從梅里亞姆的界定看民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)
——“民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限”之二

楊善武

梅里亞姆為民族音樂學(xué)所作界定，由人類學(xué)思潮所引起，按照人類學(xué)要求作定義，行為研究為中心的模式出自人類學(xué)，工作流程屬于人類學(xué)文化研究的框架，學(xué)科方法來源于人類學(xué)，研究目的本是人類學(xué)的泛目的。從梅里亞姆起，民族音樂學(xué)就已經(jīng)被明確納入人類學(xué)，成為一個(gè)將無數(shù)人類普遍現(xiàn)象中的音樂現(xiàn)象作為切入對象的人類學(xué)的分支研究了。

梅里亞姆；界定；民族音樂學(xué)；學(xué)科本質(zhì)；人類學(xué)

梅里亞姆原本為人類學(xué)家，先后取得人類學(xué)碩士和博士學(xué)位，曾在印第安納大學(xué)任人類學(xué)教授與系主任。后來從事音樂和人類學(xué)跨學(xué)科研究，正式轉(zhuǎn)入民族音樂學(xué)領(lǐng)域。①有關(guān)梅里亞姆的學(xué)術(shù)背景，參見張伯瑜編譯：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》“作者簡介”，北京：中央音樂學(xué)院出版社2007年版，第13頁。梅里亞姆是西方民族音樂學(xué)文化研究的奠基者，其通過一系列著述特別是《音樂人類學(xué)》一書給民族音樂學(xué)作了系統(tǒng)界定。從其所作界定中，可以清楚地看出民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)。

一、梅里亞姆界定的緣起

梅里亞姆之所以對民族音樂學(xué)做界定，是由學(xué)科外部與內(nèi)部兩個(gè)方面的因素促成的。

梅里亞姆在一篇文章中，一開始便提到美國考古學(xué)中研究焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的情況。他說，相比舊考古學(xué)，“新考古學(xué)則傾向于更多地關(guān)注文化的進(jìn)程，對史前文化內(nèi)容的描述正在逐漸地減弱——以前我們所關(guān)注的只是對事物和文化的識別——而現(xiàn)在我們對文化過程和文化環(huán)境的識別更感興趣”。由“新舊考古學(xué)”類比“新舊比較音樂學(xué)或民族音樂學(xué)”，梅里亞姆“明顯地”感到了“在考古學(xué)中已經(jīng)發(fā)生和在民族音樂學(xué)中正在發(fā)生的”西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一種“變化”，這種變化“開始使這些學(xué)科從比較具體的和極小的范疇發(fā)展成更為廣泛的和概括性的范疇”。由當(dāng)時(shí)西方學(xué)術(shù)的“變化”聯(lián)系到民族音樂學(xué)的研究，梅里亞姆開始思考“什么才是我們所要研究的合適的領(lǐng)域”。他認(rèn)為“在考古學(xué)中已經(jīng)被引用的方法，幾乎能在民族音樂學(xué)中被重新引用?！谖覀兊念I(lǐng)域中，所關(guān)注的問題也大為擴(kuò)展了”?！跋窨脊艑W(xué)一樣，……我們已經(jīng)穩(wěn)步地朝著越來越廣泛的問題去思考，不僅僅是作為一種風(fēng)格去理解音樂，而且是把音樂作為一種人類現(xiàn)象去把握”。他說，“在這一點(diǎn)上，我們可能還沒有像考古學(xué)一樣走得那么遠(yuǎn)，但是……我們的興趣正朝著這個(gè)方向轉(zhuǎn)移”。于是他提出，對于民族音樂學(xué)需要“重新討論和定義我們的領(lǐng)域”?！霸谶^去，大多數(shù)的討論都把其限定得過于狹隘，而現(xiàn)在我們應(yīng)從更廣泛的角度去定義?！雹诿防飦喣罚骸睹褡逡魳穼W(xué)：關(guān)于這一領(lǐng)域的討論與定義》，第1-2頁。

梅里亞姆作為人類學(xué)家，在他從事民族音樂學(xué)之后，便遇到了他所說的所謂學(xué)科“雙重性”問題。梅里亞姆說，民族音樂學(xué)“一直由兩個(gè)不同的部分構(gòu)成：音樂學(xué)的部分和民族學(xué)的部分”，這兩個(gè)部分的關(guān)系如何協(xié)調(diào)？既然具有“雙重性”，那么民族音樂學(xué)即“可以從兩個(gè)不同方向進(jìn)行研究：人類學(xué)的方向和音樂學(xué)的方向”。但實(shí)際研究中，“人類學(xué)家往往強(qiáng)調(diào)人類學(xué)的視角，而音樂學(xué)家則往往強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)的視角”，顯示出研究視角上的根本分歧，這當(dāng)然不是一種理想的狀態(tài)。梅里亞姆認(rèn)為“最理想”的“是這兩種方法的融合，并在實(shí)際中對它進(jìn)行修正”。③梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》（前言），北京：人民音樂出版社2010年版，第1頁。那么如何實(shí)現(xiàn)這個(gè)“理想”，如何加以“融合”，又如何進(jìn)行“修正”呢？

梅里亞姆在對以往的研究作出評述后說，民族音樂學(xué)“大量的書籍、文章和專論都只關(guān)注于音樂研究，……常把音樂當(dāng)做一件獨(dú)立的事物，而不提及他所賴以產(chǎn)生的文化母體”。他們的“工作主要集中在音樂的聲音和構(gòu)造上，從而強(qiáng)調(diào)了音樂學(xué)的成分而在很大程度上忽視了人類學(xué)的成分?！Y(jié)果是，民族音樂學(xué)的人類學(xué)方面發(fā)展相對滯后，……沒有像音樂學(xué)方面那樣得到清楚的理解。關(guān)于與音樂相關(guān)的人類行為和思維能力的問題很少被提出。”④梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》（前言），第1-2頁。在梅里亞姆看來，問題是在于“強(qiáng)調(diào)了音樂學(xué)的成分”而“忽視了人類學(xué)的成分”，要實(shí)現(xiàn)二者的“融合”當(dāng)然就要針對此問題進(jìn)行“修正”。

梅里亞姆就上述問題結(jié)合民族音樂學(xué)中兩類學(xué)者的情況加以分析。他說，“有很多原因使得音樂學(xué)家對于人類學(xué)的研究方法是什么以及它能帶來什么樣的理論和資料感到不解，……非民族音樂學(xué)家的人類學(xué)家常常被大量的技術(shù)理論文獻(xiàn)所迷惑，這些文獻(xiàn)在他們的知識領(lǐng)域之外，……經(jīng)常地被認(rèn)為在他們的興趣之外”。那么如何協(xié)調(diào)和平衡兩類學(xué)者的不同呢？梅里亞姆從人類學(xué)的角度進(jìn)行思考，他說“有一種音樂的人類學(xué)研究，……在音樂學(xué)家和人類學(xué)家雙方的掌握之內(nèi)。對于前者，它提供了一個(gè)所有音樂賴以產(chǎn)生的基線，以及一個(gè)最終理解這些聲音及其產(chǎn)生過程的框架。對于后者，它有助于進(jìn)一步理解人類生活的產(chǎn)物和過程”。對于這樣思考的緣由，他指出“音樂只是人類復(fù)雜的習(xí)得行為中的又一個(gè)因素。沒有人類的思考、表演和創(chuàng)造，音樂就無法存在”，而以往“對聲音的理解大大高于我們對它產(chǎn)生的整個(gè)過程的理解”。⑤梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》（前言），第2頁。不難看出，梅里亞姆是要削弱作為音樂具體的特殊，將其限定在“所有音樂賴以產(chǎn)生”的一般屬性上，納入到“人類生活的產(chǎn)物和過程”的框架，以便人類學(xué)家也能對其進(jìn)行研究。這便是梅里亞姆為達(dá)到音樂學(xué)與人類學(xué)“理想”狀態(tài)的“融合”所要進(jìn)行的“修正”。

按照梅里亞姆的說法，他所做的界定就是要填補(bǔ)民族音樂學(xué)中音樂學(xué)與人類學(xué)、音樂學(xué)家和人類學(xué)家之間的“裂縫”，“闡明源自人類學(xué)，有助于音樂學(xué)的種種研究方法，并且在行為研究這個(gè)廣博的題目內(nèi)思考以增加我們兩方面的知識”。⑥梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》（前言），第2頁。其所述“理想”狀態(tài)的“融合”，其實(shí)質(zhì)是通過人類學(xué)對音樂學(xué)的“修正”以完成對民族音樂學(xué)研究焦點(diǎn)的“轉(zhuǎn)移”，以此表明“什么才是民族音樂學(xué)研究的合適的領(lǐng)域”，以便朝著梅里亞姆所說“音樂的人類學(xué)研究”方向，“把音樂作為一種人類現(xiàn)象去理解”、“從比較具體的和狹小的范疇發(fā)展成更為廣泛的和概括的范疇趨向”，“朝著越來越廣泛的問題去思考”，“從更廣泛的角度去定義”。

二、定義：文化中的音樂研究

以往有關(guān)民族音樂學(xué)的定義，大都傾向于將民族音樂學(xué)作為“研究西方文明以外的人類音樂的學(xué)科”。梅里亞姆認(rèn)為，這種定義“不把民族音樂學(xué)當(dāng)做一種研究方法，而是當(dāng)做一個(gè)僅僅由于其所研究的地區(qū)較為獨(dú)特而具有重要性的學(xué)科。它的重點(diǎn)在于哪里而不是怎樣或?yàn)槭裁?。如果這就是民族音樂學(xué)的目標(biāo)，那么真的很難看出它與音樂學(xué)的貢獻(xiàn)有何不同，……也無法看出它與民族學(xué)的貢獻(xiàn)有何不同”。因而梅里亞姆要打破地域的限制，并與音樂學(xué)相分離，將民族音樂學(xué)“當(dāng)做一種研究方法”來定義。已有定義中有的“傾向于拓寬”范圍，孔斯特定義除了非歐傳統(tǒng)音樂與樂器，還增加了“音樂的社會學(xué)”方面的內(nèi)容，有的定義則納入傳統(tǒng)范圍之外的“流行音樂和舞蹈”等。對于此類定義，梅里亞姆借用考林斯基的話，仍然強(qiáng)調(diào)“民族音樂學(xué)和一般音樂學(xué)的主要區(qū)別，……在于它們總體研究方法的不同”。胡德的定義，是利用一個(gè)音樂學(xué)的定義，前面加上“民族”二字，實(shí)際還是“以認(rèn)識音樂為主要目標(biāo)”的音樂學(xué)定義，根本不為梅里亞姆所認(rèn)同。蔡斯的定義“從音樂的方面研究當(dāng)代的人類”，似乎比較接近梅里亞姆的想法，但并不理想?；趯σ陨隙x的分析，梅里亞姆提出了自己的定義，他說，“在我看來，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為‘對文化中的音樂的研究’?！雹呙防飦喣罚骸兑魳啡祟悓W(xué)》，第5-6頁。

對于梅里亞姆定義的“文化中的音樂研究”，一般都以為其表達(dá)的是對文化中的“音樂”進(jìn)行研究，其實(shí)其重心并不在音樂上。這從前述梅里亞姆說明“什么才是民族音樂學(xué)的合適領(lǐng)域”時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“朝著越來越廣泛的問題去思考”、“把音樂作為一種人類現(xiàn)象去理解”、“從更廣泛的角度去定義”等表述即可看出來。梅里亞姆是將音樂作為一種普遍的“人類現(xiàn)象”而不是具體的藝術(shù)現(xiàn)象看待的。那么梅里亞姆定義的重心不在音樂上，又在哪兒呢？在“文化”上。這里所謂的“文化”，是一個(gè)大文化的概念，也就是“文化的整體”。作為整體的文化，應(yīng)該包括音樂在內(nèi)。梅里亞姆即指出“音樂是文化的一個(gè)有機(jī)組成部分”，作為文化“有機(jī)組成部分”的音樂，自然也是文化。但實(shí)際上梅里亞姆定義中的“文化”卻是排除音樂在外的。從表面上看，“文化中的音樂研究”是從文化整體的角度對音樂進(jìn)行研究，而實(shí)質(zhì)上是對音樂所處文化整體但又排除音樂的研究。梅里亞姆特別強(qiáng)調(diào)“對音樂的根本了解，有賴于對人類文化的認(rèn)識”，此話正表明了“文化中的音樂研究”的實(shí)質(zhì)所在。對音樂的認(rèn)識既然有賴于對人類文化的認(rèn)識，那就需要專門去研究認(rèn)識“人類文化”，對“人類文化”認(rèn)識清楚了，對音樂的認(rèn)識自然也就清楚了。因而，所謂“文化中的音樂”，其重心不在作為主語的“音樂”，而在作為定語的“文化中”，實(shí)際是指音樂所處文化但又不包含音樂在內(nèi)的文化，也就是音樂的文化背景。在提出“文化中的音樂”之后，梅里亞姆又先后提出了“音樂作為文化”和“音樂就是文化”的研究命題，似乎與其前定義不同，其實(shí)還是對“文化中的音樂”內(nèi)涵的不同表述與特殊強(qiáng)調(diào)。所謂“音樂作為文化”，是說音樂并不是文化，只有在一定的“文化”中才能成為文化；所謂“音樂就是文化”，并非說音樂本身就是文化，而是說在一定的“文化”中，音樂即可成為文化。梅里亞姆采用不同的表述方式，是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂文化背景的作用，意在表明其定義中作為文化背景研究的重心所在。

梅里亞姆定義對文化背景的強(qiáng)調(diào)，是與其“文化因素和社會因素對音樂的決定性作用”的認(rèn)識相聯(lián)系的。梅里亞姆說，“音樂中的聲音決定于包含它們的文化”。“每一種文化決定著它把什么稱為音樂，把什么不稱為音樂，……規(guī)范之外的聲音模式及行為或者不被接受，或者被界定為非音樂的事物”。“音樂依賴于音高和節(jié)奏，但前提是它們得到了所在特定社會成員的認(rèn)可”。他還引用一些例子，說明“文化在在塑造音樂方面所起的重要作用”，并對以往的研究提出批評。他說，過去“特別傾向于在文化背景以外考慮作為音樂的音樂”，“關(guān)于音樂構(gòu)造的大量研究完全或者在很大程度上脫離了文化背景?！瓨芬舯划?dāng)成了一個(gè)封閉的系統(tǒng)，它按照本身固有的法則和規(guī)律運(yùn)行，而與制造它的人類沒有什么關(guān)系”。他認(rèn)為“這種研究音樂的方法是否會令人滿意”，甚至“樂音本身是否一個(gè)系統(tǒng)都是值得懷疑的”，“假設(shè)樂音是一個(gè)系統(tǒng)，脫離社會因素或文化因素研究它也是基本無效的”，因?yàn)椤耙魳繁厝皇窃谀撤N社會背景中由人……創(chuàng)造的”。按照以上思路，梅里亞姆最后指出：“我們可以而且必須從多種觀點(diǎn)來研究音樂，……它的視角包括歷史、社會心理學(xué)、結(jié)構(gòu)、文化、功能、物理、心理學(xué)、美學(xué)、符號等等。要想獲得對音樂的理解，顯然沒有哪一種研究能夠真正取代整體的研究?！雹嗝防飦喣罚骸兑魳啡祟悓W(xué)》，第28-32頁。顯然，對文化背景“決定性作用”的強(qiáng)調(diào)，正是梅里亞姆定義的依據(jù)所在，同時(shí)它也是梅里亞姆整個(gè)界定的根基所在。

三、行為研究及三元模式

梅里亞姆定義為民族音樂學(xué)規(guī)定了一個(gè)文化研究、文化整體研究亦即文化背景研究的方向，那么具體如何進(jìn)行呢？梅里亞姆仍然是從人類學(xué)的角度加以思考，他說“文化人類學(xué)的中心問題在于什么是文化”，他認(rèn)為“文化”是“人類累積的習(xí)得行為”，人類學(xué)就是研究人類行為的，于是其“文化中的音樂研究”即由行為切入，并以行為研究作為民族音樂學(xué)研究的核心。在梅里亞姆所有界定中，都特別突顯行為及其研究的必要和重要。他說，“音樂所包括的不僅僅是聲音，還有產(chǎn)生聲音的先決條件，即人類行為，音樂不能在人類的控制和行為之外存在”，所以必須將音樂作為人類的行為來研究；由于“人類行為產(chǎn)生音樂……是一個(gè)連續(xù)的過程”，所以研究中“必須了解產(chǎn)生它的那種人類行為的形成過程及原因”。梅里亞姆說，他的所有界定就是要“為研究作為人類行為的音樂提供一個(gè)理論框架。”⑨梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第21、15頁、（前言）第2頁。

對于所要研究的“人類行為”，梅里亞姆將其分為以下三種⑩梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第15頁。：

1.身體行為“包括身體的姿勢、姿態(tài)，……運(yùn)用特定肌肉將手指置在某一樂器的鍵盤上，或收緊聲帶和橫膈膜的肌肉以進(jìn)行歌唱的行為”。

2.觀念行為“構(gòu)思過程或文化行為”，“包括某些……必須轉(zhuǎn)化為身體行為才能產(chǎn)生聲音的觀念行為”?！耙?guī)范和約束音樂的機(jī)制，以及界定……概念的機(jī)制，其確立過程”等。

3.社會行為音樂家“按特定的方式行為”，“不是音樂家的……也受到了影響”，“由于文化習(xí)得的原因，某一音樂活動中的行為不同于其他音樂活動中的行為”。

除了以上三種，梅里亞姆還特別提到有關(guān)音樂的學(xué)習(xí)行為。

在《音樂人類學(xué)》的第二篇梅里亞姆專門討論了上述行為。其中的“觀念行為”改成了“言語行為”，“其范圍從幾乎無意識的討論一直到對理論和技巧的詳盡言語表達(dá)”。最后除了學(xué)習(xí)的過程，還著重討論了“作曲的過程”，但不是指具體的藝術(shù)創(chuàng)作過程，而是對作曲行為中除書面記錄外有關(guān)創(chuàng)作的“有意識”，作曲者的專業(yè)或業(yè)余、個(gè)人或群體，基于創(chuàng)作類型等一般特性的概括。

行為是“受思想支配而表現(xiàn)在外面的活動”。①中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館1979年版，第1279頁。行為及其過程（包括細(xì)節(jié)）都是可以觀察、考察的，因而是可以進(jìn)行描述的；行為是“受思想支配的”，因而在描述基礎(chǔ)上可追尋其原因、揭示其內(nèi)涵及意義。對于行為研究，梅里亞姆認(rèn)為凡是“訓(xùn)練有素的社會科學(xué)工作者幾乎可以對其中任何一項(xiàng)進(jìn)行卓有成效的研究，而不必對音樂構(gòu)造的技術(shù)層面有深入的了解?！雹诿防飦喣罚骸兑魳啡祟悓W(xué)》，第15頁。這樣，作為行為研究正好回避了作為音樂自身的技術(shù)性、藝術(shù)性問題，而梅里亞姆所思慮的“一直在損害著這個(gè)學(xué)科的整體”的所謂非音樂家不能進(jìn)行民族音樂學(xué)研究的問題，也就自然得到消除和解決了。

對于行為研究，梅里亞姆有如下一段集中表述：

音樂是人的產(chǎn)物，又有它的結(jié)構(gòu)，但是它的結(jié)構(gòu)不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨(dú)立存在。要了解一種音樂結(jié)構(gòu)為何以它現(xiàn)有的方式存在，我們就必須了解產(chǎn)生它的那種人類行為的形成過程及原因，還有為了產(chǎn)生所需的特定聲音組織的形式，作為這種形式基礎(chǔ)的那些觀念是如何被組織的，又是為什么這樣被組織的。③梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第7頁。

而在另一處則對上述內(nèi)容做了更為簡明的表述，他說：

音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰所決定的。④梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第6頁

這其中所涉及的音樂、行為及觀念便構(gòu)成了梅里亞姆所提出的三元研究模式。

對于這個(gè)模式，梅里亞姆所考慮的，是要“兼顧民間評價(jià)和分析評價(jià)、文化背景和社會背景、社會科學(xué)和人文學(xué)科的相關(guān)視角以及音樂的多個(gè)側(cè)面，符號的、審美的、形式的、心理的、物理的側(cè)面等等”，是要“建立一種將它們?nèi)堪葸M(jìn)去的理論研究模式”。他認(rèn)為，他所提出的這個(gè)模式完全“可以滿足這些要求”。⑤梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第33頁。

梅里亞姆說他的這個(gè)模式“分三個(gè)層面的研究”，一是有關(guān)音樂的觀念，二是與音樂相關(guān)的行為，三是音樂本身。梅里亞姆從第三層開始按倒序加以闡述。⑥梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第33-34頁。

對于“樂音本身的層面”，梅里亞姆說“這種聲音具有一定的結(jié)構(gòu)，而且可能是一個(gè)體系，但是它不能獨(dú)立于人類之外而存在，樂音必須被視為產(chǎn)生它的那種行為的產(chǎn)物”。雖然闡述的是“樂音本身的層面”，但卻強(qiáng)調(diào)的是行為的作用。作為一個(gè)層面，音樂本身沒有獨(dú)立性。

對于行為層面，梅里亞姆指出并解釋三種主要的行為，即身體行為、社會行為與言語行為。最后則說，“樂音是通過行為產(chǎn)生的，沒有它就不可能有樂音”。立足行為層面，再一次強(qiáng)調(diào)了其對音樂的支配作用，表明了音樂的被動性。

對于觀念層面，梅里亞姆說，“要在一個(gè)音樂體系中行為，……必須首先對產(chǎn)生聲音的行為種類形成觀念?！ㄒ魳泛驮胍舻膮^(qū)別、音樂產(chǎn)生的源泉、個(gè)人音樂能力的來源、歌隊(duì)的適當(dāng)規(guī)模及相關(guān)事務(wù)等等”。最后指出，“沒有關(guān)于音樂的觀念，行為就不會出現(xiàn)，而沒有行為樂音也就無法產(chǎn)生”。在此指明了觀念對于行為的支配性，并且又一次強(qiáng)調(diào)了音樂對于行為的被動性。

梅里亞姆說他提出的這個(gè)模式“與某些當(dāng)代人類學(xué)觀念有一些聯(lián)系，觀念層面可能對應(yīng)于所謂人類組織的文化方面或觀念作用方面，行為的層面對應(yīng)于社會方面，產(chǎn)品對應(yīng)于物質(zhì)，而反饋對應(yīng)于人格體系和理論學(xué)習(xí)”。①梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第36頁。聯(lián)系前面所述不難看出，這個(gè)模式是一個(gè)人類學(xué)文化研究的模式。梅里亞姆強(qiáng)調(diào)，“除了在理論的層面上以外，不能把上述模式的各個(gè)部分當(dāng)做截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離它的行為，行為也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的觀念相區(qū)分，它們通過產(chǎn)品到觀念的學(xué)習(xí)反饋全部聯(lián)結(jié)在一起?！雹诿防飦喣罚骸兑魳啡祟悓W(xué)》，第36-37頁但從前面對這個(gè)模式的表述看，觀念、行為、音樂三者，其實(shí)并不是對等的關(guān)系。梅里亞姆往往強(qiáng)調(diào)的是行為的決定性，音樂只是行為的產(chǎn)物，表面上音樂作為三元的一元，實(shí)際上卻處于被支配地位，似乎無足輕重?！兑魳啡祟悓W(xué)》第二篇是專門討論三元模式的，但也只是涉及“觀念與行為”，沒有音樂。有學(xué)者看出了這個(gè)三元模式中音樂的實(shí)質(zhì)地位，認(rèn)為這個(gè)模式是“把人類學(xué)對文化的研究的模式移接于民族音樂學(xué)?！獙?shí)質(zhì)上是學(xué)界本已有的人類思想-行為二元概念的延伸”。于是將這個(gè)模式由三元改為二元，成為“觀念-行為”互動的二元模式。③曹本冶：《一統(tǒng)音樂學(xué)：中國視野中的“民族音樂學(xué)”》，見《大音》第二卷，北京：宗教文化出版社2009年版，第15頁。若是進(jìn)一步分析，行為作為“受思想支配的”行動、活動，觀念本為行為的應(yīng)有之義，不提觀念，其也在行為中存在和起作用，因而作為觀念一元其實(shí)也可省去。如此去掉了音樂，又去掉了觀念，所謂三元就變成了行為一元。不難看出，梅里亞姆的三元模式，其實(shí)是以行為研究為中心的模式，也就是人類學(xué)行為研究的模式。

四、工作流程的三個(gè)階段

從做出“文化中的音樂研究”的定義，到確立行為研究為中心的模式，梅里亞姆接著又將民族音樂學(xué)所要做的工作歸為實(shí)地考察、整理分析與相關(guān)問題研究三個(gè)階段加以論述。④以下有關(guān)引述見張伯瑜編譯：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2007年版，第5-9頁。

對于第一個(gè)階段，梅里亞姆將其工作分為兩種。一是“普遍性的研究”，即通過“獲取廣泛多樣的文化材料”，“引出對大范圍的社會音樂區(qū)域分布的總體概括”，“基本上是分類的研究……使音樂區(qū)域確立起來”；二是“深入性的研究”，即限定一個(gè)地區(qū)，“對在那里發(fā)現(xiàn)的音樂”，“不僅是作為音樂的、而且也是社會的、文化的、心理的和美學(xué)的現(xiàn)象”，進(jìn)行更為深入的研究。梅里亞姆特別指出“深入性的研究”需要“關(guān)注和考察”的六個(gè)方面內(nèi)容。

第一個(gè)是“樂器和其他音樂工具的研究”。其中包括樂器分類、樂器構(gòu)造、演奏方法等，還包括樂器使用權(quán)、制作的經(jīng)濟(jì)等問題。

第二個(gè)是“歌詞的研究”。對此，梅里亞姆強(qiáng)調(diào)“歌詞本身能展示出很多的文化含義，說明它們是文化的一部分”；通過歌詞可以“直接指向”所要研究的內(nèi)容，如“文化上的某些主要品性”、“價(jià)值系統(tǒng)”、“群體的歷史”以及“深層的價(jià)值與信念”等。

第三個(gè)是“音樂的分類”。通過分類以便于有關(guān)的整理與錄制。

第四個(gè)是“音樂家的角色和身份”。梅里亞姆指出，這是民族音樂學(xué)研究的“興趣”所在，在此“必須處理某些職業(yè)性問題和對職業(yè)的不同劃分問題”，獲得“關(guān)于音樂家能力和對其能力的文化期望的信息”等。

第五個(gè)是“有關(guān)音樂的作用于其他文化種類的關(guān)系”。梅里亞姆指出，“這里包含了把音樂作為一種人類行為的研究，探究其與其他行為方面的聯(lián)系”，“必須進(jìn)入整體文化之中來尋求”，從中“發(fā)現(xiàn)音樂所反映的它所屬的文化”。

第六個(gè)是“把音樂作為一種創(chuàng)造文化的行為來研究”，包括音樂創(chuàng)造的過程，與其他活動的關(guān)系，文化變體及音樂創(chuàng)新上的接受度等問題。

梅里亞姆認(rèn)為通過以上六個(gè)方面“深入的調(diào)查”，能夠“進(jìn)入到文化的各個(gè)方面，用以研究音樂的深層態(tài)度和信仰，以及音樂的作用和存在的方式”。這六個(gè)方面就是內(nèi)特爾所指出的梅里亞姆“為專門研究某種音樂文化的學(xué)者”所設(shè)計(jì)的“音樂本身研究之外……的六個(gè)研究項(xiàng)目”。梅里亞姆在其《音樂人類學(xué)》第三篇“課題與成果”中，也提出了六個(gè)方面，分別是“對歌詞的研究”、“用途與功能”、“作為象征行為的音樂”、“美學(xué)及各種藝術(shù)問題的相互關(guān)系”、“音樂史與文化史”、“音樂與文化動態(tài)”等。這里所提六個(gè)方面與上面六個(gè)項(xiàng)目所涉及的，也就是梅里亞姆所說“不需要高深的音樂知識”而為一般人類學(xué)者、社會科學(xué)工作者“幾乎都可以……進(jìn)行卓有成效的研究”的內(nèi)容。

對于第二個(gè)階段，梅里亞姆說，要對收集的資料“進(jìn)行兩類分析”。第一類是“對民族志和民族學(xué)的資料進(jìn)行整理，使之成為關(guān)于被研究社會的音樂實(shí)踐、音樂行為和音樂觀念的系統(tǒng)知識”，以“有助于提出和設(shè)計(jì)研究課題”。第二類是對音樂的記譜與分析，“對其研究來說，最基本的是要確立一種分類法”，以便取得對音樂的一般認(rèn)識并利于其后課題的研究中使用。對此梅里亞姆特別指明，記譜本身是一項(xiàng)技術(shù)性很強(qiáng)的工作，而其“正確方法……還遠(yuǎn)沒有解決”，因而通過記譜達(dá)到反映音樂“準(zhǔn)確面貌”、揭示其“形態(tài)和風(fēng)格的目的”就難免受到影響。

第三個(gè)階段，是將上述考察和“分析的資料”及“所得到的成果”應(yīng)用到相關(guān)問題研究，“包括更廣泛的社會科學(xué)和人文學(xué)科中的問題”的研究，通過這個(gè)階段的問題研究，最終體現(xiàn)其所作定義“文化中的音樂研究”。為表明此階段問題研究的實(shí)質(zhì)，梅里亞姆還選擇一篇并非民族音樂學(xué)家的赫斯科維茲的文章為例加以說明。文章的標(biāo)題是《原始黑人心理中的弗洛伊德機(jī)械論》，其中“采取一種壓抑釋放的觀念……指出了在黑人文化中存在的心理規(guī)律的例子”，強(qiáng)調(diào)“既存在著對壓抑所致的神經(jīng)病的本質(zhì)的認(rèn)識，也存在著從壓抑到釋放的治療學(xué)的意義”。梅里亞姆特別引用其中“基于對一部分歌曲和舞蹈的分析”的文字如下：

在達(dá)荷美，有一種叫做阿沃根的風(fēng)俗習(xí)慣，是在集市上表演的一種舞蹈，被當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為是對壓抑情緒的一種放松。在特定的時(shí)間段，城里每一個(gè)地區(qū)的人都有機(jī)會輪流表演這樣的舞蹈。人們會集結(jié)在一起，觀看這樣的舞蹈。其實(shí)，最主要是去聽歌曲演唱。如果跳舞者跳錯(cuò)了，他們就會大笑。人的名字通常是不被提及的，因?yàn)殡S后可能發(fā)生爭斗。在任何事情上，非洲人喜歡用含沙射影和含蓄的諷刺方式說話，而不喜歡毫無掩飾的、直接的表達(dá)。但是，每一個(gè)在現(xiàn)場的人都知道指的是誰。這種情緒上的釋放也體現(xiàn)了在與這些跳舞者相配合的妻子們的活動中，他們用唱歌來互相詆毀對方?！?/p>

可以看出，上述文字分析并非針對所涉歌舞活動本身，而是對歌舞活動中所出現(xiàn)的各種情形的分析。分析中夾雜著“如果跳舞跳錯(cuò)了，他們就會大笑”、“隨后可能發(fā)生爭斗”、“非洲人喜歡用含沙射影……諷刺方式說話”等等之類歌舞之外的描寫，但卻正是此類描寫反映出了作者所說“既存在著對壓抑所致的神經(jīng)病的……認(rèn)識，也存在著從壓抑到釋放的治療學(xué)的意義”。文章說是對“歌曲與舞蹈的分析”，但卻并不涉及音樂舞蹈，所作分析完全與音樂研究無關(guān)。那么梅里亞姆是如何評價(jià)和“界定這篇文章”的呢？他說：

這篇文章與弗洛伊德的機(jī)械論有關(guān)，所以是心理學(xué)的；它又與文化行為有關(guān)，所以也是人類學(xué)的；……非?？隙ǖ氖?，它也是民族音樂學(xué)的，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)音樂在不同文化民族領(lǐng)域內(nèi)不同的心理活動中所起的作用。對我們來說，重要的不是它由一個(gè)從未稱自己是民族音樂學(xué)家的學(xué)者所寫，而是它提供了音樂研究的一種方法、一個(gè)角度，……作為一個(gè)例子，卻能清楚地納入到我們稱為民族音樂學(xué)的研究范圍內(nèi)。

梅里亞姆認(rèn)為上述研究“與文化行為有關(guān)”、“強(qiáng)調(diào)音樂在不同文化領(lǐng)域內(nèi)不同的心理活動中所起的作用”，說它提供了“音樂研究的一種方法、一個(gè)角度”，可以“納入民族音樂學(xué)的研究范圍”，從而將其作為民族音樂學(xué)研究的一個(gè)范本來展示。由此我們不難看出梅里亞姆“文化中的音樂研究”以至某些民族音樂學(xué)研究的實(shí)質(zhì)所在。

以上所述三個(gè)階段的研究，從對“文化的各個(gè)方面”及“整體文化”進(jìn)行的廣泛的調(diào)查收集，到對所收集資料的整理分析，最后到包括“廣泛社科和文化問題”的研究，梅里亞姆說，“從這個(gè)總的過程來看，民族音樂學(xué)與其他學(xué)科并沒有顯著的不同。民族音樂學(xué)的獨(dú)特之處……尤其在于它結(jié)合人類學(xué)資料和音樂學(xué)資料的必要性”。對于這三個(gè)階段，曹本冶認(rèn)為其中“實(shí)地考察和記譜分析是手段，而第三階段對文化含意的解釋是目的”。①曹本冶：《一統(tǒng)音樂學(xué)：中國視野中的“民族音樂學(xué)”》，第38頁。李方元在對其三階段進(jìn)行分析后認(rèn)為，其“出發(fā)點(diǎn)與歸屬都是文化”，而“居其間的音樂”與前后連屬，也就是所謂“文化中的音樂研究”；進(jìn)而指出，梅里亞姆所述“屬于文化研究而非音樂研究”，其三個(gè)階段“本是一個(gè)文化學(xué)架構(gòu)”、“人類學(xué)的研究框架”，“而非音樂學(xué)（即非音樂學(xué)知識體系范圍內(nèi)）的研究框架”。②李方元：《對梅里亞姆研究理論“三步驟”的思考與解讀》，《音樂探索》2012年第2期，第12、14頁。

五、學(xué)科研究的泛目的

梅里亞姆說，“界定一個(gè)學(xué)科”需要“通過其從業(yè)者的所作所為”確定其所具有的“特定的目標(biāo)和意圖”。對于民族音樂學(xué)的學(xué)科目的，梅里亞姆在其書中以較大的篇幅加以分析和闡明。③以下引述見梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，第8-16頁。

圍繞民族音樂學(xué)的學(xué)科目的有四種不同的觀點(diǎn)，梅里亞姆先就此作出分析。

第一種觀點(diǎn)是“保護(hù)性的”。由于非西方民族的音樂“受到曲解和詆毀……西方人沒有給予它們應(yīng)有的評價(jià)，因此民族音樂學(xué)家應(yīng)當(dāng)保護(hù)它們免受別人的輕蔑，闡釋它們并且可能的時(shí)候維護(hù)它們”。梅里亞姆說，“民族音樂學(xué)像人類學(xué)一樣把整個(gè)世界作為它的研究領(lǐng)域，而反對只關(guān)注西方現(xiàn)象的更專門化的學(xué)科”。他認(rèn)為“民族音樂學(xué)的目的是要糾正這樣一種民族中心主義的觀念，即其他人群的音樂是低級、不值得研究和欣賞的。這無疑應(yīng)視為本學(xué)科的一個(gè)目標(biāo)”。但他又說，“不過，這只是包含在一個(gè)大課題之內(nèi)的目的之一”，因此還不能算作是學(xué)科的目的。

第二種觀點(diǎn)是對“正在消亡的民族音樂進(jìn)行記錄和研究”。對此梅里亞姆首先指出，“對于民間音樂遭到破壞的憂慮常常有被夸大的趨勢，而變化的必然性卻被忽視”。他認(rèn)為“變化是人類經(jīng)驗(yàn)里的一個(gè)恒定的因素，……無論我們怎樣努力延遲或阻止變化，它還會發(fā)生”，他說他“不是在為忽視記錄和研究”作辯解，而是考慮到民族音樂學(xué)工作“日后……更大的重要性”，而“把精力用于哀嘆變化必然是對精力的浪費(fèi)”。他表明，“盡可能廣泛而迅速地記錄固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在遭到譴責(zé)的變化過程。對當(dāng)代音樂的保護(hù)無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學(xué)的唯一目的”。

第三種觀點(diǎn)是“把音樂視為一種……跨越世界了解的溝通手段”。梅里亞姆指出溝通的問題，首先“從一個(gè)簡單的層次上來看，……音樂在一特定的音樂共同體內(nèi)部起到了溝通的作用”，但是“我們對這種溝通的運(yùn)行方式了解得很少”，“對于這些過程知之甚少，而缺乏這些知識就無法深入探討作為溝通手段的音樂”；其次，在跨文化的層次上“有可能讓迥然不同的音樂共同體的成員進(jìn)行特定而有限的溝通，但是我們對這類問題肯定知之甚少”。對于梅耶爾（Meyer）所論不同音樂語言“有著重要的共同特征”，梅里亞姆說“我們并不清楚他是否認(rèn)為這使得音樂可以在跨文化的層面上得到理解”，進(jìn)而指出“這種音樂的世界性視角是否有助于跨文化的音樂交流是值得懷疑的，而且在所有的個(gè)案中所得到的證據(jù)都傾向于強(qiáng)調(diào)不同音樂風(fēng)格之間的障礙，而不是交流的可能性”。然而梅里亞姆又認(rèn)為“在一個(gè)更深入的層次上分析理解……音樂也可能有助于理解其他文化的其他事物”，如“基本態(tài)度、原則和價(jià)值觀……象征意義，……社會的體制”等，就此而言，“音樂是理解人群和行為的手段”，“也是分析文化和社會的重要手段”。最后他指明，“研究作為溝通手段的音樂比表面上看起來要復(fù)雜得多”，“我們不知道音樂究竟溝通了什么”，“怎樣進(jìn)行溝通”。他承認(rèn)“把音樂作為一種溝通工具來考察顯然是民族音樂學(xué)的目的之一”，但又說“這方面并沒有得到多少研究”。

第四個(gè)觀點(diǎn)是“廣泛性的”。梅里亞姆引用內(nèi)特爾的論述來表明這種觀點(diǎn)，比如“能為西方音樂家提供嶄新的、豐富的經(jīng)驗(yàn)”，“拓寬和豐富作曲家與聽者的體驗(yàn)”，“把原始音樂作為一種教育媒介”，“原始音樂形態(tài)的知識……對音樂心理學(xué)家有幫助”，“人類學(xué)家和文化史家通過考察原始音樂可以證實(shí)他們的理論”，“民俗學(xué)家可以發(fā)現(xiàn)它與歐洲農(nóng)民音樂的關(guān)系”，“語言學(xué)家從中發(fā)現(xiàn)民族語言學(xué)的素材”等等。梅里亞姆認(rèn)為，上述分別看都“表明了一個(gè)目的，但是綜合起來它們并沒有形成一個(gè)一致的結(jié)論”。對于內(nèi)特爾所說“對所有關(guān)心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領(lǐng)域和廣闊的思考空間”，梅里亞姆一方面承認(rèn)其“是正確的，……也是民族音樂學(xué)的一個(gè)廣大目標(biāo)”，但同時(shí)又表明“我們要追求的不止這些，我們要追尋更廣闊的視野”。

對于上述四個(gè)觀點(diǎn)所表述的目的，梅里亞姆認(rèn)為第一個(gè)“保護(hù)性的”，“只是包含在一個(gè)大課題之內(nèi)的目的之一”；第二個(gè)作為“記錄和研究”，“不能成為民族音樂學(xué)的唯一目的”；第三個(gè)“作為一種溝通工具來考察顯然是民族音樂學(xué)的目的之一”，但是“這方面并沒有得到多少研究”；第四個(gè)“廣泛性的”，“并沒有形成一個(gè)一致的結(jié)論”，雖然也是“一個(gè)廣大的目標(biāo)”，但“我們要追求的是更廣闊的視野”?？傊?，四種觀點(diǎn)中沒有一個(gè)是梅里亞姆滿意的，可以說大都是否定的。那么梅里亞姆所要“追求的更廣闊的視野”的目的，到底是什么呢？

在就不同觀點(diǎn)作出評述之后，梅里亞姆“通過民族音樂學(xué)家在研究中肩負(fù)的三個(gè)職責(zé)來闡明”民族音樂學(xué)應(yīng)有的目的。三個(gè)職責(zé)中第一個(gè)是“技術(shù)方面的”，第二個(gè)是“行為研究”的，第三個(gè)職責(zé)是“解決人文學(xué)科和社會科學(xué)中一系列廣泛的問題”。

對于“技術(shù)性方面”，梅里亞姆指出“它是這個(gè)學(xué)科的內(nèi)在研究的一部分”，研究者需要分析應(yīng)有的組成部分，“并了解這些部分如何共同形成一個(gè)統(tǒng)一而凝聚的整體”。但接著又說“這項(xiàng)研究本質(zhì)上是描述性的，也是高度技術(shù)性的，因此沒有經(jīng)過音樂訓(xùn)練的人無法完成它”，“對于不具備必須的技術(shù)能力的人來說，所有的技術(shù)性研究都是難以理解和把握的”。隨之他將“技術(shù)性研究”作為一個(gè)問題，說是“這個(gè)問題從一開始就困擾著民族音樂學(xué)”，他的看法是，“技術(shù)性方面僅是代表這個(gè)學(xué)科的目的和責(zé)任之一”，而“越來越為人所知的是這樣一種觀點(diǎn)：音樂所包含的不僅僅是聲音，還有產(chǎn)生聲音的先決條件，即人類行為。音樂不能在人類的控制和行為之外存在”?？梢哉f，對于技術(shù)性研究的職責(zé)梅里亞姆是否定的。

對于第二個(gè)職責(zé)“行為研究”，梅里亞姆先是指出幾種行為：身體行為、觀念行為和社會行為，還有學(xué)習(xí)行為，接著指明，凡是“訓(xùn)練有素的社會科學(xué)工作者幾乎可以對其中任何一項(xiàng)進(jìn)行卓有成效的研究，而不必對音樂構(gòu)造的技術(shù)層面有深入的了解”。在梅里亞姆看來，行為研究即是可以用來消除他所說的音樂技術(shù)對于民族音樂學(xué)的“困擾”的有效方式。

第三個(gè)職責(zé)是要“揭示民族音樂學(xué)研究與人文、社會科學(xué)研究的普遍關(guān)系”。他指出民族音樂學(xué)“一直在（至少嘗試著）延伸到其他領(lǐng)域中，以尋求對它自身及姐妹學(xué)科的激勵(lì)”，他說民族音樂學(xué)“不是一門與世隔絕的、只有專業(yè)的人士才能理解的學(xué)問”，應(yīng)該“致力于結(jié)合兩類研究，并把它的研究成果用于解決人文學(xué)科和社會科學(xué)中的一系列廣泛的問題?！?/p>

顯然，所述三個(gè)職責(zé)中，梅里亞姆所注重和強(qiáng)調(diào)的是后兩個(gè)，技術(shù)性研究雖在表面上仍作為一個(gè)職責(zé)提出，但實(shí)際上是當(dāng)做阻礙學(xué)科發(fā)展的一個(gè)問題提出來并予以否定的。

在就不同觀點(diǎn)的分析及對三個(gè)職責(zé)的闡述后，梅里亞姆對民族音樂學(xué)的目的作出了最后的結(jié)論。他說：“從終極角度分析，民族音樂學(xué)在目標(biāo)和意圖上與其他學(xué)科并沒有顯著的不同。畢竟，音樂是一種普遍的人類現(xiàn)象……人的終極興趣在于他自己，而音樂是他的活動的一部分，也是他對自身的研究的一部分。同樣重要的是，音樂也是人類行為，而民族音樂學(xué)與社會科學(xué)和人文學(xué)科的共同職責(zé)是探求人類行為的原因?！卑疵防飦喣返慕缍?，民族音樂學(xué)的目的也就是人類學(xué)的泛目的。

小結(jié)：人類學(xué)的本質(zhì)

梅里亞姆在其《音樂人類學(xué)》前言中指出：“文化人類學(xué)和民族音樂學(xué)這兩個(gè)學(xué)科之間的分界線常常并不清晰，或許本該如此”。既說“并不清晰”，又說“本該如此”，實(shí)際上道明了民族音樂學(xué)與人類學(xué)的關(guān)系實(shí)質(zhì)。它們原本就是一回事兒，無所謂“分界線”，也無所謂“清晰”不“清晰”的問題。梅里亞姆的界定，由人類學(xué)思潮所引起，按照人類學(xué)的要求而定義，行為研究為中心的模式出自人類學(xué)，工作流程屬于人類學(xué)文化研究的框架，學(xué)科方法來源于人類學(xué)，研究目的也是人類學(xué)的泛目的。梅里亞姆的界定，清楚表明了民族音樂學(xué)是涉及音樂的人類學(xué)研究，是從音樂方面進(jìn)行人類學(xué)研究，或者說是為了人類學(xué)所進(jìn)行的研究。民族音樂學(xué)作為人類學(xué)的出發(fā)點(diǎn)、人類學(xué)的目的、人類學(xué)的觀念、人類學(xué)的方法、人類學(xué)的領(lǐng)域范圍，就必然是人類學(xué)的本質(zhì)。民族音樂學(xué)從梅里亞姆為其界定起，就已經(jīng)被明確納入人類學(xué)的研究領(lǐng)域，成為一個(gè)將無數(shù)人類普遍現(xiàn)象中的音樂現(xiàn)象作為切入對象的一個(gè)人類學(xué)的分支研究了。

作者附言：本文是筆者關(guān)于“民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限”系列論文之一。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

To View the Discipline Nature of Ethnomusicology from the Definition by Merriam—“The Discipline Nature and Study Limitations of Ethnomusicology”II

YANG Shan-wu

Merriam defined ethnomusicology，caused by the trend of thought in anthropology，made definition accordance with the requirements of anthropology，behavioral research-center model from anthropology，the workflow belongs framework of cultural studies of anthropology，interdisciplinary approaches from anthropology，the purpose of this study is the generic purpose of anthropology.From Merriam，the ethnomusicology had already been explicitly incorporated into anthropology，and so the music phenomenon as cut object became a branch of anthropological research objects.

Alan P.Merriam（1923-1980），definition，ethnomusicology，discipline nature，anthropology

J607

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.003

1003-7721（2016）01-0036-10

2015-12-25

楊善武，男，河南大學(xué)音樂學(xué)研究所教授（開封475001）。