展現(xiàn)過程各有差異藝術(shù)堅(jiān)守殊途同歸
——兩部新中國(guó)管弦樂作品修訂版本之我見

張少飛

文章圍繞呂其明的交響序曲《紅旗頌》和施萬(wàn)春的《節(jié)日序曲》作品修訂為研究主線，通過對(duì)若干中外管弦樂經(jīng)典之修訂始末的研究、回顧，認(rèn)為部分新中國(guó)管弦樂作品的修訂可分屬“與時(shí)俱進(jìn)”和“始終如一”等不同狀態(tài)；進(jìn)而指出，我國(guó)當(dāng)代作曲家中的有識(shí)之士在作品修訂的自為過程中，雖歷經(jīng)時(shí)代變遷，且表現(xiàn)各有差異，但最終已然走上了“對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的終極堅(jiān)守”這一殊途同歸的自覺之路。

呂其明《紅旗頌》；施萬(wàn)春《節(jié)日序曲》；管弦樂；作品修訂

引言

管弦樂曲的創(chuàng)作往往需要作曲家花費(fèi)大量時(shí)間、精力，對(duì)其孜孜不倦反復(fù)修訂。這是因?yàn)?，在時(shí)間流轉(zhuǎn)中展現(xiàn)、靠聽覺系統(tǒng)來(lái)感知的音樂作品，其信息傳遞稍縱即逝、樂思發(fā)展瞬息萬(wàn)變，相對(duì)于其它文藝品種，這種特點(diǎn)表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。是故，要在管弦樂曲中準(zhǔn)確捕捉、精心塑造、反復(fù)錘煉和最終確定藝術(shù)形象，也就愈加困難。作為作曲家樂思物化之最終載體的樂隊(duì)總譜，也必須接受實(shí)際演奏效果的終極檢驗(yàn)。筆者在新中國(guó)管弦樂創(chuàng)作專題的學(xué)習(xí)、研究中發(fā)現(xiàn)，某些作品及其修訂版均進(jìn)入實(shí)際傳播、產(chǎn)生社會(huì)影響的情況較為多見。作曲家在進(jìn)行修訂時(shí)的實(shí)際做法和具體處理，亦因秉承宗旨和遵循原則的差異，而表現(xiàn)出各有側(cè)重的主觀選擇。故其修訂結(jié)果和最終成效，也會(huì)產(chǎn)生相映成趣的不同結(jié)果。所幸時(shí)間與實(shí)踐的試金石，使新中國(guó)管弦樂創(chuàng)作的作品修訂主流，最終走上了“堅(jiān)守藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”這一殊途同歸的自覺之路。

本文擬以“達(dá)到一定篇幅、修訂目的明確、修訂幅度較大、已經(jīng)正式出版、傳播影響較廣”的呂其明的交響序曲《紅旗頌》和施萬(wàn)春的《節(jié)日序曲》為主，對(duì)部分新中國(guó)管弦樂作品的修訂情況進(jìn)行必要的研究、梳理，并對(duì)比西方作品的有關(guān)情況，梳理其過程、探究其因果、總結(jié)其特征、考校其異同、圈定其價(jià)值、評(píng)價(jià)其得失，以期為當(dāng)前的音樂創(chuàng)作服務(wù)。

一、《紅旗頌》的作品修訂

（一）《紅旗頌》的三個(gè)版本

資料顯示，該曲的三個(gè)版本分別是上海文藝出版社1979年6月版（作于1965年春，以下簡(jiǎn)稱“原版”），上海音樂出版社1997年6月版（修訂時(shí)間不詳，以下簡(jiǎn)稱“修訂版”）和上海音樂出版社2006年6月版《呂其明管弦樂作品選集》中收錄的“最后定稿版”（含CD，當(dāng)修訂于2005年①作者在該曲“定稿版”的總譜扉頁(yè)中寫道：“……四十年后，經(jīng)作者再次修訂并最后定稿?！币姟岸ǜ灏妗笨傋V扉頁(yè)之《管弦樂序曲·〈紅旗頌〉》。，以下簡(jiǎn)稱“定稿版”）。中國(guó)唱片總公司和山東文化音像出版社均發(fā)行有“原版”CD②即《中國(guó)管弦樂紀(jì)念名盤·紅旗頌》（中國(guó)唱片總公司，ISRC CN-A01-99-0064-0/A·J6）和《大型紅色交響樂詩(shī)篇·紅旗頌》（山東文化音像出版社，ISRC CN-E26-06-557-00/A·J6）。，還可見到較多“修訂版”CD③“修訂版”在近20年間流行較廣，如中國(guó)唱片上海公司（ISRC CN-E01-05-0031-0/A·J6）、正大·雨果民族音樂精品制作中心（HRP7207-2）和德意志留聲機(jī)唱片公司（DIGITAL·STEREO 471 393-2 GH）發(fā)行的多款CD，均按“修訂版”演奏、錄音。。

（二）《紅旗頌》的修訂內(nèi)容

1.關(guān)于主題材料

該曲“原版”共有7個(gè)主題，其中為主的引子“慶典號(hào)角”、主部“歌頌主題”和副部“緬懷主題”等，均源自《義勇軍進(jìn)行曲》（以下簡(jiǎn)稱《國(guó)歌》）。它們與展開部引入中的“行進(jìn)音型”④該音型位于展開部引入之始，“原版”和“修訂版”始自Bar 89，“定稿版”始自Bar 92。和展開部中心II中的“進(jìn)軍主題”⑤該主題位于展開部中心II之“主部變奏式展開”的展開II（亦可作“附加變奏”解；即“原版”第239-263小節(jié)、“修訂版”第177-200小節(jié)、“定稿版”第186-209小節(jié)，因其在該曲各版中均僅呈示一次，且其出現(xiàn)與否對(duì)該曲整體曲式的判別并無(wú)實(shí)質(zhì)影響，故而常被忽略。一起，均被“修訂版”和“定稿版”保留。但以《國(guó)際歌》和《國(guó)歌》素材寫就的“聯(lián)合音調(diào)”⑥該音調(diào)以《國(guó)際歌》首部和《國(guó)歌》的首、尾部動(dòng)機(jī)結(jié)合而成。，及再現(xiàn)部“東方紅主題”等插入性主題材料，則均被刪除。因其引子和主、副部等主題，已廣為流傳至膾炙人口的普及程度，故筆者僅對(duì)與各版修訂有關(guān)的各主題材料，梳理、分析如下：

“原版”展開部引入之后，隨即插入了《國(guó)際歌》首部和《國(guó)歌》首、尾部動(dòng)機(jī)結(jié)合而成的“聯(lián)合音調(diào)”。其長(zhǎng)短相間的節(jié)奏律動(dòng)、迅疾奔馳的飛快速度、時(shí)有鳴響的沖鋒號(hào)角⑦源自引子“號(hào)角音調(diào)”。、不斷刺激的和聲音響⑧即“聯(lián)合音調(diào)”的呈示和展開部分，多以三和弦配置；其后則多配以七、九和弦等不協(xié)和和弦。故此處或當(dāng)有心之和弦結(jié)構(gòu)的改變，導(dǎo)致其多聲音響的張力不斷增強(qiáng)。和張弛有度的調(diào)性轉(zhuǎn)換⑨此處bE-F-bA-bD-bE/bB-C-bB的調(diào)性轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出被動(dòng)力性上四度轉(zhuǎn)調(diào)（即其中bA-bD的環(huán)節(jié)）隔開的兩個(gè)二、三度核心的調(diào)性鏈條（其中還出現(xiàn)bE/bB的異調(diào)配置）。故其效果既具一氣呵成的通順、流暢，又不失一定的內(nèi)在力度。，尤其是貫穿始終的密集三連音背景⑩源自“行進(jìn)音型”。等，在其展開形成的展開部中心I中，共同營(yíng)造出一派愈發(fā)緊張的激烈戰(zhàn)斗氣氛，以示革命斗爭(zhēng)的如火如荼。其間兩次出現(xiàn)的《國(guó)歌》首部音調(diào)的總結(jié)、收尾，或意在象征“國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的崇高理想，必將由我中國(guó)共產(chǎn)黨人最終完成”的堅(jiān)定信念（見譜1??除標(biāo)注處外，該曲譜例均由筆者縮編自“原版”總譜。?并與引子“號(hào)角音調(diào)”結(jié)合。）。

“原版”再現(xiàn)部主部補(bǔ)充結(jié)束后，出現(xiàn)了插入性《東方紅》主題與副部“緬懷主題”??除標(biāo)注處外，該曲譜例均由筆者縮編自“原版”總譜。?并與引子“號(hào)角音調(diào)”結(jié)合。的對(duì)位結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)主、副部的調(diào)性統(tǒng)一及“對(duì)人民領(lǐng)袖的無(wú)盡謳歌”這一音樂內(nèi)容的彰顯、傳遞。其管弦轟鳴的樂隊(duì)全奏、瀕臨頂點(diǎn)的極限音區(qū)、排山倒海的強(qiáng)大力度、錯(cuò)落有致的豐富織體，以及動(dòng)力強(qiáng)勁的和聲配置和始終穩(wěn)固的統(tǒng)一調(diào)性等等，均為此處的內(nèi)容表現(xiàn)和情緒營(yíng)造，提供了有效、貼切的基本表現(xiàn)手段（見譜2）。

譜1 《紅旗頌》原版展開部中心I“聯(lián)合音調(diào)”

譜2《紅旗頌》原版再現(xiàn)部《東方紅》主題與副部的對(duì)位結(jié)合

譜3 《紅旗頌》定稿版再現(xiàn)部主、副部的對(duì)位結(jié)合

“修訂版”再現(xiàn)部則將“原版”的“主部補(bǔ)充”和“《東方紅》主題與副部的對(duì)位結(jié)合”悉數(shù)刪除①刪去“原版”再現(xiàn)部“主部補(bǔ)充”末尾的《國(guó)際歌》首部音調(diào)，或當(dāng)為此修訂的另一重要目的。，而在主部再現(xiàn)后直接進(jìn)入全曲尾聲。正是這一修訂導(dǎo)致副部“緬懷主題”，在“修訂版”的展開和再現(xiàn)部中同時(shí)缺失；從而引發(fā)了該曲“原版”的奏鳴曲式向“修訂版”復(fù)三部曲式的必然蛻變——筆者以為，奏鳴曲式特有的“奏鳴性”②筆者以為，樂隊(duì)奏鳴曲的“奏鳴性”當(dāng)謂以“交響性”。參見拙作《“交響性”考辨》，《音樂創(chuàng)作》2010年第5期，第114-118頁(yè)。當(dāng)概括為“整體樂思的‘矛盾’雙方③常由作為奏鳴曲式主要主題的主、副部承載。，由‘呈示’經(jīng)‘發(fā)展’到‘統(tǒng)一’④由奏鳴曲式的呈示、展開和再現(xiàn)部承載。的完整展現(xiàn)過程?！惫省白帏Q性”的本質(zhì)屬性，當(dāng)或由“樂思‘矛盾’雙方從‘對(duì)置’到‘統(tǒng)一’的必然走向⑤抑或從“統(tǒng)一”到“對(duì)置”的“逆向型號(hào)”。”來(lái)彰顯，或由“整體樂思從‘呈示’經(jīng)‘發(fā)展’到‘解決’的完整過程”來(lái)體現(xiàn)；前者表現(xiàn)為主要主題從呈示部“分裂”向再現(xiàn)部“統(tǒng)一”的特定“調(diào)性布局”⑥抑或從“統(tǒng)一”到“分裂”的“逆向型號(hào)”。，后者表現(xiàn)為主要主題在呈示、展開和再現(xiàn)部的貫穿發(fā)展；二者必具其一。所以，作為奏鳴曲式整體樂思“矛盾范疇”之一極而存在的副部主題材料，若在其展開和再現(xiàn)部中同時(shí)缺失，則必然導(dǎo)致其“奏鳴性”的直接消解，從而引發(fā)曲式類型的最終變異（見譜2及“原版”和“修訂版”總譜）。

因此，在該曲問世40年后的“定稿版”中，既恢復(fù)、重寫了曾被“修訂版”刪除的“主部補(bǔ)充”；又在其后接以“主、副部主題的縱向?qū)ξ弧?，以代替“原版”插入的“《東方紅》主題與副部的對(duì)位結(jié)合”。正是這一修訂保障了其“定稿版”整體曲式的“奏鳴性”特征，得以依然鮮明、充分的確切彰顯；從而引發(fā)了該曲整體結(jié)構(gòu)之奏鳴曲式的最終恢復(fù)——雖該曲的各版展開部中均未出現(xiàn)副部材料，但其主、副部調(diào)性在呈示部中的分裂格局，現(xiàn)已在“定稿版”再現(xiàn)部中完成了必要統(tǒng)一（見譜3）。

該曲后兩版既已將《東方紅》主題盡數(shù)刪除，則“原版”再現(xiàn)部主部末尾之“《東方紅》首部的音調(diào)預(yù)示”，亦因失去存在必要而同樣刪除（見譜4）。

譜4 《紅旗頌》原版再現(xiàn)部主部末尾之《東方紅》音調(diào)預(yù)示

此外，該曲后兩版尾聲起始部分的低音聲部，還以《國(guó)歌》音調(diào)取代了“原版”的《國(guó)際歌》音調(diào)，從而將“原版”中作為“插入性因素”出現(xiàn)的《國(guó)際歌》和《東方紅》材料刪除罄盡（見譜5、6）。

譜5 《紅旗頌》原版尾聲起始部分

譜6 《紅旗頌》修訂版尾聲起始部分

表1 各版《紅旗頌》的主題材料

通過以上梳理、研究，可做出初步判斷——“修訂版”的主要目的當(dāng)在刪卻“原版”的《國(guó)際歌》音調(diào)和《東方紅》主題；但因后者的刪除引發(fā)了“原版”奏鳴曲式的蛻變，故“定稿版”又在再現(xiàn)部以主、副部對(duì)位的形式實(shí)現(xiàn)了二者的調(diào)性統(tǒng)一，從而恢復(fù)了該曲整體結(jié)構(gòu)之奏鳴曲式的最初設(shè)想（見表1）。

2.其它修訂內(nèi)容

（1）樂隊(duì)編制

該曲各版的木管組均附設(shè)短笛；“修訂版”添加的混聲合唱樂譜以“附錄”形式書錄于總譜末頁(yè)，并注明其與附加的銅管組均可自選①參見該曲“修訂版”總譜末頁(yè)的合唱樂譜。；而“定稿版”則直接將合唱樂譜書錄于總譜內(nèi)部，并在總譜扉頁(yè)的“樂曲說(shuō)明”中注明了可供選用的三種不同方案（見表2）。

（2）修訂細(xì)節(jié)：

①引子：“原版”的速度、節(jié)奏與節(jié)拍，及規(guī)模等，在后兩版中均有調(diào)整。

②呈示部：“原版”的速度、音高和鋼琴、長(zhǎng)笛聲部的和聲，在“修訂版”中出現(xiàn)調(diào)整；“定稿版”第31-32小節(jié)前半的和聲進(jìn)一步簡(jiǎn)化，故導(dǎo)致第31-33小節(jié)的長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、圓號(hào)和鋼琴等聲部的編配細(xì)節(jié)，亦有相應(yīng)調(diào)整?！岸ǜ灏妗敝鞑恐黝}末尾結(jié)構(gòu)稍有擴(kuò)充，配器亦稍調(diào)整。

③展開部：“原版”速度在“修訂版”和“定稿版”中略有減慢；“原版”展開部中心I在“修訂版”中悉數(shù)刪除，故后者重寫此處，并引發(fā)展開部引入的規(guī)模略有擴(kuò)充。“定稿版”展開部引入又略擴(kuò)充；其展開中心I僅以“行進(jìn)音型”背景上的“號(hào)角音調(diào)”展開樂思，且節(jié)奏、配器和“號(hào)角音調(diào)”兩次展開間的銜接，及“行進(jìn)音型”的細(xì)節(jié)處理等，均有調(diào)整。“定稿版”展開部中心II對(duì)前兩版的和聲與配器細(xì)節(jié)，或稍作調(diào)整、或修訂較多。后兩版展開部末尾走向再現(xiàn)部的快速經(jīng)過句，添加了短笛。

表2 各版《紅旗頌》的樂隊(duì)編制

表3 各版《紅旗頌》的其它修訂

④再現(xiàn)部：“原版”的速度在后兩版中有所提升；“修訂版”刪除了“原版”的“主部補(bǔ)充”和“《東方紅》首部”的音調(diào)預(yù)示；“定稿版”恢復(fù)了“原版”的“主部補(bǔ)充”，并以引子“號(hào)角音調(diào)”在主部再現(xiàn)末尾，為主、副部主題的對(duì)位結(jié)合做出合理預(yù)示；后兩版的主部再現(xiàn)添加了短笛，主部銅管組的音型配置亦稍活躍，意在更為動(dòng)感。

⑤尾聲：“修訂版”刪去“原版”尾聲起始部分的《國(guó)際歌》痕跡，并添加了管鐘；“定稿版”又在最后結(jié)束前的各組低音樂器聲部，進(jìn)一步插入了更為完整的《國(guó)歌》首部音調(diào)，故其規(guī)模稍有擴(kuò)充、和聲亦略修改。

盡管以上梳理、分析尚存不能盡言之處，但由此已可進(jìn)一步確信，該曲“修訂版”的諸多細(xì)節(jié)調(diào)整，均基本圍繞《國(guó)際歌》和《東方紅》主題的刪除而展開；“定稿版”修訂細(xì)節(jié)的主要原因，則多為恢復(fù)奏鳴曲式的整體結(jié)構(gòu)計(jì)，而在其再現(xiàn)部添加了主、副部主題的對(duì)位結(jié)合（見表3）。

二、《節(jié)日序曲》的作品修訂

（一）《節(jié)日序曲》的兩個(gè)版本：

資料顯示，該曲的兩個(gè)版本分別是音樂出版社1966年5月版（以下簡(jiǎn)稱“原版”）①該版由施萬(wàn)春與魏作凡和徐志遠(yuǎn)等人合作，系300人龐大規(guī)模的中西混合樂隊(duì)版本。由三位先生合作原因及具體分工的實(shí)際情況可知，該曲“原版”亦基本由施先生獨(dú)立創(chuàng)作完成。參見劉紅慶：《驚日響鞭——施萬(wàn)春音樂民族化探索之旅》，濟(jì)南：齊魯書社2014年版，第51和120頁(yè)。和人民音樂出版社2013年6月版《施萬(wàn)春作品選集·管弦樂（一）》中收錄的“修訂版”②該版由施先生于1974年動(dòng)筆修訂（據(jù)施先生口述），兩年后獨(dú)立修訂完成，故在李德倫先生建議下單獨(dú)署名。參見劉紅慶：《驚日響鞭——施萬(wàn)春音樂民族化探索之旅》，第121頁(yè)。；中國(guó)唱片社錄有“原版”唱片（中國(guó)M-281甲），寰宇唱片有限公司錄有“修訂版”CD③2000 Universal Music Records Co.，Ltd，ISRC CN-D05-99-360-00/A·J6.。

（二）《節(jié)日序曲》的修訂內(nèi)容

1.關(guān)于主題材料

該曲“原版”共計(jì)8個(gè)主題材料，其中的引子“鑼鼓音調(diào)”、主部“歡慶主題”和副部“憧憬主題”等3個(gè)主要材料，均被“修訂版”保留；而“原版”代替展開部出現(xiàn)的3個(gè)插部中源自同一音樂材料的藏、維、彝、苗等5個(gè)少數(shù)民族音調(diào)，則均被刪除。故筆者僅對(duì)與該曲修訂有關(guān)的上述少數(shù)民族音調(diào)進(jìn)行分析、梳理。

該曲“原版”插部I的兩個(gè)“藏族音調(diào)”、插部II的“維族音調(diào)”及插部III“阿細(xì)跳月”的“彝族音調(diào)”和“苗族飛歌音調(diào)”等5個(gè)少數(shù)民族主題，均源自“分解主和弦”的同一材料核心，其旋法簡(jiǎn)潔、節(jié)奏明快、織體清晰、和聲平實(shí)、調(diào)性單一的音樂形態(tài)特征，或質(zhì)樸爽朗、或輕松詼諧、或熱情動(dòng)感的不同音樂情緒④兩個(gè)“藏族音調(diào)”爽朗而質(zhì)樸，“維族音調(diào)”輕松、活潑中稍帶詼諧，“阿細(xì)跳月”和“苗族飛歌”音調(diào)的音樂情緒則較為熱烈。，以及其各自后續(xù)部分調(diào)性、旋法的多次變奏等等，既生動(dòng)形象地描繪了各民族同胞歡騰、熱烈的節(jié)日喜慶，又匠心獨(dú)運(yùn)地表達(dá)了“民族大團(tuán)結(jié)”的巧妙象征（見譜7-11及“原版”總譜）。

通過以上梳理、研究，可做出初步判斷，該曲“修訂版”的主要目的，當(dāng)在刪卻“原版”插部中的多個(gè)少數(shù)民族音調(diào)，而代之以主、副部主題寫就的真正的展開部，以消除其多民族音樂風(fēng)格形成的所謂“大拼盤”、“大雜燴”缺憾，并降低其完整演出的實(shí)際困難⑤“原版”音樂風(fēng)格的這一缺憾，既是于會(huì)泳的看法，更是施先生出于音樂創(chuàng)作“終極藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的自我要求?！霸妗?00人龐大規(guī)模的中西混合樂隊(duì)編制，也使其完整上演存在顯而易見的實(shí)際困難。參見劉紅慶：《驚日響鞭——施萬(wàn)春音樂民族化探索之旅》第104、120頁(yè)，及本文對(duì)該曲“其它修訂內(nèi)容”的梳理。（見表4）。

2.其它修訂內(nèi)容

（1）樂隊(duì)編制

如上所述，該曲“修訂版”的主要目的之一即在“降低其完整上演的實(shí)際困難”，故其在樂

隊(duì)編制上大幅刪減了“原版”民族樂隊(duì)的各組樂器①包括梆笛、曲笛和高、中音笙等吹管樂器，琵琶、大三弦和中阮等彈撥樂器，高胡、二胡和中胡等拉弦樂器，鈴、鐘、木魚、中堂鼓、大堂鼓、中國(guó)中镲、水镲和中國(guó)大镲等打擊樂器，以及沙巴依、八角鼓和手鼓等少數(shù)民族樂器等等。參見該曲“原版”總譜。，僅保留了“嗩吶和幾件民族打擊樂器”②保留的民族樂器有高、低音嗩吶和小堂鼓、中國(guó)小镲等。參見“修訂版”總譜。。管弦樂隊(duì)方面的修訂包括單簧管由“原版”的bB調(diào)更換為“修訂版”的A調(diào)，以降低演奏難度；小號(hào)由“原版”的兩支增加至“修訂版”的三支③由“原版”中梆笛、曲笛和高、中音笙等民族吹管樂器的存在導(dǎo)致。；恢復(fù)了“原版”弦樂組稍有刪減的樂器數(shù)目④由“原版”規(guī)?？捎^的民族拉弦樂器的存在導(dǎo)致。（見表5）

譜7 《節(jié)日序曲》插部I“藏族音調(diào)I”

譜8 《節(jié)日序曲》插部I“藏族音調(diào)II”

譜9 《節(jié)日序曲》插部II“維族音調(diào)”

譜10 《節(jié)日序曲》插部III“阿細(xì)跳月”

譜11 《節(jié)日序曲》插部III“飛歌音調(diào)”

（2）修訂細(xì)節(jié)

①引子：速度由“無(wú)標(biāo)記”明確為“144拍/分鐘”；刪除“原版”的鋼琴聲部，并對(duì)單簧管、圓號(hào)、中提琴和大提琴的配器，及打擊樂組的節(jié)奏做出調(diào)整、簡(jiǎn)化；調(diào)整“原版”定音鼓和小提琴+中提琴的演奏法，修改第14小節(jié)的整個(gè)低音，以簡(jiǎn)化“原版”和聲。

②呈示部：主部首次呈示的嗩吶獨(dú)奏或稍簡(jiǎn)化、或稍加花；末尾略擴(kuò)充，并新增第45小節(jié)的兩個(gè)音點(diǎn)，以加強(qiáng)主部?jī)纱纬适俱暯犹幍淖匀贿^渡；增設(shè)第20-36小節(jié)的弦樂伴奏，和第40小節(jié)末拍-第44小節(jié)小提琴+中提琴伴奏；調(diào)整小堂鼓節(jié)奏和管樂配器。主部再次呈示時(shí)弦樂主奏，伴奏音型和管樂配器亦有調(diào)整；增設(shè)第65-69小節(jié)的鋼琴聲部，其后亦多調(diào)整；主部中段的大管、銅管、鋼琴和弦樂配器調(diào)整較多；主部再現(xiàn)和其后連接部的多處配器修訂較大。明確副部各部的速度標(biāo)記；其鋼琴伴奏多有簡(jiǎn)化，以強(qiáng)化其寬廣、大氣；調(diào)整開始處的單簧管配器，修訂全部低音以增強(qiáng)流動(dòng)性，副部因而愈加優(yōu)美、動(dòng)聽；副部展開和再現(xiàn)部分的配器亦稍調(diào)整。

表4 各版《節(jié)日序曲》的主題材料

表5 各版《節(jié)日序曲》的樂隊(duì)編制

③展開部：全部重寫。

④再現(xiàn)部：主部末尾至連接部結(jié)束的定音鼓、鋼琴、整個(gè)低音和各樂器組配器等，均有調(diào)整。副部減半，故其樂思更顯簡(jiǎn)練、緊湊；調(diào)整銅管和中提琴配器，部分鋼琴伴奏音型亦有變化。再現(xiàn)部末尾亦稍縮減。

⑤尾聲：刪去“原版”兼具第二展開部意義的主、副部展開和第616小節(jié)，第631-638小節(jié)也稍變化；改寫“原版”全曲結(jié)束的長(zhǎng)音，代以干凈利落的簡(jiǎn)潔收束。

盡管以上梳理、分析尚存不能盡言之處，但由此已可進(jìn)一步確信，該曲“修訂版”的主要目的在于重寫展開部，并刪去“原版”的民族樂隊(duì)，故其修訂的諸多細(xì)節(jié)調(diào)整，除基本圍繞以上目的展開之外，對(duì)音樂創(chuàng)作最佳藝術(shù)效果的“終極追求”，當(dāng)是其修訂所秉承的重要宗旨和基本原則（見表6）。

表6 各版《節(jié)日序曲》的其它修訂

三、兩首作品的修訂原則

筆者以為，從上述梳理、研究中還可窺知，兩首作品所秉承的首要修訂原則，或存明顯差異。故筆者對(duì)其做出如下分類，并試作以下比較研究：

（一）“與時(shí)俱進(jìn)”型修訂

表現(xiàn)出對(duì)“社會(huì)政治發(fā)展”和“時(shí)代更迭變遷”的“主動(dòng)服從”和“積極適應(yīng)”。從筆者掌握的資料看，除《紅旗頌》外，殷承宗和儲(chǔ)望華等合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和柴科夫斯基的《1812序曲》等中外作品的修訂，亦可歸入此類。

《“黃河”鋼琴協(xié)奏曲》先后出現(xiàn)了“原版”（所謂“文革版”）、“石叔誠(chéng)修訂版”①其總譜雖未出版，但香港雨果唱片公司錄有其CD（《梁?！S河》，正大·雨果民族音樂精品制作中心、國(guó)際文化交流音像出版社，HRP775-2、ISRC CN-A26-97-304-00/A·J6。、“杜鳴心修訂版”②李堅(jiān)獨(dú)奏、湯沐海指揮柏林廣播交響樂團(tuán)協(xié)奏，Sunny Music Co.LTD 1990年發(fā)行唱片。據(jù)杜鳴心先生口述，修訂完成后委約方不僅未付稿酬，且演出后亦未歸還總譜，因而終告散佚！、“鮑惠蕎演奏版”③民樂協(xié)奏版，改編者不詳。和“署名版”④即署名為“殷承宗、儲(chǔ)望華、盛禮洪、劉莊”的人民音樂出版社版本；該版雖未明言，但在一定程度上具有“定稿版”意義。等5個(gè)不同版本⑤限于資料和篇幅，本文僅對(duì)搜集到音響與總譜的該曲版本一、二的主要修訂內(nèi)容，做出簡(jiǎn)要梳理?！逭\(chéng)修訂的主要修訂目的在于刪去與《東方紅》和《國(guó)際歌》有關(guān)的全部?jī)?nèi)容，而代以其“母本”《黃河大合唱》的相關(guān)主題材料⑥參見張少飛《〈鋼琴協(xié)奏曲——黃河〉版本比較研究》，《天籟》2005年第2期，第52-58頁(yè)。。鮑蕙蕎演奏版則主要對(duì)當(dāng)初因江青“拆音墻”的無(wú)理要求而被迫做出的不當(dāng)處理，進(jìn)行了必要恢復(fù)、調(diào)整，并刪除了“原版”中的琵琶聲部；但包括《東方紅》和《國(guó)際歌》在內(nèi)的幾乎所有其它內(nèi)容，則未作任何修改。

無(wú)獨(dú)有偶，《1812序曲》尾聲中代表“凱旋俄軍”形象的“沙俄國(guó)歌”音調(diào)，在前蘇聯(lián)時(shí)代，亦曾被置換為格林卡《伊凡·蘇薩寧》的《光榮頌》音調(diào)⑦當(dāng)然，此舉已與柴科夫斯基本人無(wú)關(guān)。。

由此可見，“《東方紅》和《國(guó)際歌》”之于各版《“黃河”鋼琴協(xié)奏曲》的增刪和有無(wú)，沙俄國(guó)歌和《光榮頌》之于《1812序曲》的“凱旋俄軍”形象，與《紅旗頌》的首次修訂一樣，均與其創(chuàng)作、修訂時(shí)的社會(huì)政治更迭、變遷，具有密不可分的直接因果關(guān)系。故筆者以為，秉承這一標(biāo)準(zhǔn)的諸多中外作品的修訂，常會(huì)表現(xiàn)出積極主動(dòng)地緊扣時(shí)代脈搏的“與時(shí)俱進(jìn)”傾向。

（二）“始終如一”型修訂

表現(xiàn)出對(duì)“音樂創(chuàng)作規(guī)律”和“終極藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的“自覺維護(hù)”和“純粹堅(jiān)守”。從筆者掌握的資料看，除施萬(wàn)春的《節(jié)日序曲》外，朱踐耳的同名作品《節(jié)日序曲》和交響幻想曲《紀(jì)念為真理而獻(xiàn)身的勇士》，以及比才《阿萊城姑娘》第一、二組曲和格里格的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》等中外作品的修訂，亦可歸入此類。

資料顯示，朱踐耳的《節(jié)日序曲》和《紀(jì)念為真理而獻(xiàn)身的勇士》最初由上海文藝出版社出版，2006年上海音樂出版社將朱先生多部管弦樂作品的總譜手稿集成再版時(shí)，作者又對(duì)其和聲、配器等創(chuàng)作細(xì)節(jié)，進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)、審慎的加工、修訂。

同樣，比才及其友人歐內(nèi)斯特·吉羅在將《阿萊城姑娘》的歌劇配樂改編、集成為組曲時(shí)，須對(duì)原作進(jìn)行“接近重寫創(chuàng)作”的驚人修訂和加工①限于經(jīng)費(fèi)預(yù)算，原作樂隊(duì)只有區(qū)區(qū)26人規(guī)模，故其具體編制對(duì)比才這樣的天才來(lái)說(shuō)，仍不啻為一個(gè)考驗(yàn)、乃至“挑戰(zhàn)”。參見該曲總譜扉頁(yè)第3頁(yè)。。而格里格對(duì)其《鋼琴協(xié)奏曲》的修訂，則更是幾乎貫穿了其整個(gè)創(chuàng)作生涯的始終——該曲作于1868年，相繼有3個(gè)不同版本先后面世，而“幾乎一直到他生命的最后一刻，格里格都在繼續(xù)修改配器和獨(dú)奏聲部?！谌ナ狼耙粌蓚€(gè)月的1907年夏，格里格仍然在……仔細(xì)編訂著表情記號(hào)和鍵盤的布局。”②格里格：《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2008年版，《前言》第IX頁(yè)。

顯而易見，上述中外作品的修訂與施萬(wàn)春的《節(jié)日》和“定稿版”《紅旗頌》一樣，均以音樂創(chuàng)作的“終極藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”為最高宗旨、乃至唯一原則。故筆者以為，秉承這一標(biāo)準(zhǔn)的幾乎所有中外音樂作品的修訂，往往表現(xiàn)出對(duì)上述準(zhǔn)則“始終如一”的純粹堅(jiān)守。

四、兩種修訂原則的啟示

（一）音樂作品的時(shí)代特征

先賢有云，時(shí)代特征即時(shí)代偏見③即黑格爾所謂的“這（即常識(shí)，筆者按）是某一時(shí)代的思維方式，其中包含著這個(gè)時(shí)代的一切偏見。”（黑格爾《邏輯學(xué)》第36頁(yè)）；而列寧對(duì)它的注解更可謂一針見血——“常識(shí)=當(dāng)時(shí)的偏見”（《列寧全集》第55卷第231頁(yè)）。；由此可見，音樂作品帶有其誕生時(shí)代的歷史烙印，或當(dāng)無(wú)可避免。既然如此，在作品修訂時(shí)著力掩蓋、消除其原有的時(shí)代特征，即似顯不必、乃至徒勞。因?yàn)樗^的“時(shí)代偏見”一則不可避免、二有合理之處，所以就需要肯定其客觀成分、指出其偏頗所在、劃定其有效范圍的“證偽”④即“Falsify、Falsification、Falsiflability”，由K·波普爾提出，指經(jīng)驗(yàn)材料對(duì)理論、假設(shè)的否定。參見波普爾《猜測(cè)與反駁》，以及《社會(huì)科學(xué)新辭典》第1179頁(yè)、《馬克思主義哲學(xué)大辭典》第338-339頁(yè)的“證偽”詞條。；而更重要的是，對(duì)客觀史實(shí)的不斷認(rèn)識(shí)與再認(rèn)識(shí)，方能使我們?cè)谥T多“歷史評(píng)價(jià)”、“時(shí)代評(píng)價(jià)”和“個(gè)人評(píng)價(jià)”的扭結(jié)、交織中，去戮力探究、并無(wú)限接近歷史真相；而只有以客觀事實(shí)為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)研究，才能真正發(fā)揮“以史為鑒，可知興替”的理論啟迪作用。這或許也就是具有“定稿版”意義的“署名版”鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，最終仍舊保留了雖緣于江青無(wú)理“染指”，但藝術(shù)效果卻依然理想的《東方紅》和《國(guó)際歌》音調(diào)⑤此處必須說(shuō)明的是，江青強(qiáng)令添加“《東》、《國(guó)》二調(diào)”自有其明確的政治目的；但此處音樂效果的熨帖、流暢、合乎邏輯，則全都源自該曲創(chuàng)作組成員的藝術(shù)勞動(dòng)、尤其是儲(chǔ)望華先生的音樂才情——“儲(chǔ)望華自始至終創(chuàng)作在第一線，如果還能找到全部草稿的話，我相信百分之九十以上都是他的手跡?！币娛逭\(chéng)《鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉的創(chuàng)作及修改》，《音樂愛好者》1998年第5期，第77頁(yè)。的真正原因罷！

（二）音樂創(chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

與音樂作品的時(shí)代特征常?！芭c世推移”不同的是，音樂創(chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)卻是古今中外每一位有見地、負(fù)責(zé)任的作曲家在進(jìn)行包括作品修訂在內(nèi)的藝術(shù)勞動(dòng)時(shí)，必須永遠(yuǎn)面對(duì)的恒久任務(wù)、乃至唯一終極目標(biāo)。所以，對(duì)“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的終極堅(jiān)守”，當(dāng)不僅是呂先生在“原版”《紅旗頌》問世整整40年后再次推出其“定稿版”的真正原因；同時(shí)也當(dāng)是施萬(wàn)春《節(jié)日序曲》、朱踐耳《節(jié)日序曲》和《“勇士”幻想曲》、比才《阿萊城》組曲和格里格《鋼琴協(xié)奏曲》等本文述及的中外作品，以及萬(wàn)千其它作品在進(jìn)行修訂時(shí)，已在嚴(yán)格遵循、并將永久堅(jiān)守的絕對(duì)原則和最高宗旨。

因此，從本文反映出的筆者視野所及的有限范圍看，我國(guó)當(dāng)代作曲家中的諸多有識(shí)之士在作品修訂的自為過程中，雖歷經(jīng)時(shí)代變遷、且表現(xiàn)各有差異，但最終已然走上了“對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的終極堅(jiān)守”這一殊途同歸的自覺之路。

作者說(shuō)明：本文為2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《新中國(guó)管弦樂創(chuàng)作研究（1949-1981）》（編號(hào)：13YJC760111）中期成果。

（責(zé)任編輯 張 璟）

Different Process Obtained the Same High Art Value—My Opinion on the Revised Version of the Two New Chinese Orchestral Music Works

ZHANG Shao-fei

This paper mainly researched on the revision of two works，Overture Ode to Red Flagby Lü Qiming andFestive Overtureby Shi Wanchun，through studying and reviewing the whole revision process of several Chinese and foreign orchestral classic works，it considered that the revision of some new Chinese orchestral music works could be divided into the different state of“keep pace with the times”and“always remain a constant”；Further it pointed out that the insight of contemporary Chinese composers revised their own works，although after the changes of the times，and different from each other，but eventually already embarked on the“ultimate standard of art insists on”this reach the same goal by different routes of self-consciousness.

Ode to Red Flagby Lü Qiming（1930-），F(xiàn)estive Overtureby Shi Wanchun（1936-），orchestral music，revision of works

J614.5

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.012

1003-7721（2016）01-0115-12

2015-11-16

張少飛，男，浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院副教授（杭州310018）。