宋思瑤

淺談博爾赫斯作品中的死亡美學

宋思瑤

在博爾赫斯短篇小說中，“死亡”不僅僅作為一個情節(jié)或者結局出現(xiàn)，它更多帶有激情和美學色彩，有時甚至是一種看起來有些美好的解脫方式。他在表現(xiàn)“死亡”作為一種有實在意義的客觀存在時，也注重從藝術表現(xiàn)上加入不同的手法和元素，使死亡美學有更豐富深遠的意義。通過對博爾赫斯前期短篇小說細致的文本解讀，可以發(fā)現(xiàn)“死亡”在博爾赫斯筆下既有宿命論的傾向，也有“崇高”意味。同時，也進一步探尋博爾赫斯在作品中格外關注死亡的原因。

博爾赫斯 死亡美學 宿命 崇高 死亡

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges，189－1986）是20世紀以來最具有世界性聲譽的拉美作家之一，在詩歌、小說、文藝評論方面均有杰出成就，尤其是短篇小說，他通過盡可能地渲染氛圍、淡化人物形象或者按照因果邏輯的敘事等方式，為文學創(chuàng)作提供了一種新的可能性。在他的作品中，不僅有吸引了眾多研究者的“時間”主題、“迷宮”敘事等表現(xiàn)形式，同時，“死亡”也是博爾赫斯短篇小說中一個反復出現(xiàn)的情節(jié)——或許在他創(chuàng)作中尚未形成一個可以明確溯源的線索，但確是他一直在探討和突破的話題。他在積極思考世界的混沌和虛無的同時，更賦予了“死亡”以“崇高”的悲劇精神和獨特的審美特征。他帶領我們不僅在理性和智力的語境中重新審視死亡，并且用多元的藝術表現(xiàn)手法和奇特的想象力賦予死亡以審美意義，構建了一個帶有詩意的死亡美學世界。

一.“死亡”之哲思

弗朗西斯·培根曾在《論死亡》中說道，人心中有許多種感情，其強度其實是足以戰(zhàn)勝死亡的——仇愾壓倒死亡，愛情蔑視死亡，榮譽使人渴望死亡，巨大的哀痛也會讓人追求死亡。所以我們會發(fā)現(xiàn)，文學作品中的很多“死亡”情節(jié)并不單純以美丑對比中那個帶有否定意味的“丑”出現(xiàn)，相反，通過死亡以藝術為中介來表現(xiàn)的悲劇美與死亡延伸出的真善美而讓這個行為更多地帶有了審美價值與意義。博爾赫斯小說中反復出現(xiàn)的死亡情節(jié)，也并不是僅僅作為敘事結構的一部分或者僅僅體現(xiàn)一個悲劇的下場，而是一個帶有博爾赫斯的美學觀念和獨立思考的結果，他用多種創(chuàng)造性的藝術表現(xiàn)手法和想象力賦予死亡以審美意義，構建了一個詩意的死亡美學世界。

1.“死亡”與宿命

在博爾赫斯幼年，他的父親就用歐洲近代唯心主義哲學家喬治·貝克萊的哲學觀啟發(fā)他，后來，這一哲學啟蒙的名單還要加上休謨、斯賓塞、叔本華、尼采等。在此，我們無意討論博爾赫斯的哲學觀念，但不得不承認，他在小說創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的對生存實質(zhì)的認識，是受到上述部分哲學家的影響、且?guī)в斜^主義傾向的，有的小說則直接帶有宿命論意味。他曾在一次演講中說道：“我本人不想不朽，我害怕不朽；對我來說，知道我還要活下去是可怕的?！眎在他看來，世界就像迷宮一樣無限循環(huán)永無休止，人類總是企圖在混亂之中建立一個秩序，然而由于死亡的不可避免，所以我們最終都將歸于虛無，沒有出路。

（1）死亡是人類不可逃避的命運

在博爾赫斯筆下，死亡就像一個生存寓言，是人類不可逃避的命運。比如《釜底游魚》的主人公奧塔洛拉，一個結實的、充滿生命力的年輕人，不斷在矛盾的心情中向著權力的巔峰邁進——他一方面對老板班德拉無限崇敬，當作人之價值實現(xiàn)的榜樣；另一方面又對寄于他人管制之下十分不滿，時刻計謀著謀反。事實上，他也真的做到了一步步得到他想要的：女人、地位和權力。然而正當他坐在那個暈眩的權力巔峰觥籌交錯，卻被老板的保鏢用手槍瞄準時，他在那一瞬間才明白原來自己一直都在班德拉的掌控中，早就是一只釜底游魚。老板班德拉在故事中就像死神的化身，不斷激勵年輕人的斗志、看到反叛的希望，讓奧塔洛拉一次次在自己階段性的上升中沾沾自喜，殊不知這是“死神”設下的一個局，無論如何他都無法抗拒最終那個唯一的結局。

海德格爾曾經(jīng)說過，向死而生，讓我們在提前承認死亡這種不可避免的結局后，置之死地而后生地實現(xiàn)自我完善、自我救贖。然而在這里，博爾赫斯不是向死而生，而是強烈的宿命論：奧塔洛拉渴望的寶馬、女人、至高權力，每一樣都帶著極樂后的墓穴味，而他對欲望的渴求和追逐的本能，一開始就注定了最后一刻的死亡。

（2）不死的人生只是無意義的重復

就像前面提到過的，博爾赫斯不希望不朽，而希望肉體和靈魂一起徹底的死亡。他在作品中也流露出一種傾向：如果我們說死亡能夠獲得實質(zhì)，那么尋求永生則意味著人生實質(zhì)的消解，意味著人生只是無限的重復和循環(huán)。比如《永生》，主人公最初是為擺脫世俗平庸而想尋找生命的永存與不朽，在看到永生河時的他已是一個飽受煎熬的將死之人，甚至為了擺脫煎熬產(chǎn)生了對死的渴望。后來他終于到達了永生之城，一瞬的狂喜之后剩下的滿是恐懼、驚異和荒唐之感，到處都是迷宮式的死路和充滿戲謔的建筑。他回到永生河旁，無意中得知原來河邊那些面目可怖的“野蠻人”就是永生人，他們曾創(chuàng)造了真正的城市，但城市帶給他們的痛苦又讓他們親手摧毀了這座城市，只住在洞穴里。他們經(jīng)歷過死亡，曾經(jīng)并將永遠地承擔著永生的痛苦。在主人公參透了一切之后，決定回到人間，經(jīng)歷過永生的境界，他可以內(nèi)心平靜地既超越生，也超越死。

無疑，主人公是幸運的。他到過永生之城，親眼目睹永生者背負著世世代代歷史的沉重和參悟世間本質(zhì)后個體生命剩下的干癟與虛無。試想如果我們每個人都能長生不老，那么親情、友情、愛情都將變得毫無意義，時間的無限使得一切因人生苦短而彌足珍貴的情感都不再有價值。而只有“死亡的在場性”，才會使得我們?nèi)松姆N種努力銘刻在別人記憶里，生命也才有意義。所以博爾赫斯在《永生》中說：“延長人們的生命只是延長他們的痛苦，增加他們的死亡次數(shù)而已”。ii

2.“死亡”與崇高

柏拉圖曾在《斐多篇》中借蘇格拉底之口道出一句千古名言：哲學是死亡的實習iii。盡管柏拉圖在論證過程中沒有提到崇高二字，但不可否認很多西方人都將“蘇格拉底之死”奉為崇高的典范。蘇格拉底面對死亡的一片無畏與坦然之氣，恰到好處地詮釋了“崇高就是對死亡恐怖的經(jīng)驗和超越”iv。

美學史上，由18世紀英國美學家艾德蒙·博克首先在《論崇高與美兩種觀念的根源》中將崇高確立為審美范疇。他認為，“凡能以某種方式適宜于引起苦痛或危險觀念的事物，即是說，凡是可怕的東西，或接近可怕的事物，或者類似恐怖那樣發(fā)揮作用的東西，就是崇高的一個來源?！眝這樣一個定義使人很容易就聯(lián)想到死亡，死亡是所有我們覺得“恐怖”的事物中最束手無策和無法排遣的對象，它帶給人的迫近感、黑暗與絕望在痛感中達到崇高。而崇高又是一種悲壯而肅穆的美，它使人亢奮和激動，也使人痛苦和恐懼，在異于日常生活感性尺度的現(xiàn)象中，表現(xiàn)出不屈從的精神，也表現(xiàn)出無限和永恒。

回到博爾赫斯的小說，我們也能多次看到作者筆下的人物通過“死亡”實現(xiàn)了精神的超越，看到個體在膽戰(zhàn)心驚的生死選擇與沖突后最終達到靈魂的自由之境。

（1）死亡預示著完善與拯救

死亡預示著完善。我們每個人終其一生不過為追求至高生命的真善美價值，而死亡對于生命的終結，則是檢驗每個個體自我價值是否最終實現(xiàn)的標準和尺度。在博爾赫斯看來，死亡可以使人抵達或許生前始終無法達到的至善，哪怕只是一瞬間。如《扎伊爾》中追求時髦和潮流的特奧德利納，她對自己極其嚴格，要求每一件事都做得無可挑剔；同時，她又追求絕對，暫時的絕對。她緊跟潮流不斷變換自己形象，然而標準日新月異的變化又讓她困惑并且絕望。然而，敘述者驚異的發(fā)現(xiàn)，她生前所追求的至善至美在她死后完美地浮現(xiàn)在臉上，那是一種充滿傲慢與蔑視的表情，卻有最極致的美麗。敘述者從這張因死亡而顯得格外平靜的容顏中領悟到，盡管特奧德利納生前一切消耗生命的努力不是徒勞，但那種充滿矛盾和始終求而不得的痛苦必然是一個悲劇。想要徹底從心靈分裂、肉體痛苦中解脫出來，讓完美與至善永駐，沒有中間路可走，只有死亡。

死亡也預示著拯救。如《阿斯特里昂的家》中王子阿斯特里昂，他有一個迷宮式的家，房子的結構充滿著重復，每個地方都是另一個地方。他對生活充滿厭倦，經(jīng)常自娛自樂地將自己分裂為兩個人以消磨時間。每隔九年就會有九個男人來到這里，請他幫助他們解脫不幸；同時，他也從這項儀式中獲得拯救，因為其中總會有一人在咽氣時告訴他，他的救世主總會到來。我們會發(fā)現(xiàn)，盡管阿斯特里昂在日復一日虛空而重復的生活中表現(xiàn)出對“生”的厭倦，但因為那些死去的人曾經(jīng)告訴他救世主會來，且救世主遲遲沒有來，所以他也因此始終保留下了生的欲望。從他給別人結束生命讓他們獲得拯救中可以猜測，阿斯特里昂等待的救世主也是他的生命的終結者。目前，以至為了很長時間之內(nèi)他都還會殘存著生的欲望，但最終也逃不過死亡的命運，因為只有死亡才預示著拯救。

（2）肉體終結，但精神不死

說到肉體消亡而精神永存，不得不想到兩千多年前撼動人心的蘇格拉底之死。蘇格拉底一次次拒絕了朋友和學生的幫助，拒絕上訴和伸冤，也拒絕從監(jiān)獄逃亡的建議，最終極其平靜、極其坦蕩地走向死亡。事實上，他的崇高的人格精神在死后不久即得到平反和懷念，雅典人悔恨不已，并給他立了銅像。而我們后來者千百年的紀念和將他奉為理性的先賢，也是因為這種精神的氣貫長虹與永垂不朽。

整體上看，博爾赫斯筆下的小說中也有類似“精神長存可以超度肉體的消亡”的表達，死亡并不意味著終結與幻滅，人的靈魂、尤其是靈魂中的理性部分是不死的。如《遭遇》，講述的是兩個人玩牌，其中一人指認另一人作弊，于是就此展開了一場突如其來的決斗。他們分別挑選了一件歷史悠久的武器，最后以一人被刺死為結果。后來，敘述者在與退休警察的無意聊天中發(fā)現(xiàn)，這兩件久負盛名的武器原屬于兩位互相仇視的人。在這里，我們與其說是兩個人在決斗，不如說是這兩件武器在沉睡多年后終于被喚醒，“格斗的是刀子，不是人”。vi兩件武器自從到了人手中之后，即完全不受控制，想找到了同類一般瞬間變得瘋狂。正是前面的使用者不斷累積于刀中的宿怨與仇恨，使得決斗的兩個人改變了性情，體會到對抗的快感。雖然帶有一些神秘和黑暗氣息，但博爾赫斯向我們展現(xiàn)了一對仇人在各自武器中實現(xiàn)了精神的長存：盡管肉體已經(jīng)寂滅，但死亡使得他們的意念升華，抵達生前不可能進入的永恒。

同樣用匕首象征了人的精神不死的小說還有《胡安·穆拉尼亞》。而《一個厭倦者的烏托邦》和《永生》則分別用一個烏托邦領地中的主人和永生河旁的永生者傳達了人的靈魂與精神層面的永恒狀態(tài)。

二.對博爾赫斯作品中格外關注“死亡”的原因探究

我們都知道，文學是一定現(xiàn)實的反映。作家可以在小說中虛構一個天馬行空的奇妙世界，但他無論如何也逃脫不了歷史、文化、家庭、環(huán)境等現(xiàn)實因素對他產(chǎn)生的或一目了然或潛移默化的影響，哪怕他自己不自知，但所有他曾經(jīng)看過的書、經(jīng)歷過的事件也總有一天會在他的作品中復活。

博爾赫斯也是如此。很多人從他作品中讀出他對宇宙、時間、生命的哲理性思考，然而他只是說，“我本身不是哲學家，只不過我對世界和我自己的生命感到莫大的困惑?！眝ii所以，當我們試圖了解“死亡”為何多次在博爾赫斯短篇小說中出現(xiàn)，他為何對“死亡”有格外的關注時，還得回到博爾赫斯本人的經(jīng)歷來了解。

1.失眠和失明

博爾赫斯曾多年受到失眠癥的影響，在一個時期一直服用安眠藥，直到失去藥效。他床邊放著一個時鐘，每隔十五分鐘會報一次時，因此他總是能精確地知道時間而睡不著；加上布宜諾斯艾利斯的夏夜悶熱潮濕，伴隨著蚊蟲的叮咬，也讓夜晚顯得格外漫長。在他眼中，失眠是一件極其可怕的事，那不僅僅是睡不著的問題，還像是某個“極度的偏執(zhí)狂，或者窮兇極惡的敵人……你不會認為它是意外事件。你覺得在某種意義上說，是有人試圖殺你，或者傷害你?！眝iii

他曾寫過一個短篇用來隱喻失眠，《博聞強記的富內(nèi)斯》，小說中的富內(nèi)斯自從癱瘓后詭異地擁有了過目不忘的能力，并且能夠清晰回憶起很久以前的事情的最細枝末節(jié)的細節(jié)——以至于他的大腦被記憶所完全占領，他沒有辦法進行任何自己的有效思考。博爾赫斯認為這是“失眠的可怕的清醒”，他自己也深受其害，他和富內(nèi)斯都無法履行我們稱之為“睡覺”的“忘卻儀式”。當一個人在無數(shù)個夜晚無法入睡，再多的回憶和見聞都是不夠的，生理上給他帶來的日復一日的焦慮會促使他不得不思考更加終極的問題——死亡，他無法結束眼下因失眠而帶來的死循環(huán)，只能在精神上尋求超脫。

除了失眠的困擾，博爾赫斯從中年起視力逐年下降，直至最后接近完全失明。1955年，庇隆政權潰敗后，博爾赫斯被革命政府委任為國立圖書館館長，那時他已經(jīng)不能閱讀了。如此嗜書的人坐在八十萬冊藏書中間，卻不得不忍受日趨全盲的痛苦。他寫了一首詩，《關于天賜的詩》，其中說道，上帝“同時給我書籍和黑夜，這可真是一個絕妙的諷刺”。

無疑，失明加深了這位老人在黑暗中的無力感和荒誕感。失眠讓他覺得世界沒完沒了，每一天都只是對過去所做的一切進行無意義的、機械的重復；失明又加重了不安全感和焦慮感，他還有許多的書要讀，還有許多小說和詩歌需要創(chuàng)作，但原本賴以生存的、極大構建了他的文學世界的東西正在慢慢離他遠去。命運不公，他希望與時間賽跑，但他殘忍地自知自己在逐漸失明，也自知終將被時間處死。沒有清晰的光線可感，也不能讀書，身上的“工具”正在被一件件地拿走；他不是將死之人，但他對世界沒有新的期待，他渴望解脫……博爾赫斯就是在這些痛苦的情緒中對死亡有了更深的體悟和認識。

2.父親的死與先輩的死

盡管博爾赫斯有很多優(yōu)秀的朋友，但自從父親去世和圣誕節(jié)前夕發(fā)生的意外以來，他一直沒有擺脫自殺的念頭。1937年初，父親病情惡化。1938年2月24日，父親因心臟病去世，“他去世了——把死亡看作一種解脫，擺脫了生活的痛苦”ix。也是從這一刻起，博爾赫斯成為了一家之主。表面上看來，父親的去世對他的生活沒有產(chǎn)生太大影響，實際上，這件事對他感情上的影響非常巨大。

博爾赫斯在《自傳隨筆》中記錄到，1938年圣誕節(jié)前夕他快步上樓時被剛刷過油漆的鉸鏈窗擦了頭皮，傷口感染，持續(xù)一周高燒不退，后來緊急送往醫(yī)院，查出患了敗血癥，又立即動手術，生不如死，一個月后才終于逐漸恢復過來。后來他在短篇小說《南方》中寫到了這件事，盡管細節(jié)上有出入。

博爾赫斯的父親本身就是一位（業(yè)余）作家，只是不太成功。在博爾赫斯很小的時候，父親的言傳身教使他形成了一種信念：他以后要成為一名作家。這是父親眼中博爾赫斯理所當然的前途，博爾赫斯自己也較早地就將成為作家當作一項義務，一種使命，他覺得自己應該去完成父親未竟的事業(yè)，這似乎是天生就從父親身上繼承過來的遺產(chǎn)和責任。而父親的去世，使得博爾赫斯第一次從過于受到監(jiān)護和期望的生活中走出來；而在長達一個月生與死邊緣掙扎后的博爾赫斯，像是經(jīng)歷過死亡后又重生的一個新的人，“博爾赫斯試圖象征性地自殺，他殺死的自我實際上只是父親的影子”x。此后的他，將是一個完全忠實于自己的另一個作家。

在他病情稍有好轉后，他開始創(chuàng)作幻想小說，此前他從未寫出類似的小說。當母親有一次問他：“你為什么不再寫你以前寫的東西？”他答到：“別硬勸我，別硬勸我?！眡i事實上，這確實是博爾赫斯創(chuàng)作上的一個轉折，他在《自傳隨筆》中提到，這次意外和父親的去世，使他試著去做一些他之前從沒有真正做過的事，即公開創(chuàng)作幻想小說，并希望得到公認。

在一篇寫于1940年、直到1973年他才發(fā)表的文章中，博爾赫斯以第三人稱寫了自己的“自殺”，并附了一首詩。這篇文章體現(xiàn)了博爾赫斯正在研究的一種矛盾心理，即“試圖用慣于寫作的手將子彈射入自己的腦袋”xii。這個小說表現(xiàn)了由靜止的冥想轉向有所行動，從曾經(jīng)單純的玄學角度的思考死亡轉向了行為實施?！盎蛘咭苍S我已死去,兩年前在阿亞庫喬大街的一段陰暗的樓梯上”xiii，這里的“兩年前”，即是指1938年那次意外的撞破頭的事故。

除了父親的死，家族中祖父的死也給他留下了深刻的印象。祖父是自殺而死的，博爾赫斯年輕時也想過自殺。他不止一次地在訪談中提到，他的祖父參加了一八七四年的戰(zhàn)爭，在內(nèi)戰(zhàn)期間的一個小戰(zhàn)役中所屬的一方戰(zhàn)敗，于是祖父騎了一匹白馬，披著一條白色的大氅，緩慢地向敵方跑去，然后中了兩槍。他的一個曾祖父曾同西班牙打過仗，另一個曾祖父打過巴西人，還有一個打過北美印第安人……這些輝煌的經(jīng)歷給博爾赫斯以強烈的觸動，他意識到他們身上的生命力和命運，這種戰(zhàn)爭大背景下的史詩感和使命感對他產(chǎn)生了深刻的影響。在博爾赫斯看來，他們完成了使命，死得徹底；對他們來說，死就是一種解脫。

3.以哲學為先導

博爾赫斯一直自稱自己是一個“探索形而上學與宗教的文學可能性的人”，哲學思考是博爾赫斯創(chuàng)作中一個非常重要的組成部分，他并不是為了體現(xiàn)某種形而上的體系而寫，觀念是先導，形式和形而上的體系所體現(xiàn)出的寓意只是自然流露。他說過自己是為了“探索某些哲學體系的文學的可能性。也就是說，接受貝克萊，或叔本華、或布雷德利的思想，或某些基督教教義、柏拉圖哲學、時間可逆性，或其它一些什么，我們將看到什么可以使它們在文學方面取得一致?！眡iv

博爾赫斯早期就在父親的引導下接觸過貝克萊。一戰(zhàn)待在瑞士時，他開始閱讀康德的《純粹理性批判》原著，沒懂，開始學德語；后來走進叔本華，從《世界即意志和表象》優(yōu)雅詼諧的語言中得到了哲學導引，并被叔本華作品中唯心論和虛無主義被矛盾地調(diào)和起來所吸引，如收入《探究》（1925年）的《虛無與個性》經(jīng)常被引用論述他對于哲學的最初嘗試。還有后來尼采的“循環(huán)往復論”也對他的哲學觀念產(chǎn)生了巨大影響，他最重要的文章之一《循環(huán)的學說》（1934年）就討論了尼采的萬物永遠還原理論。值得一提的是，博爾赫斯自己非常推崇英國作家托馬斯·德·昆西，認為自己從他那里受益良多，并且他們對很多東西具有相同的興趣，如“奇怪的左道邪說、秘密社團、哲學或宗教問題（最顯著的是自殺）、奇特的語言學理論、謀殺和暴死?！眡v

多種互相矛盾的哲學理念在他那里巧妙地交叉與融合，而哲學的終極問題就是死亡。畢竟生命太短，因而他需要在形而上的地方實現(xiàn)生命之永恒。博爾赫斯在一戰(zhàn)時接觸到了康德和叔本華，雖然未曾直接遭受戰(zhàn)爭的毀滅，但個體生命之無常、渺小和短暫都給了他很大的震動。博爾赫斯在很多作品中，將不同的帶有哲學深意的“死亡”作為情節(jié)和結局，因為實際上，文學本身就離不開對人的宿命的關注。從這個角度上看，關注死，是為了更好地生。

四.結語

通過對博爾赫斯的生活經(jīng)歷的溯源及他的一些訪談中的自述，我們進一步了解他的小說創(chuàng)作中多次出現(xiàn)“死亡”情節(jié)不是偶然。他在藝術表現(xiàn)上使用不同的情節(jié)、手法、敘事、結構方式等顯示出他對“死亡”的思考，并加入了諸如夢幻意象、迷宮意象等富有奇特想象力的元素，使得可怖又絕望的“死亡”在小說中帶有激情和美學色彩。同時，他的文學觀受到歐洲近代部分哲學家的影響，讓他不斷嘗試把靈魂嬗變和第四維度的美學潛在價值運用到文學中——這種帶有哲理和思辨的文學思維無疑進一步充實了他小說中死亡美學的內(nèi)涵和審美意義。

[1]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《虛構集》[M].浙江文藝出版社.2008.

[2]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《阿萊夫》[M].浙江文藝出版社.2008.

[3]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《惡棍列傳》[M].浙江文藝出版社. 2008.

[4]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《另一個，同一個》[M].浙江文藝出版社.2008.

[5]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年.屠孟超.黃志良譯.《博爾赫斯口述》[M].浙江文藝出版社.2008.

[6]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《巴比倫彩票》[M].云南人民出版社. 1995.

[7]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《博爾赫斯談話錄》[M].上海譯文出版社.2008.

[8]殘雪.《解讀博爾赫斯》[M].華東師范大學出版社.2008.

[9]陸揚.《死亡美學》[M].北京大學出版社.2006.

[10]埃米爾·羅德里格斯·莫內(nèi)加爾著.陳舒.李點譯.《博爾赫斯傳》[M].東方出版中心.1996.

[11]伊塔洛·卡爾維諾著.黃燦然譯.《新千年文學備忘錄》[M].譯林出版社. 2009.

[12]吳曉東.《從卡夫卡到昆德拉》[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2003.8.

[13]張泓.《國內(nèi)〈交叉小徑的花園〉研究述評》[J].樂山師范學院學報.2012.(3).

[14]高文慧.《博爾赫斯的死亡哲學》[J].德州學院學報.2004.(1).

[15]路易斯·哈斯.《豪爾赫·路易斯·博爾赫斯以哲學聊以自慰》[A].傅東升.張默譯.《拉丁美洲當代文學評論》[C].漓江出版社.1988.194.

注釋

i豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年.屠孟超.黃志良譯.《博爾赫斯口述》.浙江文藝出版社.2008.第137頁.

ii豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《永生》.《阿萊夫》.浙江文藝出版社. 2008.第3頁.

iii陸揚.《死亡美學》.北京大學出版社.2006.第62頁.

iv陸揚.《死亡美學》.北京大學出版社. 2006.第62頁.

v轉引自：陸揚.《死亡美學》.北京大學出版社.2006.第59頁.

vi豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《遭遇》.《惡棍列傳》.浙江文藝出版社.2008.第120頁.

vii豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《博爾赫斯談話錄》.上海譯文出版社. 2008.第10頁.

viii豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.王永年譯.《博爾赫斯談話錄》.上海譯文出版社. 2008.第38頁.

ix埃米爾·羅德里格斯·莫內(nèi)加爾著.陳舒.李點譯.《博爾赫斯傳》.東方出版中心.1996.第304頁.

x埃米爾·羅德里格斯·莫內(nèi)加爾著.陳舒.李點譯.《博爾赫斯傳》.東方出版中心. 1996.第312頁.

xi轉引自：埃米爾·羅德里格斯·莫內(nèi)加爾著.陳舒.李點譯.《博爾赫斯傳》.東方出版中心.1996.第310頁.

xii埃米爾·羅德里格斯·莫內(nèi)加爾著.陳舒.李點譯.《博爾赫斯傳》.東方出版中心.1996.第332頁.

xiii轉引自：埃米爾·羅德里格斯·莫內(nèi)加爾著.陳舒.李點譯.《博爾赫斯傳》.東方出版中心.1996.第332頁.

xiv豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著.陳東飚、陳子弘譯.《博爾赫斯詩選》.海南國際新聞出版中心.1996.第1頁.

xv埃米爾·羅德里格斯·莫內(nèi)加爾著.陳舒.李點譯.《博爾赫斯傳》.東方出版中心.1996.第147頁.

（作者介紹：宋思瑤，華中師范大學文學院漢語言文學試驗班2013級學生）