。目前的情況兩者都有。一方面，今天的‘舞動無界正是獨立精神垂范人人的極好范例，這正是現(xiàn)代舞人以貢獻和犧牲換來的自我‘打倒；另一方面，現(xiàn)代舞人在多年的努力中也存在問題。早期國外的現(xiàn)代舞作為一種先進的文化被引入，其含義由優(yōu)秀的作品以及編創(chuàng)者對歷史的貢獻而成為一種精神象征。但是今天國內(nèi)的現(xiàn)代舞卻不同，它在本土已發(fā)展多年，且發(fā)展為一個舞種；其含義，以一個舞種魚龍混雜的全貌，早就由精神象征異化為舞種界定了。但是，一種獨立精神，而不是一個舞種，才是現(xiàn)代舞被推崇的原因。獨立精神現(xiàn)代舞最初有，不見得現(xiàn)在有；其他舞種最初沒有，不見得現(xiàn)在就沒有……中國的舞蹈終于出現(xiàn)了自身的演進：現(xiàn)代們不現(xiàn)代了，主流之中卻出現(xiàn)了后現(xiàn)代。現(xiàn)代之后的標志就是文化融合。筆者在多年前的作品《我們看見了河岸》中就說過：‘文化的成長，只能立足于自身的進行性！馬克思主義早年也傳承自西方，在中國卻被共產(chǎn)黨人實踐出了中國特色。這個啟示就是現(xiàn)代舞人的榜樣。向中國共產(chǎn)黨學(xué)習(xí)，讓現(xiàn)代舞成為中國的舞！讓現(xiàn)代舞成為現(xiàn)在的舞！現(xiàn)代舞與馬克思主義的相似性就是思想，它必須與中國的本土實際相結(jié)合，其自身才能成長。中國的主流舞蹈，就是現(xiàn)代舞人必須結(jié)合于其中，并消亡于其中的環(huán)境……‘舞動無界無疑是先鋒的，其‘先鋒就在于它促成了國內(nèi)舞蹈的交流與融合?！蠕h一詞并不嚇人……先鋒在實踐中的真相，就是由最先的行動而不是幻想、由最近的可比對象而不是漫無邊際的實踐而出！”王玫的話道出了“現(xiàn)代舞”的精神內(nèi)質(zhì)和思想真諦。在王玫多年前倡議“打倒現(xiàn)代舞”之時，她其實是在真正倡導(dǎo)舞蹈的“現(xiàn)代性”。但不知她是否注意到國內(nèi)現(xiàn)代舞的“發(fā)展多年”且“發(fā)展成一個舞種”，也成了某些既得利益、或某些求取利益者的“圈地運動”——一如當(dāng)年的“水泊梁山”，等著“論功行賞排座次”了。王玫說…舞動無界是在‘?dāng)橙说男呐K內(nèi)部實現(xiàn)了爆破”，但“水泊梁山”的“現(xiàn)代舞”可能視王玫為進行“爆破”的“敵人”——王玫可以聊以自慰的是，能爆破“現(xiàn)代舞”的人無疑更具“現(xiàn)代”的實力和“先鋒”的銳氣！這將是新時期中國“新舞蹈”最具前瞻性的展望！