魏琳琳苗金海

（1.2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010）

中國(guó)的音樂(lè)、族群與文化認(rèn)同
——第十九屆傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)年會(huì)“音樂(lè)與認(rèn)同”研討小組述評(píng)

魏琳琳1苗金海2

（1.2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010）

“認(rèn)同”是一個(gè)源自個(gè)體心理學(xué)的概念。20世紀(jì)80年代初，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)開(kāi)始關(guān)注“音樂(lè)與認(rèn)同”的關(guān)系。中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在以往的研究中，專(zhuān)注于某一地域（區(qū)域）對(duì)某一樂(lè)種的個(gè)案研究，缺乏以專(zhuān)題為核心的討論?；趪?guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀，由中央音樂(lè)學(xué)院楊民康研究員牽頭，組織楊曦帆、魏琳琳、張林、董宸、苗金海、趙書(shū)峰共七位成員成立了“音樂(lè)與認(rèn)同”研討小組，并在2016年7月10-13日內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)的“第十九屆傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)年會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上進(jìn)行發(fā)言。七位成員從音樂(lè)研究的多維視角嘗試對(duì)民族音樂(lè)學(xué)“音樂(lè)與認(rèn)同”進(jìn)行專(zhuān)題研究，期待對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（包括少數(shù)民族音樂(lè)）、民族音樂(lè)學(xué)研究提供更多新的對(duì)話(huà)與思路。

音樂(lè)與認(rèn)同；音樂(lè)路徑；文化認(rèn)同；族群認(rèn)同

“認(rèn)同”是一個(gè)源自個(gè)體心理學(xué)的概念，20世紀(jì)50年代心理學(xué)家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）在其專(zhuān)著《認(rèn)同與生命周期》（Identity and Life Cycle）中提出“認(rèn)同”的概念，并將其作為專(zhuān)有詞匯加以應(yīng)用，他關(guān)注個(gè)人的發(fā)展階段，并提出“認(rèn)同危機(jī)”（Identity Crisis）。20世紀(jì)80年代初，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)開(kāi)始關(guān)注“音樂(lè)與認(rèn)同”的關(guān)系。克里斯·沃特曼（Chris Waterman）首次在民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域中引用了“認(rèn)同”這一術(shù)語(yǔ)，早期的研究還有曼努埃爾·佩納（Manuel Pena）、戈登·湯普森（Gordon Thompson）、勞倫斯·韋慈朋（Lawrence J. Witzleben）等?？v觀諸多文獻(xiàn)，學(xué)者們反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)有助于建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同；業(yè)余的音樂(lè)表演如何創(chuàng)造自我價(jià)值感；音樂(lè)家如何協(xié)調(diào)社會(huì)階層中的身份地位；新興的音樂(lè)形式如何在建構(gòu)新興的身份認(rèn)同中發(fā)揮作用；音樂(lè)在族群邊界認(rèn)同形成與維護(hù)中如何發(fā)揮重要作用。

近年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)、宗教音樂(lè)、儀式音樂(lè)研究開(kāi)始關(guān)注“音樂(lè)與認(rèn)同”這一主題，將研究視角轉(zhuǎn)向主體性、文化身份、自我與他者、離散族群等。特別在近幾年中央音樂(lè)學(xué)院少數(shù)民族音樂(lè)專(zhuān)業(yè)方向的博士生教學(xué)體系中，注重加強(qiáng)“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的研究與實(shí)踐。具體而言，翻譯擬出版國(guó)外學(xué)者相關(guān)理論著述《音樂(lè)與認(rèn)同譯文集》；獲批2015年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《蒙漢雜居區(qū)的音樂(lè)與文化認(rèn)同》、中國(guó)博士后科學(xué)基金面上資助項(xiàng)目《傳統(tǒng)音樂(lè)與文化認(rèn)同——以蒙漢雜居區(qū)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)為例》；博士后出站報(bào)告及博士學(xué)位論文等。2016年7月10-13日，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)了“第十九屆傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)年會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)，為此由中央音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師楊民康研究員牽頭，組織中央音樂(lè)學(xué)院博士畢業(yè)生（魏琳琳、趙書(shū)峰）、在讀博士研究生（張林、董宸、苗金海）以及有著共同研究興趣的中年學(xué)者（楊曦帆）共七位成員成立了“音樂(lè)與認(rèn)同”研討小組。在年會(huì)研討會(huì)正式發(fā)言之前，該研討小組分別在2016年4月、7月會(huì)議期間召開(kāi)了三次預(yù)備會(huì)，七位成員就“音樂(lè)與認(rèn)同”主題提出了自己的研究設(shè)想與不同維度地思考。以下筆者從研討小組各成員發(fā)言議題的不同視角入手，對(duì)此進(jìn)行綜合性學(xué)術(shù)述評(píng)。

一、主位認(rèn)同與客位辨析——“音樂(lè)與認(rèn)同”研討小組總論

中央音樂(lè)學(xué)院楊民康研究員做了《主位認(rèn)同與客位辨析——音樂(lè)與認(rèn)同總論》。首先，對(duì)國(guó)內(nèi)外“音樂(lè)與認(rèn)同”研究現(xiàn)況進(jìn)行了梳理。國(guó)外現(xiàn)有文獻(xiàn)以美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家蒂莫西·賴(lài)斯（Timothy Rice）的兩篇帶有綜述、梳理和評(píng)論性質(zhì)的文章為代表。①賴(lài)斯的基本觀點(diǎn)來(lái)自1982-2006年發(fā)表于《民族音樂(lè)學(xué)》（Ethnomusicology）刊物上，有關(guān)“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的十余篇系列文章的綜述。賴(lài)斯認(rèn)為，在音樂(lè)與認(rèn)同方面需要三個(gè)來(lái)源：（1）來(lái)源于學(xué)科外閱讀到的普遍理論與范式；（2）來(lái)源于閱讀其他領(lǐng)域中有關(guān)認(rèn)同的文獻(xiàn)；（3）來(lái)源于我們自己的音樂(lè)民族志著作。而且，學(xué)者之間需要進(jìn)行互文參照，即作者之間需要相互引用各自的著作。賴(lài)斯針對(duì)什么是他心目中的“語(yǔ)境”，進(jìn)而提出，我們的民族志研究存在兩個(gè)垂直軸：第一個(gè)軸基于群落（團(tuán)體）的研究；第二個(gè)軸包括主題和議題的研究。從個(gè)案研究的角度，他提出一些“對(duì)音樂(lè)有助于建構(gòu)認(rèn)同提供了概括性”觀點(diǎn)的“最基本的問(wèn)題”：諸如，“音樂(lè)對(duì)認(rèn)同形成的貢獻(xiàn)是什么？為什么音樂(lè)在此方面如此有效？”綜述中國(guó)學(xué)者的相關(guān)研究，通過(guò)知網(wǎng)檢索到92篇相關(guān)論文。其中，涉及傳統(tǒng)音樂(lè)（含少數(shù)民族音樂(lè)）、民族音樂(lè)學(xué)（或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)）相關(guān)文章有39篇，以及一本專(zhuān)著《音樂(lè)的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂(lè)學(xué)探索》[1]。這些文獻(xiàn)涉及了族性認(rèn)同、族群認(rèn)同、宗教認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同和音樂(lè)認(rèn)同等不同的角度側(cè)面，其中對(duì)于“族性認(rèn)同”和“族群認(rèn)同”的關(guān)注居于多數(shù)；②同時(shí)，中國(guó)學(xué)者提出“族性歌腔”概念及其研究思路。③

作者將國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行比對(duì)與分析，針對(duì)“什么是文化認(rèn)同？什么是音樂(lè)文化認(rèn)同？”問(wèn)題提出了自己的理解：第一，文化認(rèn)同首先是指人的自我認(rèn)同，是一種發(fā)生自局內(nèi)人文化觀念的，以主觀意愿為劃分標(biāo)準(zhǔn)的身份認(rèn)同。文化與身份認(rèn)同以觀念、行為、文化產(chǎn)品等特質(zhì)要素的客觀存在以及群體內(nèi)部成員的共同感受和體驗(yàn)為基礎(chǔ)，因而為局外研究者的客觀識(shí)別、認(rèn)證和研究帶來(lái)某種程度的可能性；第二，在研究過(guò)程中，應(yīng)該依據(jù)文化與音樂(lè)（或音聲、藝術(shù)/非藝術(shù)）的兩重標(biāo)準(zhǔn)，持有主位的和客位的兩種視角。在此，作者提出在所有關(guān)于認(rèn)同的研究中，對(duì)于主位認(rèn)同因素的關(guān)注及直接涉入主位認(rèn)同觀念的研究應(yīng)該擺在首位。所以，有必要從主位文化持有者所持有的“音樂(lè)（音聲）”觀念出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注族性（群）音樂(lè)（音聲）認(rèn)同，當(dāng)然也要根據(jù)研究對(duì)象主體判斷決定納入哪種認(rèn)同類(lèi)別之中。

最后，作者對(duì)于國(guó)內(nèi)“音樂(lè)與認(rèn)同”及“族性音樂(lè)”研究提出幾點(diǎn)看法：第一，音樂(lè)文化認(rèn)同具有多樣性、多層性及其符號(hào)性特點(diǎn)。少數(shù)民族音樂(lè)的文化認(rèn)同，從社會(huì)性范疇和規(guī)模上看與社群認(rèn)同、族群認(rèn)同、地域認(rèn)同和區(qū)域認(rèn)同等有關(guān)，從研究對(duì)象及其文化性質(zhì)上看，則視學(xué)科出發(fā)點(diǎn)的區(qū)分，而與宗教認(rèn)同、民族認(rèn)同、音樂(lè)（藝術(shù)）認(rèn)同等相關(guān)。再?gòu)拿褡逡魳?lè)學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的角度看，在音樂(lè)文化的文本及符號(hào)層面（“觀念→行為→音聲”認(rèn)知模型）與上下文語(yǔ)境（“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及應(yīng)用”文化模型）層面之間，彼此存在著互相交集、滲透的關(guān)系；第二，音樂(lè)形態(tài)分析作為文化認(rèn)同分析的基礎(chǔ)條件及其分類(lèi)層次。首先，要正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)形態(tài)與風(fēng)格分析對(duì)于辨析音樂(lè)文化基因與標(biāo)識(shí)具有的基礎(chǔ)作用，同時(shí)要更多關(guān)注音樂(lè)作為文化標(biāo)識(shí)（簽）隨著外在文化語(yǔ)境的變遷而變遷的發(fā)展趨向。其次，結(jié)合地理、族群、區(qū)域和宗教文化背景進(jìn)行音樂(lè)語(yǔ)境分析。怎樣處理好音樂(lè)認(rèn)同與這些文化認(rèn)同因素之間的關(guān)系，是音樂(lè)與身份、文化認(rèn)同研究能夠得到長(zhǎng)足發(fā)展的一個(gè)瓶頸。如果我們?cè)诖祟?lèi)研究中正確處理好主位認(rèn)同與客位識(shí)別的相互關(guān)系，則能夠起到事半功倍之效。為此，作者提出“主位文化認(rèn)同、客位音樂(lè)辨析、廓清族性邊界、重構(gòu)樂(lè)人心路”。

二、“音樂(lè)與認(rèn)同”研究路徑——研討小組個(gè)案探討

小組六位成員在總論引導(dǎo)下，就各自研究對(duì)象從不同音樂(lè)研究路徑入手，對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”進(jìn)行討論。

（一）洞經(jīng)會(huì)鄉(xiāng)紳與身份認(rèn)同

南京藝術(shù)學(xué)院楊曦帆教授在《音樂(lè)的文化身份——解讀白族洞經(jīng)會(huì)的社會(huì)語(yǔ)境》發(fā)言中提出：文化認(rèn)同是社會(huì)生活的重要內(nèi)容。文章以白族洞經(jīng)音樂(lè)實(shí)踐主體——“鄉(xiāng)紳”階層為代表，討論了傳統(tǒng)文化以及所反映的個(gè)人身份認(rèn)同問(wèn)題。在傳統(tǒng)社會(huì)中，“鄉(xiāng)紳”是溝通官方與民間的重要環(huán)節(jié)；“鄉(xiāng)紳”用傳統(tǒng)文化之“儒釋道”同化鄉(xiāng)里，以自我在社會(huì)上的道德品格或功業(yè)成就作為標(biāo)準(zhǔn)。白族地區(qū)的洞經(jīng)音樂(lè)會(huì)為這種“道德品格”提供了舞臺(tái)，其外化象征是能夠操演洞經(jīng)音樂(lè)的老年男性群體。在具體的儀式音樂(lè)中，無(wú)論是享受還是表演，都是鄉(xiāng)紳們表現(xiàn)其身份的一種手段，并在儀式中獲得其穩(wěn)定的狀態(tài)。

為此，作者從以下兩方面展開(kāi)討論：第一，洞經(jīng)會(huì)成員的身份認(rèn)同是在不斷地處理、建構(gòu)相關(guān)社會(huì)音樂(lè)事象中獲得的；鄉(xiāng)紳階層本身沒(méi)有行政權(quán)力，他們通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)觀念、道德的掌握而享有社會(huì)威望。在儀式中，他們通過(guò)個(gè)人努力不僅實(shí)現(xiàn)著對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)，同時(shí)也因能夠運(yùn)行儀式而“躋身于社會(huì)管理階層”，從而與一般鄉(xiāng)民在身份上產(chǎn)生差異。在身份認(rèn)同上，“鄉(xiāng)紳”的特殊性在于他們以談演“大洞仙經(jīng)”在現(xiàn)實(shí)中表達(dá)特定的身份認(rèn)同，以及通過(guò)其音樂(lè)實(shí)踐來(lái)逐步強(qiáng)化“漢族祖源”的認(rèn)同，從而獲得更大的政治生存空間；第二，洞經(jīng)會(huì)成員具有傳統(tǒng)文化（音樂(lè)）象征的意義，盡管他們很難整體地使洞經(jīng)音樂(lè)市場(chǎng)化，但洞經(jīng)會(huì)的音樂(lè)活動(dòng)不僅建構(gòu)了他們的身份，滿(mǎn)足了他們對(duì)自我身份的認(rèn)同，同時(shí)也形成了村落中頗具權(quán)威的力量。作者認(rèn)為，音樂(lè)與身份認(rèn)同的關(guān)系是雙向的，既有從旁觀者/研究者角度的觀察所得，也有表演者自己所希望的效果。表演者希望通過(guò)他們的音樂(lè)和身份認(rèn)同結(jié)合起來(lái)，從而強(qiáng)化地方音樂(lè)的自我屬性以及其在文化上的權(quán)威性。在這個(gè)意義上，音樂(lè)建構(gòu)了自我的身份認(rèn)同以及社會(huì)的文化認(rèn)同。

根據(jù)個(gè)案分析，作者強(qiáng)調(diào)：第一，民族文化正逐漸從現(xiàn)實(shí)功用向凸顯民族文化的自我實(shí)現(xiàn)、自我發(fā)展轉(zhuǎn)換，文化認(rèn)同是民族文化研究的新的切入點(diǎn)；第二，文化認(rèn)同是一個(gè)過(guò)程而不是固定的事物，文化是“看不見(jiàn)的手”但卻作用于我們的生活；第三，文化認(rèn)同通過(guò)實(shí)踐來(lái)建構(gòu)、理解和運(yùn)用。總之，作者以白族洞經(jīng)會(huì)為例，解讀了相關(guān)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化之所以相對(duì)穩(wěn)定，包含如洞經(jīng)音樂(lè)在內(nèi)的“文化”以及在此基礎(chǔ)之上的“文化人”是一個(gè)有效的、富于彈性的“社會(huì)資本空間”；一個(gè)良性的社會(huì)應(yīng)當(dāng)培育有效運(yùn)行文化的社會(huì)階層，以對(duì)文化（音樂(lè)）的認(rèn)同來(lái)完善社會(huì)的運(yùn)行。

（二）曲目文本、語(yǔ)境與文化認(rèn)同

中央民族大學(xué)博士后魏琳琳在《蒙漢雜居區(qū)日常音樂(lè)實(shí)踐的語(yǔ)境與認(rèn)同》發(fā)言中，首先對(duì)西方民族音樂(lè)學(xué)“音樂(lè)與認(rèn)同”個(gè)案研究的相關(guān)成果做了梳理，其中重點(diǎn)討論美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家韋慈朋（J.Lawrence Witzleben）對(duì)上海江南絲竹樂(lè)社曲目的研究。韋慈朋提到江南絲竹的核心曲目是《八大曲》，但還有六類(lèi)“額外曲目”。這些對(duì)“額外曲目”的選擇往往會(huì)成為區(qū)分特定樂(lè)社或個(gè)人音樂(lè)認(rèn)同的決定性因素?！扒俊边@一音樂(lè)研究的路徑可以作為理解、建構(gòu)音樂(lè)族群與個(gè)體認(rèn)同過(guò)程中的重要角色而被重新加以審視。曲目的選擇成為區(qū)分特定樂(lè)社或個(gè)人音樂(lè)認(rèn)同的決定性因素。

在此基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)現(xiàn)狀，關(guān)注蒙漢雜居區(qū)日常音樂(lè)實(shí)踐語(yǔ)境，選取內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗（簡(jiǎn)稱(chēng)土右旗）文化大院作為研究場(chǎng)域，對(duì)其演繹的曲目進(jìn)行分類(lèi)及個(gè)案分析，從而引申至文化認(rèn)同、共同性與差異性的討論。作者將文化大院日常演繹曲目分為三種類(lèi)型（傳統(tǒng)曲目、新編劇目以及民歌歌曲類(lèi)），從中選取一首民眾普遍認(rèn)同的歌曲——《親親的二人臺(tái)》，進(jìn)行音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)。該曲目的旋律曲調(diào)來(lái)源于二人臺(tái)傳統(tǒng)曲目《跳粉墻》；從歌詞文本角度，創(chuàng)作者選取二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目（《掛紅燈》《打金錢(qián)》《走西口》《送四門(mén)》等）將其劇目名字放入歌詞中加以敘述；從歌手演唱的不同版本角度，文章對(duì)蒙古族歌手呼斯楞、土右旗歌手云飛以及文化大院歌手三個(gè)版本分別從演唱的細(xì)節(jié)、咬字、唱法、演唱形式、樂(lè)隊(duì)伴奏、配器等諸多方面進(jìn)行對(duì)比。

通過(guò)民族志材料的呈現(xiàn)，可以看出：地方的音樂(lè)實(shí)踐在不同的語(yǔ)境中，通過(guò)不同的音樂(lè)實(shí)踐主體呈現(xiàn)出不同層次的認(rèn)同感：第一，從旋律曲調(diào)來(lái)看，民眾認(rèn)同的是《跳粉墻》這首傳統(tǒng)二人臺(tái)唱腔；從歌詞上看，民眾則認(rèn)同二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目，這些經(jīng)典劇目的劇名、曲名，都會(huì)勾起他們的回憶，引起共鳴，觸動(dòng)他們的內(nèi)心；第二，不同身份主體對(duì)不同歌手演繹版本的評(píng)價(jià)與認(rèn)同存在差異。當(dāng)我們談及差異性時(shí)，是否有可能對(duì)其群體性、區(qū)域性進(jìn)行關(guān)注（包括音樂(lè)上的一致、接近）。當(dāng)我們將蒙漢音樂(lè)放置在一起進(jìn)行比較時(shí)，二者除了歷史、地域差異性外，文化接近、區(qū)域性的文化融合特征同樣會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)；第三，同樣一首歌曲在不同場(chǎng)合、不同情景演繹，為什么會(huì)出現(xiàn)不同版本？這些場(chǎng)合、情景、情緒情感的變化，以及不同歌手的不同演繹，決定了場(chǎng)景性與認(rèn)同之間的關(guān)聯(lián)。

因此，該研究的目的是就當(dāng)下民族志現(xiàn)狀解釋共同性、差異性并存的現(xiàn)象，以求在不同層面上對(duì)差異性、共同性進(jìn)行處理。同時(shí)作者將認(rèn)同與共同性、差異性、場(chǎng)景化研究加以結(jié)合，關(guān)注音樂(lè)與文化認(rèn)同的關(guān)系，力求對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”這一主題的研究提出更多新的思路。

（三）儀式音樂(lè)與文化認(rèn)同

中央音樂(lè)學(xué)院在讀博士張林在《音樂(lè)如何體現(xiàn)認(rèn)同？——以新賓“滿(mǎn)族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)”為例》發(fā)言中，首先解釋了文化認(rèn)同的內(nèi)涵，繼而結(jié)合“音樂(lè)”與“文化”的關(guān)系，從符號(hào)學(xué)、梅里亞姆（Alan P. Merriam）的“概念、行為、音聲”模式與蒂莫西·賴(lài)斯（Timothy Rice）的“時(shí)間、場(chǎng)域和隱喻”等理論闡釋音樂(lè)與認(rèn)同的關(guān)系。作者認(rèn)為，音樂(lè)形態(tài)與文化認(rèn)同之間需要一種媒介進(jìn)行連接。

文章運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論，對(duì)新賓滿(mǎn)族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)進(jìn)行分類(lèi)。作者認(rèn)為音樂(lè)形態(tài)分析和文化認(rèn)同屬于不同的層次，音樂(lè)形態(tài)屬于第一系統(tǒng)，即語(yǔ)義系統(tǒng)。當(dāng)音樂(lè)形態(tài)作為能指時(shí)，其所指是儀式、樂(lè)種、舞種。當(dāng)音樂(lè)與儀式（或樂(lè)種、舞種）形成一種新的組合時(shí)，經(jīng)過(guò)整體“打包”④由第一系統(tǒng)進(jìn)入第二系統(tǒng)，進(jìn)入到另外一種語(yǔ)境或涵義系統(tǒng)，同時(shí)形成了新的能指單位和新的涵義。在這一系統(tǒng)中，儀式（或樂(lè)種、舞種）形態(tài)成為能指，所指就是認(rèn)同或者其他的文化闡釋。在第一系統(tǒng)中，音樂(lè)作為能指，其所指是樂(lè)種或舞種；在第二系統(tǒng)中，樂(lè)種或舞種作為能指，其所指為儀式；在第三系統(tǒng)中，儀式作為能指，其所指為認(rèn)同或者其他文化闡釋。此時(shí)，音樂(lè)和認(rèn)同接通的過(guò)程就是語(yǔ)境不斷后移、涵義逐步擴(kuò)大的過(guò)程。

就新賓滿(mǎn)族儀式音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它們?cè)诟髯缘膬x式中隸屬于不同的層次。同一種音樂(lè)，在不同的儀式中所處層次亦不盡相同（比如秧歌，在“攆鬼”儀式中屬于核心層次，在婚禮儀式中屬于中間層次，在皇寺祭祖大典中屬于外圍層次）。這些音樂(lè)（不包括滿(mǎn)族歌舞音樂(lè)和薩滿(mǎn)音樂(lè)）在未進(jìn)入滿(mǎn)族語(yǔ)境之前都有自己特定的所指，即使是新賓地區(qū)的喪葬音樂(lè)、秧歌音樂(lè)其最終指向可能不是滿(mǎn)族的文化認(rèn)同，可能是漢族的文化認(rèn)同。但在滿(mǎn)族被識(shí)別成一個(gè)獨(dú)立的民族，特別是新賓成立滿(mǎn)族自治縣之后，這些音樂(lè)與它們所指的樂(lè)種、舞種、儀式、演奏者統(tǒng)統(tǒng)“打包”進(jìn)入了滿(mǎn)族儀式及語(yǔ)境中進(jìn)行表演，這種語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換使音樂(lè)自身的涵義擴(kuò)大，體現(xiàn)了滿(mǎn)族的文化認(rèn)同。

因此，作者認(rèn)為滿(mǎn)族的文化認(rèn)同來(lái)源于不同的音樂(lè)，其通過(guò)不斷增大的系統(tǒng)、語(yǔ)境、涵義的方式從而實(shí)現(xiàn)。音樂(lè)和認(rèn)同在一種語(yǔ)境下是一種形態(tài)到語(yǔ)義，轉(zhuǎn)換一個(gè)語(yǔ)境則過(guò)渡到新的形態(tài)到語(yǔ)義的關(guān)系。當(dāng)進(jìn)入到新賓滿(mǎn)族自治縣這一具體語(yǔ)境下以后，認(rèn)同也轉(zhuǎn)換到新的層面，所有的音樂(lè)最終和滿(mǎn)族的文化認(rèn)同勾連在一起。

（四）課誦音聲行為與宗教文化認(rèn)同

中央音樂(lè)學(xué)院在讀博士董宸在《音樂(lè)與認(rèn)同：南傳佛教巴利語(yǔ)課誦音聲模式研究——以西雙版納<三皈依>、<五戒>為例》發(fā)言中，嘗試結(jié)合音樂(lè)分析路徑實(shí)踐，為“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的研究提供一個(gè)新的方式。南傳上座部佛教屬于巴利語(yǔ)系佛教，巴利語(yǔ)有語(yǔ)言無(wú)文字，在傳播過(guò)程中使用地方文字轉(zhuǎn)謄，具有語(yǔ)音一致性和文本多樣性，成為最重要的宗教文化標(biāo)識(shí)。南傳佛教在傳播傳承過(guò)程中，一方面嚴(yán)格遵守戒律禁樂(lè)傳統(tǒng)，無(wú)樂(lè)譜，課誦依托經(jīng)書(shū)以口傳心授的方式傳承；另一方面?zhèn)鞑v史跨度大，涉及不同教派、國(guó)家、民族。作者在調(diào)查過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，使用不同地方文字記寫(xiě)的亞文化圈之間，課誦音聲呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格；但使用相同文字的亞文化圈內(nèi)，巴利課誦仍有較明顯的風(fēng)格差異。因此作者進(jìn)一步分析課誦音聲行為與宗教文化認(rèn)同之間的關(guān)系，嘗試從以下幾個(gè)層面闡述文章思路：（1）在普遍性層面上，無(wú)譜例規(guī)約，經(jīng)文如何轉(zhuǎn)化為旋律？（2）局內(nèi)人普遍認(rèn)同的課誦旋律構(gòu)成規(guī)律是什么？如何通過(guò)音聲產(chǎn)品在具體分析層面進(jìn)行實(shí)證？如何選擇分析對(duì)象和分析方法？（3）在得出分析結(jié)果之后，怎樣確認(rèn)對(duì)巴利語(yǔ)課誦音聲模式分析結(jié)論的可靠性和分析方式的可拓展性？

為此文章主要內(nèi)容如下：首先對(duì)研究對(duì)象和理論框架進(jìn)行概述，一方面對(duì)選題涉及的具體研究對(duì)象范疇進(jìn)行界定，另一方面涉及民族音樂(lè)學(xué)視域下，南傳佛教音樂(lè)文化認(rèn)同中的認(rèn)同與表征概念的使用。作者希望通過(guò)具體課誦音聲地實(shí)證分析，達(dá)成認(rèn)同觀念和行為產(chǎn)品的對(duì)接；其次，總結(jié)局內(nèi)人的巴利課誦旋律構(gòu)成觀念，對(duì)于文化持有者來(lái)說(shuō)，巴利課誦音聲的曲式和旋律形成有著內(nèi)部的認(rèn)同模式，從內(nèi)化的認(rèn)同向外在旋律轉(zhuǎn)化生成。但對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，對(duì)局內(nèi)觀進(jìn)行判斷和證實(shí)的過(guò)程，則是由外向內(nèi)的分析過(guò)程；第三，對(duì)以上分析結(jié)論進(jìn)行進(jìn)一步的推演，一方面選擇用相同亞文化圈不同文化中心（緬甸景棟和泰國(guó)清邁）的《三皈依》課誦進(jìn)行分析，證明傣泐亞文化圈巴利語(yǔ)課誦音聲模式的分析結(jié)論是可信有效的；另一方面將分析方法拓展到不同亞文化圈（傣訥亞文化圈的德宏）《三皈依》課誦的分析，通過(guò)比較能初步看出課誦模式和風(fēng)格的異同；最后，進(jìn)一步對(duì)課誦音聲結(jié)構(gòu)模式的音樂(lè)與認(rèn)同進(jìn)行總結(jié)、闡釋。

文章通過(guò)對(duì)巴利語(yǔ)課誦音聲《三皈依》和《五戒》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行具體的簡(jiǎn)化還原的形態(tài)分析，得出其音聲構(gòu)成的深層模式和模式變體風(fēng)格轉(zhuǎn)化的規(guī)律。通過(guò)分析實(shí)證，不僅能夠更加細(xì)化的與局內(nèi)觀對(duì)照，而且將課誦音聲構(gòu)成方式、觀念與宗教文化進(jìn)行具體的結(jié)合。作者希望作為一個(gè)嘗試性的起點(diǎn)，在未來(lái)對(duì)南傳佛教音樂(lè)文化研究中能夠繼續(xù)深入拓展與完善。

（五）敖包祭祀音樂(lè)與民族認(rèn)同

中央音樂(lè)學(xué)院在讀博士苗金海在《敖包祭祀場(chǎng)域下的鄂溫克族音樂(lè)文化建構(gòu)與民族認(rèn)同——以鄂溫克家族性敖包祭祀個(gè)案為例》發(fā)言中，將敖包祭祀活動(dòng)根據(jù)不同的功能作用分為無(wú)祭祀活動(dòng)和有祭祀活動(dòng)兩大類(lèi)。無(wú)祭祀活動(dòng)的敖包主要有地標(biāo)敖包和界標(biāo)敖包兩類(lèi)；有祭祀活動(dòng)的敖包具有神圣性，可分為宗教性敖包和世俗性敖包兩類(lèi)，其中宗教性敖包包括藏傳佛教寺院敖包和薩滿(mǎn)教敖包，世俗性敖包主要包括地區(qū)性敖包和家族性敖包。不同類(lèi)型的敖包祭祀活動(dòng)建構(gòu)了多層次、多樣態(tài)的民族文化特質(zhì)與文化邊界，反映著鄂溫克族本真的民俗生活狀態(tài)、文化心理結(jié)構(gòu)、精神世界以及情感世界。

儀式音樂(lè)作為儀式過(guò)程和民俗文化的重要組成部分，常常具有文化符號(hào)的象征意義。敖包祭祀儀式中的音樂(lè)內(nèi)容較為豐富，不同類(lèi)型、不同場(chǎng)域下的敖包祭祀儀式程序不盡相同，其儀式用樂(lè)也存在一定的差別。不同類(lèi)型的敖包祭祀儀式在程序上看似大同小異，實(shí)際上由于組織者、主祭者、參祭者和祭祀對(duì)象的不同，使得儀式活動(dòng)本身承載著不同的心理期待與文化訴求。組織者選擇不同類(lèi)型的音樂(lè)用于本群體的祭祀儀式，祭拜者選擇參與不同類(lèi)型的敖包祭祀儀式，這些不同身份主體的選擇體現(xiàn)了對(duì)不同文化的認(rèn)同。

文章以鄂溫克族涂格敦哈拉（姓氏）孟高勒·達(dá)圖莫昆（家族）的家族性敖包——巴彥烏拉敖包祭祀儀式個(gè)案為例，考察家族性敖包祭祀場(chǎng)域下的儀式音樂(lè)與鄂溫克族音樂(lè)文化建構(gòu)、民族認(rèn)同之間的關(guān)系。作者選取《巴彥烏拉敖包之歌》為代表，關(guān)注其音樂(lè)文化建構(gòu)實(shí)踐，該曲目增強(qiáng)了家族性敖包祭祀的儀式感和家族成員間的凝聚力，強(qiáng)化了家族成員的族群認(rèn)同與民族認(rèn)同感。這種本民族成員發(fā)起并主導(dǎo)的音樂(lè)文化建構(gòu)，突出體現(xiàn)于敖包祭祀儀式的核心層次中，劃定了自認(rèn)與他認(rèn)的族群邊界。

家族性敖包祭祀儀式中所使用的音樂(lè)普遍帶有鮮明的民族文化標(biāo)識(shí)，這對(duì)于建構(gòu)族群邊界、強(qiáng)化民族文化認(rèn)同具有重要的工具性作用。作為人口較少的少數(shù)民族，鄂溫克族在與其他民族的交往過(guò)程中自我認(rèn)同意識(shí)不斷被強(qiáng)化，自發(fā)地以民族音樂(lè)文化的建構(gòu)強(qiáng)化著族群文化認(rèn)同與民族認(rèn)同。與此同時(shí)，它與蒙古族、達(dá)斡爾族等民族音樂(lè)文化的交融現(xiàn)象在儀式的中介層次和外圍層次體現(xiàn)較為明顯。這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的特征也反映了當(dāng)?shù)亍懊褡迩度胧缴鐓^(qū)”的社會(huì)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，形成了當(dāng)?shù)囟嘣惑w、和諧共融的區(qū)域文化。

（六）族群邊界與音樂(lè)認(rèn)同

河北師范大學(xué)趙書(shū)峰副教授在《族群邊界與音樂(lè)認(rèn)同——冀北豐寧滿(mǎn)族“吵子會(huì)”音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)闡釋》發(fā)言中，討論滿(mǎn)族“吵子會(huì)”興起于清乾隆年間，以嗩吶、打擊樂(lè)為主，是一種用于民間燈會(huì)、花會(huì)祭祀儀式的民間吹打樂(lè)。作者以挪威人類(lèi)學(xué)家弗雷德里克·巴斯（Fredrik Barth）的族群邊界理論為闡釋依據(jù)，針對(duì)河北豐寧八間房、窄嶺、廂黃旗、黑山嘴、鳳山、塔溝、古城村等滿(mǎn)族、蒙古族“吵子會(huì)”音樂(lè)的族群邊界與音樂(lè)認(rèn)同變遷問(wèn)題給予了多維度地觀照與審視。

作者認(rèn)為，滿(mǎn)族“吵子會(huì)”的文化屬性具有以下特點(diǎn)：第一，豐寧“吵子會(huì)”是對(duì)滿(mǎn)族傳統(tǒng)文化歷史記憶的重構(gòu)，即清代（旗人）——民國(guó)時(shí)期（漢族）——20世紀(jì)80年代后成立豐寧滿(mǎn)族自治縣（滿(mǎn)族）；第二，由于“吵子會(huì)”的大部分曲牌具有很多漢族元素，因此滿(mǎn)族“吵子會(huì)”是對(duì)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一種“結(jié)構(gòu)性失憶”；第三，滿(mǎn)族“吵子會(huì)”樂(lè)手的族群標(biāo)識(shí)是當(dāng)今社會(huì)資源競(jìng)爭(zhēng)與政府體制下主觀建構(gòu)之產(chǎn)物。該過(guò)程受社會(huì)資源競(jìng)爭(zhēng)以及豐寧成立滿(mǎn)族自治縣等因素影響，其“吵子會(huì)”音樂(lè)與樂(lè)手才得以成為滿(mǎn)族傳統(tǒng)文化的表征。同時(shí)，從豐寧滿(mǎn)族“吵子會(huì)”音樂(lè)的族群變遷軌跡可以看出，“吵子會(huì)”的族群特征并非是在共同文化基礎(chǔ)上形成的主觀建構(gòu)，而是在文化差異基礎(chǔ)上以及社會(huì)資源競(jìng)爭(zhēng)背景下群體的一種建構(gòu)過(guò)程；第四，“吵子會(huì)”音樂(lè)族性的重構(gòu)過(guò)程也是滿(mǎn)族族群認(rèn)同變遷軌跡的典型文化表征。作為一種國(guó)家政府制度下重構(gòu)的文化產(chǎn)物，它是實(shí)現(xiàn)滿(mǎn)族文化認(rèn)同與個(gè)人經(jīng)濟(jì)社會(huì)利益主觀建構(gòu)的結(jié)果。

為此，作者提出以下反思：其一，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的族群標(biāo)識(shí)問(wèn)題并不完全由其文化邊界、地理邊界所決定，而是在資源競(jìng)爭(zhēng)與政府國(guó)家在場(chǎng)等多重背景下被重構(gòu)的產(chǎn)物，這種涵化的結(jié)局同時(shí)也是其族群傳統(tǒng)音樂(lè)文化“結(jié)構(gòu)性失憶”在當(dāng)下的歷史積淀；其二，當(dāng)我們審視任何一個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)的族群標(biāo)識(shí)的時(shí)候，在當(dāng)下，其有效性問(wèn)題已經(jīng)產(chǎn)生諸多質(zhì)疑；其三，族群邊界的流動(dòng)與維持基于社會(huì)資源分配與競(jìng)爭(zhēng)背景下的群體建構(gòu)過(guò)程。同時(shí)進(jìn)一步反思中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究中其族性問(wèn)題的界定，以及我國(guó)“非遺”過(guò)程中所存在的某些學(xué)術(shù)問(wèn)題：（1）傳統(tǒng)音樂(lè)文化由于族性的不同所導(dǎo)致“非遺”的命運(yùn)各不相同；（2）族群邊界與音樂(lè)文化認(rèn)同變遷導(dǎo)致同一樂(lè)種所獲得的社會(huì)資源與分配出現(xiàn)偏差；（3）國(guó)家在場(chǎng)語(yǔ)境下，非遺項(xiàng)目的族性界定需要政府文化部門(mén)進(jìn)行自我反思；（4）“非遺”運(yùn)動(dòng)是國(guó)家政治權(quán)力與“地方性知識(shí)”相互作用的一種主觀話(huà)語(yǔ)建構(gòu)，或稱(chēng)其為“共謀”之產(chǎn)物。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)國(guó)外“音樂(lè)與認(rèn)同”多維視角的梳理，反思中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究常專(zhuān)注于某一地域（區(qū)域）對(duì)某一樂(lè)種的個(gè)案研究，缺乏以專(zhuān)題為核心的討論，也忽略了對(duì)音樂(lè)與文化之間銜接的中介環(huán)節(jié)——“音樂(lè)實(shí)踐”的研究。以上小組成員帶來(lái)的個(gè)案討論，嘗試對(duì)民族音樂(lè)學(xué)“音樂(lè)與認(rèn)同”進(jìn)行專(zhuān)題研究。筆者延續(xù)總論及以上個(gè)案討論，談幾點(diǎn)感受：

第一，關(guān)于“族群音樂(lè)”、“族性音樂(lè)”的討論。自20世紀(jì)60年代末，隨著美國(guó)族群?jiǎn)栴}的凸顯，人類(lèi)學(xué)家便開(kāi)始關(guān)注族群認(rèn)同，“根基論者”與“工具論者”圍繞族群認(rèn)同展開(kāi)爭(zhēng)論。有些學(xué)者試圖創(chuàng)建有關(guān)族群認(rèn)同的綜合性理論，運(yùn)用跨學(xué)科的研究路徑探索族群現(xiàn)象背后的社會(huì)學(xué)或文化性。[2]族群認(rèn)同研究始終是人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一，這種研究?jī)A向也影響了我們的音樂(lè)學(xué)學(xué)科。正如楊民康研究員在發(fā)言中所提到的，國(guó)內(nèi)外傳統(tǒng)音樂(lè)研究及音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者都曾注意到“族性”音樂(lè)的辨識(shí)和區(qū)分問(wèn)題（奈特爾和張中笑等中外學(xué)者的觀點(diǎn)），在人類(lèi)學(xué)觀念的影響下，后來(lái)又將這些問(wèn)題拓展到了音樂(lè)與認(rèn)同的關(guān)系上。但是盡管如此，對(duì)此方面的實(shí)質(zhì)性研究至今仍然不多，也沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界足夠的關(guān)注；

第二，關(guān)于“音樂(lè)與認(rèn)同”主題中“雙視角”立場(chǎng)的討論。在音樂(lè)文化認(rèn)同的研究中，我們可以持有不同的立場(chǎng)與研究視角。從中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)際出發(fā)，以往研究較多偏重于從研究者的客位視角出發(fā)，較多關(guān)注單一的研究對(duì)象層面，而對(duì)于文化持有者（局內(nèi)人）的立場(chǎng)和角度，將音樂(lè)作為表征討論與文化身份與認(rèn)同的研究則較少。因此，我們可以借鑒人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)者從語(yǔ)境和局內(nèi)觀層面上對(duì)文化認(rèn)同、族群認(rèn)同以及區(qū)域認(rèn)同的研究；

第三，關(guān)于音樂(lè)本體分析與文化認(rèn)同結(jié)合的討論。以往中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（包括少數(shù)民族音樂(lè)）研究較為注重單一、純粹的音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析，局限于將音樂(lè)形態(tài)、風(fēng)格特征與地理及社會(huì)文化環(huán)境等因素結(jié)合進(jìn)行討論，但是對(duì)于音樂(lè)與人的文化身份、與族群認(rèn)同之間的聯(lián)系考察不夠，更談不上音樂(lè)與認(rèn)同的多層次、多樣性之間的關(guān)系問(wèn)題。

因此，通過(guò)以上小組研討，力求與國(guó)外民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)行對(duì)話(huà)。七位成員結(jié)合中國(guó)場(chǎng)景，并將其放置在當(dāng)代音樂(lè)研究的語(yǔ)境中，大家各自從民族志個(gè)案出發(fā)，選取音樂(lè)研究的不同路徑觀照認(rèn)同研究的不同層面、不同類(lèi)型，從而思考音樂(lè)與個(gè)人身份認(rèn)同、文化認(rèn)同、族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同乃至國(guó)家認(rèn)同等問(wèn)題。通過(guò)這種以專(zhuān)題為核心的討論形式，期待對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（包括少數(shù)民族音樂(lè)）、民族音樂(lè)學(xué)研究提供更多新的對(duì)話(huà)與思路。

注釋?zhuān)?/p>

① Timothy Rice. “Reflection on Music and Identity in Ethnomusicology,” Музикологи?аvol.7, pp. 17-37.蒂 莫西·賴(lài)斯著，魏琳琳譯：《民族音樂(lè)學(xué)中音樂(lè)與認(rèn)同的反思》，《音樂(lè)探索》（四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2014年第1期，第49-58頁(yè)。Timothy Rice. “Disciplining Ethnomusicology: A Call for a New Approach,” Ethnomusicology vol.54, no.2 (Spring-Summer, 2010), pp. 318-325.蒂莫西·賴(lài)斯著，魏琳琳譯：《建構(gòu)一條“民族音樂(lè)學(xué)”學(xué)科新的路徑》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期，第120-125頁(yè)。

②有個(gè)別文章專(zhuān)門(mén)涉及了相關(guān)的理論問(wèn)題，參見(jiàn)彭兆榮：《族性的認(rèn)同與音樂(lè)的發(fā)生》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1999年第3期，第47-55頁(yè)；彭兆榮：《族性中的音樂(lè)敘事——以瑤族的“敘歌”為例》，《音樂(lè)藝術(shù)》2001年第2期，第6-10頁(yè)。

③張中笑：《水族“族性歌腔”及其變異一一民族音樂(lè)旋律結(jié)構(gòu)探微》，《中國(guó)音樂(lè)》1989年第3期，第62-63頁(yè)；趙毅：《“族性歌腔”論》，《中國(guó)音樂(lè)》1998年第4期，第8-12頁(yè)；藍(lán)雪菲：《“族性”瑤歌舉證》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期，第63-75頁(yè)。此外，劉正維和李玫等學(xué)者在其論著中進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析歸納時(shí)，也都采用了“音樂(lè)基因”的說(shuō)法。

④由于滿(mǎn)族中有絕大部分是由漢族更改民族成分而來(lái)的，另外，許多音樂(lè)表演者是從外地請(qǐng)來(lái)的。因此在滿(mǎn)族儀式中，滿(mǎn)族對(duì)漢族“借用”的不僅僅是漢族音樂(lè)，儀式的執(zhí)行者、音樂(lè)的表演者都是“借用”的。這里，張林稱(chēng)這種現(xiàn)象為“打包”。

[1]楊曦帆.音樂(lè)的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂(lè)學(xué)探索[M]．上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015.

[2]Tonkin etaled, History and Ethnicity[M]．London: Routledge, 1989.

【責(zé)任編輯 徐英】

Music ，Ethnic and Cultural Identity in China——A summary of the Association of Traditional Music of China The 19th Annual Conference of “Music and Identity” seminar group

WEI Linlin1MIAO Jinhai 2
(1.2 Inner Mongolia College of Art , Huhhot Inner Mongolia 010010)

"Identity" is a concept derived from individual psychology. The relationship between music and identity became a focus theme in American ethnomusicology beginning in the early 1980s. Ethnomusicology in China focusing on one area or areas of a kind of case studies, lack of theme as the core of the discussion in past research. Base on the current research, led by researcher Yang Minkang of the Central Conservatory of Music, organization Yang Xifan, Wei Linlin, Zhang Lin, Dong Chen, Miao Jinhai, Zhao Shufeng total of seven members established the “Music and Identity”seminar group. They were speaking at the Symposium seminar “the Association of Traditional Music of China The 19th Annual Conference” held by Inner Mongolia University of Arts. Seven members from a multidimensional perspective of music research attempt to “Music and Identity” in Ethnomusicology, expect to traditional music of China (minority music), provide more new dialogue and ethnomusicological research train of thought.

Music and Identity; musical approach; Cultural Identity; Ethnic Identity

J60

A

1672-9838（2016）04-139-07

2016-08-30

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“蒙漢雜居區(qū)的音樂(lè)與文化認(rèn)同”（項(xiàng)目編號(hào)：15CD136）；中國(guó)博士后科學(xué)基

金第58批面上資助項(xiàng)目“傳統(tǒng)音樂(lè)與文化認(rèn)同——以蒙漢雜居區(qū)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)為例”（項(xiàng)目編號(hào)：2015M581281）階段性成果。

魏琳琳（1980-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)包頭市人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，講師，博士，博士后。

苗金海（1969-），男，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，教授，中央音樂(lè)學(xué)院在讀博士。