程相占

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南　250100)

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環(huán)境美學(xué)的理論思路及其關(guān)鍵詞論析

程相占

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南250100)

環(huán)境美學(xué)所揭示、所面對的審美事實(shí)是，融入環(huán)境之中的欣賞者與環(huán)境之間所進(jìn)行的相互游戲。環(huán)境美學(xué)就是對于這一基本審美事實(shí)的理論描述、提煉與分析，其關(guān)鍵詞就是在進(jìn)行這項(xiàng)工作的過程中所選擇的詞語。環(huán)境美學(xué)的三位代表性學(xué)者赫伯恩、卡爾森與伯林特分別選擇了融入、浸入與交融這三個關(guān)鍵詞來概括其理論，而三者基本上又被視為同義詞。只有準(zhǔn)確把握了環(huán)境美學(xué)的理論思路及其關(guān)鍵詞，才能準(zhǔn)確把握它與相關(guān)的美學(xué)理論形態(tài)諸如自然美學(xué)、生態(tài)美學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別，從而凸顯環(huán)境美學(xué)的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)與理論價值。

環(huán)境美學(xué)；融入；浸入；交融

引言

環(huán)境美學(xué)興起的理論背景是自黑格爾以來的藝術(shù)哲學(xué)，也就是環(huán)境美學(xué)所說的“以藝術(shù)為中心的理論”。這種美學(xué)學(xué)說的深層意味在于，藝術(shù)是人類審美活動的典型表現(xiàn)，毋庸置疑應(yīng)該成為美學(xué)研究的焦點(diǎn)。因此，在黑格爾武斷地宣布美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)之后，20世紀(jì)上半期的藝術(shù)哲學(xué)更加熱衷于藝術(shù)的定義問題，好像除了藝術(shù)欣賞之外，人類不再有其他任何審美活動——人類審美活動的范圍被大大地縮小了。

有鑒于此，環(huán)境美學(xué)反其道而行之，努力打破藝術(shù)哲學(xué)的束縛，果斷地將美學(xué)研究的對象擴(kuò)大到藝術(shù)之外的所有其他事物，諸如自然、環(huán)境、環(huán)境中的尋常事物等等，從而解決了環(huán)境美學(xué)的第一個關(guān)鍵問題——“欣賞什么？”但是，隨之而來的就是一個極富挑戰(zhàn)性的問題“怎樣欣賞”——怎樣欣賞環(huán)境以及環(huán)境中的事物？如果不能合理地解釋這個問題，那么，環(huán)境美學(xué)必然被藝術(shù)哲學(xué)譏諷為“非法越界”，因?yàn)樗囆g(shù)哲學(xué)曾經(jīng)對于“如何欣賞藝術(shù)”有著比較充分的討論。在這種情況下，環(huán)境美學(xué)家們普遍采取了對比的論述思路與方法：首先對比藝術(shù)與環(huán)境的不同，進(jìn)而對比藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的不同，從而論證“如何審美地欣賞環(huán)境”這個關(guān)鍵問題。因此，環(huán)境美學(xué)的理論核心就聚焦于如下兩個密切相關(guān)的問題：第一，與藝術(shù)品相比，環(huán)境的根本特性是什么？第二，環(huán)境的特性如何影響，乃至決定了對于環(huán)境的審美欣賞？第一個問題所要解決的是，環(huán)境美學(xué)何以是“環(huán)境的”？第二個問題所要解決的則是，環(huán)境美學(xué)何以是“美學(xué)”？只有將這兩個問題都解決了，環(huán)境美學(xué)作為一種新型的美學(xué)才能從學(xué)理層面獲得合法性。

盡管并非每一個環(huán)境美學(xué)家都如此清晰地意識到上述思路，但他們都認(rèn)識到，藝術(shù)品一般都是獨(dú)立的對象，比如，掛在墻上的一幅繪畫，欣賞者總是站在藝術(shù)品的對面去欣賞它，所以，藝術(shù)品往往又被稱為“藝術(shù)對象”(art object)。但是，環(huán)境卻不是與人相對的“對象”，人們一般不能、也不會置身某個環(huán)境之外欣賞它——環(huán)境審美往往都是欣賞者走進(jìn)環(huán)境之中進(jìn)行審美欣賞，典型的例子是“游園”。這就意味著，環(huán)境的首要特性是“環(huán)繞性”或“可進(jìn)入性”，它與欣賞者之間的關(guān)系隱含著一個意味深長的結(jié)構(gòu)——“身在環(huán)境中”。這個結(jié)構(gòu)之所以重要，一方面是因?yàn)樗沂玖谁h(huán)境的特性與環(huán)境審美的特征，另外一方面是因?yàn)樗抵谢貞?yīng)了海德格爾所揭示的著名存在結(jié)構(gòu)“在—世—中”(being-in-the-world)，從而使得環(huán)境審美獲得了比較深厚的哲學(xué)內(nèi)涵。環(huán)境美學(xué)的基本理論思路就是揭示“身在環(huán)境中”這一根本結(jié)構(gòu)并論述其審美意義，這在三位最具代表性的學(xué)者赫伯恩、卡爾森、伯林特那里都有明確體現(xiàn)，只不過他們所使用的關(guān)鍵詞略有差別而已。下面依次討論這三位環(huán)境美學(xué)家及其關(guān)鍵詞。

一、赫伯恩：融入

學(xué)術(shù)界一般將環(huán)境美學(xué)的正式發(fā)端年份確定為1966年，也就是英國學(xué)者羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn)發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》(“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”)的那一年，赫伯恩正是由于這篇文章而被稱為“環(huán)境美學(xué)之父”。該文之所以重要，原因在于如下四方面：一、反思了當(dāng)時主流美學(xué)(也就是分析美學(xué))的方法、思路與問題焦點(diǎn)，揭示了環(huán)境美學(xué)興起的美學(xué)理論背景；二、揭示了環(huán)境審美有別于藝術(shù)審美的根本特征即“身在環(huán)境中”這一結(jié)構(gòu)，為環(huán)境美學(xué)研究指明了思路和方向；三、論述了科學(xué)知識對于自然審美的重要意義，討論了自然審美體驗(yàn)與真實(shí)(truth)之間的關(guān)系，開啟了環(huán)境美學(xué)中“認(rèn)知立場”的先聲；四、初步指出了自然審美與自然保護(hù)的關(guān)系，明確界定了環(huán)境美學(xué)的時代主題。限于本文的主題，我們這里只討論第二點(diǎn)。

公正地說，在赫伯恩時代，人們其實(shí)也很熱衷欣賞自然，并沒有完全忽視自然美。但是，赫伯恩指出：“當(dāng)今很多人熱衷戶外活動、旅行隊、露營以及自駕游，但對自然進(jìn)行嚴(yán)肅的審美關(guān)注卻是罕見現(xiàn)象。”“這種對自然的熱衷盡管顯得時尚，但實(shí)為貶損自然的熱衷?！?Ronald W. Hepburn, “Wonder” and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1984, p.9.也就是說，赫伯恩所要探討的問題是“對自然進(jìn)行嚴(yán)肅的審美關(guān)注”從而避免“貶損自然”。這句話看似平常，但放在環(huán)境美學(xué)的整個理論話語中則顯得意味深長。這是因?yàn)?，環(huán)境美學(xué)在討論自然審美欣賞的時候，通常把審美欣賞區(qū)分為兩類：一類是瑣碎的、膚淺的，另外一類則是嚴(yán)肅的、深入的。*參見Allen Carlson and Sheila Lintott, Nature, Aesthetics, and Environmentalism: From Beauty to Duty, New York: Columbia University Press, 2008, p.8.這就意味著，審美欣賞有適當(dāng)與否之分，對于自然的審美欣賞也有適當(dāng)與否之分。環(huán)境美學(xué)家們通常將第二類稱為“適當(dāng)?shù)摹保袛噙m當(dāng)與否的標(biāo)準(zhǔn)主要有兩個：一個是，能否準(zhǔn)確揭示自然審美的特性；另外一個則是，是否尊重自然本身。這兩個標(biāo)準(zhǔn)合在一起就是環(huán)境美學(xué)的重要理論命題“如其本然地欣賞自然”*這個理論命題是環(huán)境美學(xué)家齊藤百合子一篇論文的標(biāo)題，參見Yuriko Saito, “Appreciating Nature on its Own Terms，” In Environmental Ethics 20 ,1998,pp.135-149.，也就是把自然當(dāng)作自然本身來欣賞。當(dāng)時占據(jù)主流地位的分析美學(xué)并非完全忽視自然美，但是，在環(huán)境美學(xué)看來，分析美學(xué)對于自然美的分析無疑是“不當(dāng)?shù)摹?下文將詳盡分析這一點(diǎn))，甚至是錯誤的，正如赫伯恩在論述“自然對象與藝術(shù)對象之間的重要差異”時所指出的那樣：“假定一個人接受的審美教育無法處理這些差異，假定它灌輸給他的僅僅是適合藝術(shù)品欣賞的態(tài)度、方法策略、期望，那么，我們可以確信，這樣的人要么不會審美地關(guān)注自然對象，要么會以一種錯誤的方式來對待它們。”*Ronald W. Hepburn, “Wonder” and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1984, p.16.那么，赫伯恩的理論任務(wù)就是要解釋如下問題：如何對自然進(jìn)行嚴(yán)肅的、正確的審美關(guān)注？換言之，如何適當(dāng)?shù)匦蕾p自然？

赫伯恩的論證思路是對比藝術(shù)欣賞與自然欣賞的差異。他指出，藝術(shù)對象的很多共同特點(diǎn)是自然對象所不具備的，但這并不一定是壞事，反而可能是好事：“可以積極并有價值地促成對于自然的審美體驗(yàn)”。比如：“它在某種程度上能夠促使欣賞者融入到(be involved in)自然的審美處境自身中去。有時，他可能會作為一個靜止的、非交融的(disengaged)觀察者來面對自然對象；但更典型的則是，對象從各個方向包圍著他?！?Ronald W. Hepburn, “Wonder” and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1984, p.12.我們這里之所以要特意標(biāo)出兩個英文單詞，是因?yàn)檫@兩個英文單詞都是環(huán)境美學(xué)的關(guān)鍵詞，前者是赫伯恩的關(guān)鍵詞，后者的反義詞的名詞形態(tài)engagement則是伯林特的關(guān)鍵詞(下詳)。這兩個關(guān)鍵詞不但明確地顯示了環(huán)境美學(xué)的理論思路，同時也顯示了赫伯恩這篇文章對于環(huán)境美學(xué)的重要影響。赫伯恩隨即將動詞“融入到”改變?yōu)槠涿~形式“融入”(involvement)并進(jìn)一步解釋道：

我們不僅擁有欣賞者與對象的相互融入(mutual involvement)，而且也具有一種反思效果；通過這種效果，欣賞者以一種不同尋常且生機(jī)勃勃的方式來體驗(yàn)他自身；這不僅僅被注意到，而且也被審美地思考過。這種效果并非不適用于藝術(shù)，特別是建筑；但在自然體驗(yàn)中，它被更為強(qiáng)烈地認(rèn)識到，而且它也是普遍的，因?yàn)槲覀兲幱谧匀恢胁⑶乙彩亲匀坏囊徊糠?；我們不會像站在墻邊面對墻上的一幅畫那樣，也站在它的對面?Ronald W. Hepburn, “Wonder” and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1984, pp.12-13.

這段話可謂赫伯恩環(huán)境美學(xué)的精髓，值得高度重視，因?yàn)樗沂玖藢徝乐黧w(欣賞者)與審美對象的新型關(guān)系，從而清清楚楚地將傳統(tǒng)自然美學(xué)與當(dāng)代環(huán)境美學(xué)區(qū)別開來。這種新型關(guān)系表現(xiàn)在如下兩方面：

第一，現(xiàn)代美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是主客二元對立的認(rèn)識論，審美主體與審美對象(亦稱“審美客體”)的關(guān)系也是二元的、相互分離的?，F(xiàn)代美學(xué)也曾經(jīng)高度重視自然審美問題，比如，康德不但大量討論過自然審美問題(包括對于自然美與自然崇高的研究)，而且明確地提出自然美高于藝術(shù)美。但是，環(huán)境美學(xué)框架中的自然審美之所以不再是傳統(tǒng)的“自然美學(xué)”而是“環(huán)境美學(xué)”，關(guān)鍵原因就在于它超越了傳統(tǒng)自然美學(xué)的主客二元框架，明確提出審美主體與審美對象的關(guān)系不再是“主客對立”，而是“相互融入”。

第二，審美主體與自然之關(guān)系的根本改變在于，審美主體身在自然之中并且是自然的一部分。這是人與自然關(guān)系的重大變革。赫伯恩在其文章的開篇部分就提到，當(dāng)代人類的典型形象是這樣一個“陌生人”——一個被冷漠、無意義且“荒誕的”自然所包裹的“陌生人”。*參見Ronald W. Hepburn, “Wonder” and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1984, p.10.這清楚地表明，赫伯恩在討論自然美的時候，深層思考的問題卻是人與自然的關(guān)系。他這段話特意突出了“在之中”這一根本特征，專門使用了斜體以示強(qiáng)調(diào)，表明人只能處于自然之中并且只能是自然的一部分。這一論斷無疑是對于現(xiàn)代自然觀的批判反思，標(biāo)志著人類中心主義自然觀在美學(xué)領(lǐng)域的退場和一種能夠回應(yīng)環(huán)境危機(jī)的新型自然觀的出場。赫伯恩將這些思想都凝聚為一個關(guān)鍵詞：融入。這就意味著，只有采用融入的方式，才能嚴(yán)肅地、正確地、適當(dāng)?shù)匦蕾p自然。

緊接上文，赫伯恩討論了“融入”這個術(shù)語的反義詞“分離”(detachment)，目的是進(jìn)一步闡述融入模式的理論優(yōu)勢，其思路還是對比藝術(shù)欣賞與自然欣賞。他提出，藝術(shù)欣賞的模式主要是“分離”，也就是欣賞者處于藝術(shù)品之外；而自然欣賞的模式則是“融入”，也就是欣賞者融入欣賞對象之中。在赫伯恩看來，融入這種欣賞模式具有很大的優(yōu)勢：通過融入自然，觀賞者“用一種異乎尋常而生機(jī)勃勃的方式體驗(yàn)他自身”。這種模式及其審美效果在藝術(shù)里也并非完全沒有，比如，欣賞者也可以融入建筑之中進(jìn)行審美欣賞；但是，融入的審美體驗(yàn)在自然體驗(yàn)中更加強(qiáng)烈也更加充盈，赫伯恩用詩歌一樣的句子強(qiáng)烈贊賞融入自然：“在融入自然時，作為欣賞者的我既是演員又是觀眾，融合在風(fēng)景之中并沉醉于這種融合所引發(fā)的各種感覺，因這些感覺的豐富多彩而愉悅，與自然積極活躍地游戲(play)，并讓自然如其所是地與我游戲，與我的自我感游戲?！?Ronald W. Hepburn, “Wonder” and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields, Edinburgh: University Press, 1984, p.13.這里所說的“游戲”的英文原文是play，人與自然之間的相互游戲用英文表達(dá)就是interplay(相互游戲)，我們下面將要討論的伯林特就使用了這個詞。這是環(huán)境的特性“可融入性”帶給審美主體的審美效應(yīng)。

如果僅僅停留在這里，尚未將環(huán)境審美有別于藝術(shù)審美的獨(dú)特性完全揭示出來，這是因?yàn)?，與藝術(shù)品(比如一幅畫)的明確框架相比，自然事物(比如一片藍(lán)天)的另外一個重要特點(diǎn)是，沒有明確的框架乃至邊界，這一基本特性對于審美欣賞又有什么影響呢？藝術(shù)哲學(xué)當(dāng)然不會討論這樣的問題，但是，環(huán)境美學(xué)卻必須面對這個理論挑戰(zhàn)。這涉及赫伯恩環(huán)境美學(xué)中一個令人犯難的問題：如何理解和翻譯context這個術(shù)語。

單純從詞義的角度來說，這個詞語具有如下三個基本義項(xiàng)：語境；背景；環(huán)境。如果將這個術(shù)語放在藝術(shù)哲學(xué)的“語境”之中，那無疑應(yīng)該翻譯為“語境”；但是，如果從環(huán)境美學(xué)這個“背景”出發(fā)來理解，這個詞的含義卻是“環(huán)境”，等同于赫伯恩這篇文章所使用的另外一個術(shù)語environment。赫伯恩簡要地討論了美學(xué)中的一個基礎(chǔ)理論問題。他這樣寫道：

人們努力對語境(context)作出越來越全面或越來越充分的研究，這種語境決定了自然對象或景象的感知特性(perceived qualities)……在所有審美體驗(yàn)中，正是語境復(fù)雜性(contextual complexity)而不是其他任何單獨(dú)因素，造成了情感特性(emotional qualities)的細(xì)微差別；并且，這種細(xì)微的差別被賦予了很高的審美價值(aesthetic value)。在很大程度上，對這種價值的追求，促使我們?nèi)ソ邮芪宜^的“整合的挑戰(zhàn)”——去注意或接受審美上相關(guān)的某一形狀或聲音，而這一形狀或聲音起初存在于我們的注意力之外。*Ronald W. Hepburn, “Wonder” and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields, Edinburgh: University Press, 1984, p.18.

這段話言簡意賅，它首先涉及藝術(shù)哲學(xué)的一個重要理論問題，即如下四個關(guān)鍵詞之間的關(guān)系：審美體驗(yàn)、語境復(fù)雜性、情感特性、審美價值；而在環(huán)境美學(xué)視野中，“語境”就是“環(huán)境”，“語境復(fù)雜性”就是“環(huán)境復(fù)雜性”，“情感特性”則被“感知特性”所取代。從理論上來說，環(huán)境的復(fù)雜性是無限的，事物的感知特性也是無限的，欣賞者與環(huán)境之間的互動依然是無限的；那么，究竟哪些事物(或?qū)ο?的哪些特性能夠被欣賞者“審美地”感知而成為審美體驗(yàn)的組成部分，其可能性(不妨稱為“審美可能性”*“審美可能性”與我們下文將要討論的“審美可供性”非常近似，因此，不妨統(tǒng)稱為“審美可供性”。)同樣是無限的。眾所周知，審美價值有高低大小之分，那么，我們還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步追問：上述無限的審美可能性之中，究竟哪種審美可能性具有更高的審美價值？在筆者看來，審美可能性問題是環(huán)境美學(xué)的重要理論貢獻(xiàn)之一，而這一理論成果的前提是對于環(huán)境之特性的深刻認(rèn)識。盡管赫伯恩沒有鑄造這個新術(shù)語，但他無疑最早涉及了這個問題。

二、卡爾森：浸入

客觀地說，赫伯恩的《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》發(fā)表之初并沒有引起太多的關(guān)注和重視，最早正式使用“環(huán)境美學(xué)”這個術(shù)語的也不是他，而是加拿大學(xué)者艾倫·卡爾森(Allen Carlson)。因此，從環(huán)境美學(xué)學(xué)術(shù)史的角度來說，赫伯恩可以視為環(huán)境美學(xué)的開啟者，而卡爾森則是其真正奠基者?？柹闹饕暙I(xiàn)在于，非常明確地界定了環(huán)境美學(xué)的定義，比較深入地分析了環(huán)境美學(xué)的性質(zhì)及其理論要點(diǎn)，詳盡列舉并對比論述了各種環(huán)境審美模式，發(fā)展了獨(dú)樹一幟的“肯定美學(xué)”(positive aesthetics)。正是在進(jìn)行這些學(xué)術(shù)工作的過程中，卡爾森提出了與赫伯恩的“融入”說最為接近的“浸入”(immersion)說。他在其代表作《美學(xué)與環(huán)境——對于自然、藝術(shù)與建筑的審美欣賞》(AestheticsandtheEnvironment)一書的“導(dǎo)論”中，清楚地解釋了環(huán)境美學(xué)的性質(zhì)：

審美欣賞的焦點(diǎn)是環(huán)境這一事實(shí)，顯示了這種欣賞的幾個重要維度，這些維度反過來又決定了環(huán)境美學(xué)的性質(zhì)。第一個維度來自如下確切的事實(shí)：欣賞的對象(即“審美對象”)是我們的環(huán)境(environment)、我們的周圍事物(surroundings)。因此，我們作為欣賞者，浸入而內(nèi)在于(are immersed within)我們的欣賞對象。*Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London; New York: Routledge, 2000, p.xvii.

這一段話可謂卡爾森環(huán)境美學(xué)理論的基點(diǎn)，值得我們認(rèn)真分析。為了突出環(huán)境的特性，卡爾森同時使用了兩個詞語來指稱它，一個是environment，另外一個是surroundings。這兩個詞語固然是同義詞，但是，后者更加突出了“環(huán)繞”、“包圍”等意思，更加明確地突出了欣賞者被各種事物層層包圍的意思，所要著力表達(dá)的是欣賞者與其欣賞對象的關(guān)系：二者不是主客體二元對立，而是一方包裹另外一方，即環(huán)境包裹欣賞者。因此，“浸入”這個術(shù)語所要傳達(dá)的理論意義在于，就像人浸泡在水中而被水包裹著那樣，環(huán)境的欣賞者浸入在環(huán)境之內(nèi)而被環(huán)境包裹著。

卡爾森很快在其“導(dǎo)論”中重復(fù)了這個要點(diǎn)，他進(jìn)一步寫道：“我們浸入欣賞的潛在對象之中，我們的任務(wù)是達(dá)到對于那個對象的審美欣賞?！?Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London; New York: Routledge, 2000, p.xviii.這句話隱含著藝術(shù)品與環(huán)境之間的對比。藝術(shù)品一般是“現(xiàn)成的”，比如，墻上的一幅畫現(xiàn)成地掛在那里，欣賞者固然也需要充分調(diào)動自己的積極性進(jìn)行再創(chuàng)造、再闡釋，但在一般情況下，那副畫就是那副畫，欣賞者所要欣賞的對象總是明確的。但是，環(huán)境作為審美對象則是“潛在的”，因?yàn)闊o論在環(huán)境中欣賞什么、怎么欣賞，都需要充分調(diào)動欣賞者的積極性來與環(huán)境進(jìn)行積極互動，通過積極互動而隨機(jī)構(gòu)成欣賞對象。正是從這個角度來說，環(huán)境審美比藝術(shù)審美更加困難，欣賞者需要完成更加繁重的“任務(wù)”——把潛在的對象實(shí)現(xiàn)出來并對之進(jìn)行審美欣賞。這表明，卡爾森同樣認(rèn)為，環(huán)境審美的基本特點(diǎn)是欣賞者與環(huán)境之間的相互作用。

上述基本認(rèn)識決定了卡爾森環(huán)境美學(xué)的理論核心，也就是他著力倡導(dǎo)并論證的“環(huán)境模式”。提出并詳盡論證這一審美模式的是其發(fā)表于1979年的重要論文《欣賞與自然環(huán)境》(“Appreciation and the Natural Environment”)*Allen Carlson, “Appreciation and the Natural Environment,” in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 37,1979, pp.267-276.，這篇文章后來作為第四章收入《美學(xué)與環(huán)境——對于自然、藝術(shù)與建筑的審美欣賞》一書。為了討論對于自然的適當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p，卡爾森首先討論了對于藝術(shù)的欣賞，然后討論自然欣賞的幾種藝術(shù)模式。嚴(yán)格說來，“自然欣賞的藝術(shù)模式”這個理論表述是自相矛盾的，或者說是不當(dāng)?shù)?，因?yàn)閱渭儚淖置嫔蟻碚f，“自然”無疑是“自然的”，而“藝術(shù)”則無疑是“人工的”。既然二者本來是兩個不同的領(lǐng)域，那么，一個顯而易見的理論疑問就應(yīng)該是：用人工的模式(藝術(shù)模式)去欣賞自然的事物(自然)是否適當(dāng)、是否正確？我們今天覺得這個問題“顯而易見”，那是因?yàn)槲覀兘裉煊兄容^明確的環(huán)境意識或生態(tài)意識；但從美學(xué)理論史的角度看，在西方占據(jù)主導(dǎo)地位的自然審美模式的確是藝術(shù)模式，也就是用藝術(shù)的眼光、視野、思路、趣味、評價標(biāo)準(zhǔn)等，把自然當(dāng)作藝術(shù)品來欣賞。集中體現(xiàn)這種審美取向的有兩種自然審美模式，一種是“對象模式”(object model)，自然對象被欣賞為非再現(xiàn)的雕塑；另外一種是“風(fēng)景模式”(landscape model)，也就是把自然當(dāng)作風(fēng)景畫來欣賞。在卡爾森看來，這兩種藝術(shù)模式都無法準(zhǔn)確把握“自然環(huán)境的性質(zhì)”(the nature of the natural environment)，因而都是“不適當(dāng)?shù)摹被颉安怀浞值摹??？柹J(rèn)為，我們只有充分認(rèn)識了自然環(huán)境的性質(zhì)，才能更加合理地探討對于它的審美欣賞。有鑒于此，卡爾森鄭重提出了自然欣賞的“環(huán)境模式”(environmental model)。他指出：

為了明白在自然環(huán)境之中欣賞什么、如何欣賞，我們必須更加仔細(xì)地考慮那種環(huán)境的性質(zhì)。就這一點(diǎn)而言，我想強(qiáng)調(diào)如下兩個相當(dāng)明顯的要點(diǎn)，第一個要點(diǎn)是，自然環(huán)境是環(huán)境(environment)；第二個要點(diǎn)是，它是自然的(natural)。*Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London; New York: Routledge, 2000, p.47.

卡爾森的環(huán)境美學(xué)著作盡管很豐富，但其理論綱領(lǐng)就是這幾句淺顯易懂的話。我們這里嘗試分析一下其理論意義。

首當(dāng)其沖的是對于自然環(huán)境之性質(zhì)的思考，其理論底蘊(yùn)依然是自然觀：自然的性質(zhì)到底是什么？我們究竟應(yīng)該怎樣對待自然？眾所周知，黑格爾在將美學(xué)狹隘地等同于藝術(shù)哲學(xué)的同時，并沒有完全忽視對于自然美的討論；只不過，他的自然美理論具有如下兩個突出特點(diǎn)：第一，自然美低于藝術(shù)美；第二，自然美的根據(jù)是將人的印記打在自然之上，或者說“自然的人化”。這就意味著，自然本身即使可以作為審美對象被人欣賞，那也是因?yàn)樽匀槐蝗思庸じ脑於蔀槿说漠a(chǎn)品——當(dāng)然，這種加工改造的方式有時候是社會實(shí)踐的，此即我國實(shí)踐美學(xué)自然美理論的根據(jù)；有時候則是想象的，此即美學(xué)史上各種藝術(shù)模式的自然審美理論之根據(jù)。但無論哪種理論，其共同取向都忽視甚至無視自然本身的性質(zhì)，沒有把自然當(dāng)作自然來欣賞。從卡爾森環(huán)境美學(xué)的立場來看，這種自然審美理論肯定是“不適當(dāng)?shù)摹?，甚至是錯誤的?？柹砸貏e強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境是“自然的”，其思想底蘊(yùn)正在于此。這就意味著，與赫伯恩相似，卡爾森的環(huán)境美學(xué)同樣關(guān)注自然觀的適當(dāng)與否、正確與否。這一點(diǎn)也可以視為對當(dāng)代環(huán)境倫理學(xué)思想主題的回應(yīng)。

在適當(dāng)?shù)淖匀挥^的基礎(chǔ)上，環(huán)境美學(xué)作為美學(xué)而不是環(huán)境倫理學(xué)，應(yīng)該討論的還是審美問題，即適當(dāng)?shù)膶徝婪绞?。為了論述這個問題，卡爾森引用了加拿大美學(xué)家弗朗西斯·斯帕肖特(Francis Sparshott)討論“審美環(huán)境”(aesthetic environment)時所提出的觀點(diǎn)。斯帕肖特認(rèn)為，從環(huán)境角度考慮某物，就是要從“自我與地點(diǎn)”(self to setting*setting這個詞可以翻譯為“環(huán)境”、“背景”與“地點(diǎn)”等，卡爾森這里將之用作environment與surroundings的同義詞。為了從漢語的角度區(qū)別三者，我們將setting翻譯為“地點(diǎn)”，將surroundings翻譯為“周圍事物”。)的關(guān)系上來考慮，而不是從“主體與客體”或“旅行者與景色”的關(guān)系來考慮。*參見Francis Sparshott, “Figuring the Ground: Notes on Some Theoretical Problems of the Aesthetic Environment,” in Journal of Aesthetic Education, 1972, vol. 6, p. 13.卡爾森對此發(fā)揮道，環(huán)境就是我們作為“有知覺的一部分”而存在于其中的地點(diǎn)，它就是我們的周圍事物(surroundings)*Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London, New York: Routledge, 2000, p.47.。這是對于主客二元論哲學(xué)與美學(xué)的明確批判與突破，可以視為卡爾森環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

在確定了欣賞者及其所處環(huán)境的新型關(guān)系之后，卡爾森將環(huán)境審美視為一個動態(tài)的過程，分析了環(huán)境如何從日常生活的“模糊背景”而逐步變成欣賞者的“審美環(huán)境”。從審美理論的角度來說，這個轉(zhuǎn)變的過程就是從原始體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝荔w驗(yàn)的過程?？柹J(rèn)為，在這個轉(zhuǎn)變過程中，發(fā)揮決定性作用的是關(guān)于環(huán)境之性質(zhì)的知識。環(huán)境的類型很多，只有借助科學(xué)知識(包括地質(zhì)學(xué)、地理學(xué)與生態(tài)學(xué)等)，欣賞者才能把握不同的環(huán)境類型及其不同的性質(zhì)。這一點(diǎn)是卡爾森環(huán)境美學(xué)最為鮮明的特點(diǎn)，也是其遭受誤解甚至受詬病最多的地方。比如，很多批評者認(rèn)為卡爾森的“認(rèn)知立場”混淆了認(rèn)識與審美、科學(xué)知識與審美體驗(yàn)。但在筆者看來，這種批評是站不住腳的，因?yàn)樗鼪]有準(zhǔn)確把握卡爾森的理論要點(diǎn)?？柹浞忠庾R到了科學(xué)知識與審美體驗(yàn)存在明顯區(qū)別，但他同時認(rèn)為，環(huán)境知識對于環(huán)境審美體驗(yàn)發(fā)揮著決定性作用。他明確提出：

我們關(guān)于特定環(huán)境之性質(zhì)的知識，確定了欣賞的適當(dāng)邊界、審美意義的特殊焦點(diǎn)，以及與那種類型環(huán)境相關(guān)的行為的季相變化(acts of aspection)。因此，我們這里討論的模式，開始回答在自然環(huán)境之中欣賞什么與如何欣賞這兩個問題——而這樣做的前提是，適當(dāng)?shù)乜紤]那個環(huán)境的性質(zhì)。這一點(diǎn)之所以重要，不僅僅因?yàn)閷徝涝颍乙惨驗(yàn)榈赖略蚝蜕鷳B(tài)原因。*Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London; New York: Routledge, 2000, p.51.

需要補(bǔ)充說明的是，我們上文提到的卡爾森所言的“浸入之中”，其英文原文是are immersed in，其中，immerse的名詞形態(tài)是immersion。卡爾森早先并沒有使用這個名詞，但他后來與伯林特合編《自然環(huán)境美學(xué)》(TheAestheticsofNaturalEnvironments)一書的時候，二人合作的“導(dǎo)論”中明確出現(xiàn)了immersion in nature這種表述*Allen Carlson and Arnold Berleant, eds. The Aesthetics of Natural Environments, Broadview Press, 2004, p.17.，翻譯為漢語就是“浸入自然”——浸入自然而成為自然的一部分，借助自然科學(xué)知識來確定自然環(huán)境的類型與性質(zhì)，進(jìn)而確定所要欣賞的邊界、焦點(diǎn)和欣賞方式，從而獲得適當(dāng)?shù)?而不是不當(dāng)?shù)?、甚至是錯誤的)環(huán)境審美體驗(yàn)——這就是卡爾森環(huán)境美學(xué)的理論要領(lǐng)。

三、伯林特：交融

在當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)整體理論格局中，與卡爾森形成雙峰并峙的是美國學(xué)者阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)。伯林特與赫伯恩、卡爾森二人都是親密的學(xué)術(shù)朋友，他們之間有著頻繁的學(xué)術(shù)討論；其中，伯林特與卡爾森的學(xué)術(shù)論爭尤為頻繁而激烈。我們甚至完全可以說，他們倆的學(xué)術(shù)論爭構(gòu)成了環(huán)境美學(xué)發(fā)展演變的一條主線。

伯林特美學(xué)的關(guān)鍵詞是engagement，他將自己的美學(xué)(包括藝術(shù)美學(xué)和環(huán)境美學(xué)兩個領(lǐng)域)統(tǒng)稱為“交融美學(xué)”(aesthetics of engagement)，該詞在國內(nèi)已經(jīng)出現(xiàn)了多種不同譯名，筆者一般將之翻譯為“交融”*關(guān)于柏林特“aesthetics of engagement”的中文翻譯，目前共有四種譯法，即介入美學(xué)、參與美學(xué)、結(jié)合美學(xué)、交融美學(xué)。介入美學(xué)參見[美]阿諾德·柏林特：《環(huán)境與藝術(shù)》，劉悅笛等譯，重慶出版社2007年版；劉悅笛：《從審美介入到介入美學(xué)——環(huán)境美學(xué)家阿諾德·柏林特訪談錄》，《文藝爭鳴》2010年第11期。參與美學(xué)參見[加]艾倫·卡爾松：《自然與景觀》，陳李波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版；[美]阿諾德·柏林特：《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學(xué)》，陳盼譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版；[美]阿諾德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，肖雙榮譯，武漢大學(xué)出版社2010年版。結(jié)合美學(xué)參見[美]阿諾德·柏林特：《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版。交融美學(xué)參見程相占 [美]阿諾德·伯林特：《從環(huán)境美學(xué)到城市美學(xué)》，《學(xué)術(shù)研究》2009年第5期；程相占：《論生態(tài)審美的四個要點(diǎn)》，《天津社會科學(xué)》2013年第5期。。對于“交融”介紹得最為集中而明確的是《自然環(huán)境美學(xué)》一書的“導(dǎo)論”，它由卡爾森和伯林特二人共同執(zhí)筆，應(yīng)該是雙方都能接受的概括，因此是我們把握這個關(guān)鍵詞的最佳文獻(xiàn)。這篇導(dǎo)論指出，赫伯恩與卡爾森都強(qiáng)調(diào)自然欣賞與藝術(shù)欣賞的差異，但與二人不同，伯林特則強(qiáng)調(diào)二者的相似性，同時倡導(dǎo)超越傳統(tǒng)的一系列二元對立(比如主體—客體)，縮小欣賞者與欣賞對象之間的距離，目標(biāo)是達(dá)到前者與后者之間總體的、多感官的連續(xù)性(continuity)，無論是自然還是藝術(shù)。在與其他自然美學(xué)立場進(jìn)行對比時，伯林特的美學(xué)立場被概括為如下一句話：“交融美學(xué)強(qiáng)調(diào)我們與自然的密切融合(involvement with nature)?！?Allen Carlson and Arnold Berleant, eds. The Aesthetics of Natural Environments, Broadview Press, 2004, p.17.這句話明確地將伯林特的關(guān)鍵詞engagement與赫伯恩的關(guān)鍵詞involvement等同起來；如果把involvement翻譯為“融入”的話，那么，就應(yīng)該尋找一個與它接近的詞語來翻譯engagement，筆者最初選擇的是“融合”，后來在“情景交融”這個命題的啟發(fā)下翻譯為“交融”。這句話不僅揭示了伯林特環(huán)境美學(xué)的理論思路，也概括了其思想主題：人類再也不能與自然“分離”甚至對立了，人類只不過是自然的一部分，永遠(yuǎn)只能內(nèi)在于自然之中——我們選擇的漢語詞語諸如“融入”、“融合”與“交融”等，所要傳達(dá)的都是這個意思。

非常意味深長的是，卡爾森還明確把伯林特的“交融”與赫伯恩的“融入”以及自己的“浸入”視為同義詞。在概覽當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的各種主要立場的時候，卡爾森曾經(jīng)將伯林特的交融模式列為繼對象模式、風(fēng)景模式、自然環(huán)境模式之后的第四種模式(當(dāng)然還有其他幾種模式)*卡爾森在另外一個地方曾經(jīng)將環(huán)境美學(xué)的審美模式歸納為九種，參見Allen Carlson and Sheila Lintott. Nature, Aesthetics, and Environmentalism: From Beauty to Duty, New York: Columbia University Press, 2008, pp.8-11.。這種模式強(qiáng)調(diào)自然的語境維度以及我們對它的多感官體驗(yàn)，其環(huán)境觀認(rèn)為，環(huán)境是各種有機(jī)體、知覺與地方的無縫統(tǒng)一體。在此基礎(chǔ)上，交融模式號召“把我們自身浸入我們的自然環(huán)境之中”(to immerse ourselves in our natural environment)，從而消除傳統(tǒng)的諸如主體與客體等二元對立，最終最大限度地縮短我們與自然之間的距離。簡言之，在交融模式看來，“審美體驗(yàn)包含欣賞者在欣賞對象之中的完全浸入(total immersion)”*Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London; New York: Routledge, 2000, pp.6-7.。這無疑表明，能夠表明環(huán)境美學(xué)理論思路的三個關(guān)鍵詞——融入、浸入與交融都是同義詞。

鑒于伯林特在我國有廣泛而重要的影響，筆者這里想集中討論一下對其關(guān)鍵詞的翻譯問題。為了描述“在環(huán)境之中”這一基本事實(shí)，伯林特分別使用了兩個不同的術(shù)語，一個是participation(參與)，另外一個是engagement。我國學(xué)術(shù)界通常不加分別地都翻譯為“參與”，許多學(xué)者因而把伯林特的美學(xué)稱為“參與美學(xué)”。筆者認(rèn)為，這種翻譯非常值得商榷，原因有二：第一，伯林特使用了兩個術(shù)語，如果我們只用一個術(shù)語來翻譯它們，就等于故意掩蓋兩個原詞之間的區(qū)別，從而誤導(dǎo)閱讀譯著的讀者，誤認(rèn)為伯林特只使用過一個術(shù)語。第二，更加重要的是，伯林特既然使用了兩個不同的詞語，表明他認(rèn)為二者有區(qū)別。他用engagement而不是participation來作為自己的美學(xué)旗號，其實(shí)隱含著深刻的理論思考。

筆者之所以將engagement這個英文關(guān)鍵詞翻譯為“交融”，是因?yàn)橛X得只有這個術(shù)語才能準(zhǔn)確揭示和把握伯林特環(huán)境美學(xué)的理論來源與理論特色，進(jìn)而從整體上把握環(huán)境美學(xué)的基本思路與思想主題。國內(nèi)學(xué)術(shù)界已經(jīng)注意到，杜威經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)與歐洲現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對于伯林特環(huán)境美學(xué)都有重要影響，這是毋庸置疑的基本事實(shí)。但是，伯林特環(huán)境美學(xué)的另外一個重要來源尚未引起我們的注意，那就是美國著名心理學(xué)家詹姆斯·吉布森(James J. Gibson)的“可供性”理論?！翱晒┬浴钡挠⑽氖莂ffordance，它來自英文動詞afford，也就是“提供”的意思。吉布森創(chuàng)造這個新詞的目的是描述其生態(tài)心理學(xué)的關(guān)鍵詞“環(huán)境可供性”，也就是“環(huán)境提供給動物的東西”，環(huán)境向生物所提供的“行動可能性”。從理論上來說，環(huán)境具有無限的可能性；但是，究竟哪種可能性能夠成為現(xiàn)實(shí)性，卻取決于動物的特殊能力。這就意味著，同樣的環(huán)境，對于具有不同能力的動物就會呈現(xiàn)出不同的“可供性”。比如，自然界中客觀地充滿著無數(shù)種聲音，但究竟哪種聲音能夠被聽到，則完全取決于某種動物的聽力。人類之所以無法感受蝙蝠的聲音世界，原因在于人類不具備蝙蝠那種感受超聲波的能力。因此，以超聲波形式存在的聲音世界只能為蝙蝠提供“可供性”——對于不具備相關(guān)聽力的人類來說，這種可供性就等于不存在。因此，“可供性”既不是環(huán)境單方面的客觀屬性，也不是動物單方面的主觀屬性，而是超越了主—客二元對立的、由主體與客體二者良性互動所產(chǎn)生的“關(guān)系屬性”*對于“可供性”及其譯名的討論，參見程相占：《生態(tài)美學(xué)的美學(xué)觀與研究對象》，《天津社會科學(xué)》2015年第1期。該文提出了“審美可供性”這個生態(tài)美學(xué)新概念，對應(yīng)于本文上面所提出的“審美可能性”。。

吉布森的上述理論，可以借助中國古代文論中的相關(guān)思想進(jìn)行詮釋。筆者首先聯(lián)想到的是宋代范晞文所說的“景無情不發(fā)，情無景不生”。范晞文《對床夜語》卷二用舉例的方式討論杜甫詩歌出現(xiàn)的“情”與“景”現(xiàn)象，比如，他認(rèn)為，杜詩的“水流心不競，云在意俱遲”是“景中之情也”，而“卷簾唯白水，隱幾亦青山”是“情中之景也”；至于“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，則是“情景相觸而莫分也”。在進(jìn)一步舉出“一句情一句景”的詩歌例子之后，他得出結(jié)論說：“固知景無情不發(fā)，情無景不生。”*丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》(上)，中華書局1983年版，第417頁。我們都知道，情景關(guān)系是古代文論的核心命題之一，是意境理論的基石，值得我們高度關(guān)注。范氏所言“景無情不發(fā)”是說，如果詩人沒有特定的“情”，那么，自然界中盡管景象萬千，特定的“景”也不會呈現(xiàn)出來。這就是說，“景”盡管是客觀世界中的客觀存在，但它也必須與特定的“情”相對。與此相應(yīng)，“情無景不生”則從另外一個方面來說明問題：詩人的“情”也不是憑空產(chǎn)生的，它取決于特定的“景”的激發(fā)；只有進(jìn)入特定的情景之中，某種特殊的感情才能產(chǎn)生。簡言之，范晞文用“情景相觸而莫分”來概括情與景之間的關(guān)系，非常接近吉布森所創(chuàng)造的“可供性”概念所包含的動物及其環(huán)境的互動關(guān)系，即“環(huán)境提供的可能性”。

伯林特對于吉布森的“可供性”概念比較重視，比如，他的《環(huán)境美學(xué)》(TheAestheticsofEnvironment)一書曾經(jīng)引用吉布森的代表作《視知覺的生態(tài)立場》(TheEcologicalApproachtoVisualPerception)來討論這個概念。在伯林特看來，吉布森所討論的是觀察者與環(huán)境的互補(bǔ)關(guān)系，可供性概念“超越了主客二元論”，“因?yàn)榭晒┬酝瑫r是環(huán)境與行為的事實(shí)”。“可供性既指向觀察者又指向環(huán)境：外觀的不同安排以及其他環(huán)境特征為不同的動物提供了不同的行為。實(shí)體、對象、人物等，都對不同的活動有著不同的可供性。”總之，伯林特認(rèn)為，吉布森像格式塔心理學(xué)家們一樣，都對感知者與被感知對象之間的相互游戲(interplay)有著敏感性，可以與梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)一起，作為構(gòu)建“地方美學(xué)”(an aesthetics of place)的理論基礎(chǔ)。*Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press, 1992, p.150. 伯林特的另外一本環(huán)境美學(xué)著作《生活在景觀中——走向環(huán)境美學(xué)》也提到吉布森及其“可供性”概念，參見Arnold Berleant, Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment. Kansas University Press, 1997, p.107.我們在討論赫伯恩環(huán)境美學(xué)的時候提到，赫伯恩曾經(jīng)提到“游戲”(play)，人與自然之間的相互游戲用英文表達(dá)就是interplay，伯林特這里使用的正是這個詞。*英文interplay通常翻譯為“相互作用”，但如果結(jié)合西方美學(xué)史上的“游戲”理論，特別是從赫伯恩與伯林特的環(huán)境美學(xué)理論出發(fā)，這個術(shù)語就應(yīng)該翻譯為“相互游戲”。

我們現(xiàn)在要討論的問題是：要描述人與環(huán)境之間的相互作用，什么樣的關(guān)鍵詞最為恰當(dāng)？伯林特使用的英文詞語是engagement，我們應(yīng)該使用哪個漢語詞匯呢？這個問題的實(shí)質(zhì)是“詞與物”的關(guān)系問題；而從“詞與詞”的關(guān)系來看，我們要挑選的這個漢語詞匯其實(shí)就是對于伯林特英文術(shù)語的翻譯。那么，目前已經(jīng)出現(xiàn)的“介入”、“結(jié)合”、“參與”、“交融”等四個選項(xiàng)之中，究竟哪個用來翻譯engagement更加恰切？如果都不恰切，那么，更好的選項(xiàng)又是什么？這無疑是一個開放的問題。

筆者之所以選擇“交融”，主要原因有二：一、表層原因是，“介入”、“結(jié)合”、“參與”三者都是美學(xué)理論色彩或曰意味很淡薄的詞語，不如“交融”能夠攜帶更濃厚的歷史文化信息；二、深層原因是，只有“交融”才能夠更加準(zhǔn)確地揭示環(huán)境美學(xué)的理論思路與思想主題。這就需要在更加寬廣的理論視野里、從整體上把握環(huán)境美學(xué)。根據(jù)以上對于赫伯恩、卡爾森與伯林特三人的分析，我們認(rèn)為，環(huán)境美學(xué)所揭示、所面對的審美事實(shí)是：融入環(huán)境之中的欣賞者與環(huán)境之間所進(jìn)行的相互游戲。所謂的環(huán)境美學(xué)就是對于這一基本事實(shí)的理論描述、提煉與分析，其關(guān)鍵詞就是在進(jìn)行這個工作的過程中所選擇的詞語。因此，筆者堅持認(rèn)為，伯林特的關(guān)鍵詞engagement翻譯為“交融”比較恰當(dāng)。

從中西文論關(guān)鍵詞比較研究的角度來看，“交融”一詞非常方便我們調(diào)動中國古代文論的相關(guān)資源，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)中華美學(xué)精神。比如，牟世金在20世紀(jì)后期曾經(jīng)討論中華民族的藝術(shù)構(gòu)思特色，提出“情景交融”是“傳統(tǒng)要求”，認(rèn)為情與物的結(jié)合才能產(chǎn)生“文”，這是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)的基本原理，也是文學(xué)藝術(shù)的基本規(guī)律。而這個原理或規(guī)律，在我國古代傳統(tǒng)觀念中就是“情景交融”說。牟世金的歷史文獻(xiàn)依據(jù)是宋代范晞文評論杜甫詩歌時所說的“景無情不發(fā)，情無景不生”，他認(rèn)為：“這評語正體現(xiàn)了我國古代文藝創(chuàng)作中‘情景交融’的傳統(tǒng)觀念。”*牟世金：《雕龍集》，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第60、62頁。盡管范晞文沒有直接提出“情景交融”這個說法，但中國古代文論中不乏相關(guān)論述。比如，《筱園詩話》寫道：

律詩煉句，以情景交融為上，情景相對次之，一聯(lián)皆情、一聯(lián)皆景又次之?！榫敖蝗谡?，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。*[清]朱庭珍：《筱園詩話》卷四。

“情景交融”這個詞因?yàn)槲幕瘋鞒性谥袊鴰缀跞巳私灾?，因此筆者認(rèn)為，用“交融”來翻譯engagement既通俗易懂，又具有較深的理論內(nèi)涵，是一個比較理想的選擇。

結(jié)語

顧名思義，“環(huán)境美學(xué)”包括“環(huán)境”與“美學(xué)”兩個關(guān)鍵詞，二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是這種新型美學(xué)形態(tài)合法性根據(jù)之所在。本文所討論的環(huán)境美學(xué)的三位代表性人物對此都有著清醒的認(rèn)識，都從環(huán)境的性質(zhì)入手來分析環(huán)境美學(xué)的理論思路；他們分別選擇的三個同義詞“融入”、“浸入”與“交融”，所揭示的深層結(jié)構(gòu)無一例外都是“身在環(huán)境中”：身處環(huán)境之內(nèi)的欣賞者，與其所在、所賞的環(huán)境之間進(jìn)行積極互動。這個理論思路隱含著兩個理論取向，一個是環(huán)境美學(xué)的生態(tài)取向，另外一個則是環(huán)境美學(xué)的身體取向。前者使環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)密切相關(guān)，而后者則使環(huán)境美學(xué)與身體美學(xué)具有一定的關(guān)系。我們認(rèn)為，只有準(zhǔn)確把握了環(huán)境美學(xué)的理論思路，才能準(zhǔn)確把握它與相關(guān)的美學(xué)理論形態(tài)諸如自然美學(xué)、生態(tài)美學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別，從而凸顯環(huán)境美學(xué)的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)與理論價值。本文對此進(jìn)行的初步探討，可以作為將來進(jìn)一步討論的基礎(chǔ)。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-08-13

程相占(1966—)，男，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心副主任、生態(tài)文明與生態(tài)美學(xué)研究中心副主任、教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊缹W(xué)、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué),也涉及生態(tài)批評。

本文系程相占主持的國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“生態(tài)審美的基本要點(diǎn)與生態(tài)審美教育研究”(項(xiàng)目編號：13AZW004)和教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“環(huán)境美學(xué)與美學(xué)的改造”(項(xiàng)目編號：11JJD750014)的階段性成果。

B83-066

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1003-4145[2016]09-0016-08