袁慶豐

（中國傳媒大學經濟與管理學院，北京，100024）

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕中國電影的生態(tài)面貌管窺
——以1937年的《藝海風光》①為例

袁慶豐

（中國傳媒大學經濟與管理學院，北京，100024）

由三個短片組成的《藝海風光》，是“聯華”—“華安”公司于1937年出品的第二部短故事片合集，同樣屬于新東家凝聚人氣、鞏固市場的應急之作。這部近幾年才對外公映的（北京）中國電影資料館館藏影片再一次證明，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的中國電影制作主流，主要涵蓋國防電影（運動）和新市民電影形態(tài)。對《藝海風光》讀解的當下價值和意義在于，國防電影、新市民電影與新民族主義電影，不僅是戰(zhàn)前中國電影生態(tài)的全部面貌，而且也是抗戰(zhàn)期間能夠被不同地緣政治接納和得以發(fā)展的電影形態(tài)。

新市民電影；新民族主義電影；國防電影；“軟性電影”；大腿舞

一、引　言

近五、六年來，北京中國電影資料館漸次在一些學術會議上和自家位于西城區(qū)小西天的影院里，放映了幾部封存已久的、1949年之前出品的中國電影。譬如2012年10月，在“中國早期電影學術論壇”期間，放映了友聯影片公司1930年出品的無聲片《巟江女俠》、明星影片公司1933年出品的有聲片《二對一》、華新影片公司1939年出品的有聲片《王先生吃飯難》等；2015年10月，在“2015年中國電影史年會”期間，放映了聯華影業(yè)公司1932年出品的無聲片《奮斗》、中國電影制片廠（武漢）1937年出品的有聲片《八百壯士》、華成影片公司1940年出品的有聲片《關云長忠義千秋》、“中電”三廠（北平）1946年出品的有聲片《天字第一號》等。此外，2015年11月，北京中國電影資料館還在小西天的影院，售票放映了新華影業(yè)公司1938年出品的有聲片《貂蟬》。

實際上，這些外界難以得見的珍貴影片，不過是北京中國電影資料館和（北京）中國電影藝術研究中心在讀碩士研究生平時上課觀摩的一小部分影片而已②譬如，僅就“中國電影藝術研究中心研究生部2012年度碩士研究生課程排片表（1）-（4）”中排出的影片而言，出品于1949年前的影片就有47部，其中26部是從未公開信息、公眾也檢索不到的影片。上述“排片表”詳見“中國電影藝術研究中心研究生部”的“教育動態(tài)”網頁（http://www.cfa.gov.cn/yjsjy/tabid/410/1159pageidx/2/Default.aspx）。。業(yè)內人士曾公開指出，北京中國電影資料館內可供放映的電影拷貝還有至少一百部左右可以拿出來公開放映［1］；其他電影研究者也同時呼吁“資料開放，資源共享”［2］。事實是，只要稍微注意一下就會明白，這些被封存的影片幾十年間之所以不對外公開，一個根本原因是出于非常態(tài)的意識形態(tài)理念考量③譬如電通影片公司1935年出品的有聲片《自由神》（編?。合难?，導演：司徒慧敏，攝影：楊薺明；主演：王瑩、施超、顧夢鶴、陸露明、王桂林），此片的拷貝自1949年以來一直封存暗室、秘不示人。據館內看過該影片的工作人員稱，影片“膠片至今尚保存完好，但從沒有以任何形式的錄像、數字載體公開發(fā)行”（沙丹：《尋訪自由神：試論1930年代左翼影人的啟蒙理想和大眾文藝觀》，載《現代中文學刊》2015年第5期，第34-40頁）?！蹲杂缮瘛分员谎┎刂两瘢ㄒ坏慕忉?，是編劇夏衍成為1949年后主管中國大陸電影生產的最高權威——因為諸多“不便”，所以一封了之。。本文要討論的有聲片《藝海風光》，源于北京中國電影資料館2012年5月23號在小西天內部影院售票公映的版本。這部影片是原聯華影業(yè)公司股東之一的吳性栽接管“聯華”后［3］457-458，以“華安公司”的名義出品的。

1949年以后，大陸的中國電影史研究，在指出《藝海風光》是繼《聯華交響曲》之后的“聯華”出品的又一部“集錦片”的同時，對其包含的三個短片各有粗略指陳；譬如，認為朱石麟編導的《電影城》“描寫了電影界形形色色的人與事”，賀孟斧編導的《話劇團》“表現的是劇作家的悲劇”，蔡楚生編劇、司徒敏慧導演的《歌舞班》“諷刺游藝場的黃色表演”，結論是，三部短片雖然“都程度不同地描繪了生活在上海這個半殖民地社會的藝人們的不幸和痛苦，但在思想內容或藝術成就上不及《聯華交響曲》遠甚”［3］476。1990年代以后的研究者，對《藝海風光》的研究如果不是重復以往的觀點，就是概述時僅提到了名字而已［4］。

在筆者看來，同為所謂“集錦片”，《聯華交響曲》的八個短片分屬不同的電影形態(tài)：蔡楚生編劇、司徒慧敏導演的《兩毛錢》、沈浮編導的《三人行》和朱石麟編導《鬼》，屬于1932年出現、但彼時已成為余緒的左翼電影形態(tài)；其余五個短片，即費穆編導的《春閨斷夢——無言之劇》、譚友六編導的《陌生人》、賀孟斧編導的《月下小景》、孫瑜導演的《瘋人狂想曲》，以及蔡楚生編導的《小五義》，都屬于正在興起的國防電影（運動）①其中，費穆的成就最高。筆者對《聯華交響曲》的具體討論意見，參見拙作《〈聯華交響曲〉：左翼電影余緒與國防電影的雙重疊加——1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前中國國產電影文本讀解之一》（《浙江傳媒學院學報》2010年第2期），此文的完全版和未刪節(jié)版先后收入拙著《黑夜到來之前的中國電影——1937年現存國產影片文本讀解》（中國廣播電視出版社，2012年版）和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932-1937年現存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社，2015年版）。；《藝海風光》中的三個短片也同樣屬于“聯華”—“華安”轉型期的“急就章”即應景之作，也同樣分屬不同的形態(tài)：第一個短片《電影城》和第三個短片《歌舞班》都屬于新市民電影序列，《話劇團》則是國防電影的模仿之作。

二、文本分析：新市民電影和左翼-國防電影的組合灌裝

（一）新市民電影——朱石麟編導的《電影城》

從現有資料看，1949年之前，朱石麟參與編導的影片差不多近百部。第一部是1930年導演的無聲片《自殺合同》（編?。簩O瑜，聯華影業(yè)公司出品）［3］603，最后一部據說是1949年導演的有聲片《生與死》（編?。横叮愀塾廊A影業(yè)公司出品）②此片的主演是王熙春、徐立、陳琦、岑范、洪波等?！渡c死》的出品時間，“百度百科—朱石麟”詞條（http://baike.baidu. com/link？url=Za45f85ndb7tHnHhvYBrWyedGIDWbebDfbV003eTc_cwvCy9W_j4MSjIO3R1hL0jkZuDSdV4EVvhn7P7F1OGOK認為是1949年，而“時光網”（http://movie.mtime.com/35646/）和“豆瓣”詞條（http://movie.douban.com/subject/5088260/）則認為是1953年?！，F存的、公眾能看到的這一時期朱石麟的作品相對較多，計有：《戀愛與義務》（聯華，1931）、《銀漢雙星》（聯華，1931）、《歸來》（聯華，1934）、《國風》（聯華，1935）、《慈母曲》（聯華，1935）、《孤城烈女》（聯華，1936）、《聯華交響曲·鬼》（聯華-華安，1937）、《人海遺珠》（聯華-華安，1937）、《好女兒》（《新舊時代》，聯華-華安，1937）、《藝海風光·電影城》（聯華-華安，1937），以及《萬世流芳》（“中制”，1943）和《清宮秘史》（永華，1948）［5］。

單從現存的、公眾能看到的影片文本而言，1949年之前朱石麟的整體創(chuàng)作，其發(fā)展線索和路數非常清晰，基本上是從舊市民電影到新民族主義電影或新市民電影的發(fā)展脈絡。其中，1931年的《戀愛與義務》是一個很重要的切入點和印證文本。1932年新電影出現之前的中國電影均屬于舊市民電影時代（形態(tài)），因此，《戀愛與義務》當然屬于舊市民電影無疑，卻是處于舊市民電影晚期的作品。舊市民電影晚期的一個重大變化，就是在大量吸收新的時代元素的同時，造就、生發(fā)、培育出了新電影時代（形態(tài)），譬如左翼電影（1932年）、新民族主義電影（1932年）和新市民電影（1933年）③筆者對舊市民電影、左翼電影、新民族主義電影以及新市民電影概念的說明以及具體例證分析意見，均收入拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922-1936年中國早期電影現存文本讀解》（上海三聯書店，2009年版）、《黑夜到來之前的中國電影——1937年現存國產影片文本讀解》（中國廣播電視出版社，2012年版），以及《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922-1931年現存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社，2014年版）、《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932-1937年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱批判。。

新民族主義電影和舊市民電影的區(qū)別在于，舊市民電影對于主流價值觀念譬如歷史、文化、傳統(tǒng)的堅持，側重于個人、家庭角度的倫理訴求和戀愛婚姻場域，而新民族主義電影著重于家國一體的高度和對民族、文化整體語境的傳承和堅持——這也是新民族主義電影生發(fā)并與左翼電影在意識形態(tài)領域相對立的基礎和本質區(qū)別所在；新市民電影是在維護主流價值觀念不變的前提下，有意識地抽取了左翼電影的思想元素以應對市場需求的技術性產物。因此，就朱石麟個人的創(chuàng)作而言，1931年舊市民電影《戀愛與義務》已經表現出了向新民族主義電影過渡的癥候，雖然同一年的《銀漢雙星》仍舊是舊市民電影屬性①筆者對《戀愛與義務》的具體意見，參見：《中國早期電影的道德圖解與新電影的生長點——以聯華影業(yè)公司1931年出品的無聲片〈戀愛與義務〉為例》（《浙江傳媒學院學報》2014年第2期，人大《復印報刊資料·影視藝術》2014年第7期全文轉載）；對《銀漢雙星》的具體意見，參見：《20世紀30年代初期中國舊市民電影的傳統(tǒng)癥候與新鮮景觀——以聯華影業(yè)公司出品的〈銀漢雙星〉為例》（載《浙江傳媒學院學報》2014年第5期），這兩篇文章的未刪節(jié)版收入拙著《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922-1931年現存中國電影文本讀解》。。

1932年左翼電影和1933年新市民電影依次出現以后，新民族主義電影的形態(tài)（類型）特征越來越明確、強烈，主要例證就是朱石麟1934年編導的《歸來》、1935年聯合導演的《國風》和導編的《慈母曲》，以及1937年編導的《人海遺珠》和《好女兒》（《新舊時代》）②筆者對《國風》的具體意見，參見：《主流政治話語對1930年代電影制作的介入及其藝術轉達——〈國風〉：中國電影歷史中的“反動”標本讀解》（載《浙江傳媒學院學報》2009年第2期）；《慈母曲》也同屬于筆者判定的新民族主義電影序列，但具體的討論意見沒有單獨發(fā)表，而是和討論《國風》的文章一同收入拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922-1936年中國早期電影現存文本讀解》，其中包含筆者對新民族主義電影屬性的具體討論。。需要再次說明的是，之所以強調新民族主義電影對民族傳統(tǒng)和文化的堅持與舊市民電影有所不同，最關鍵的一點是新民族主義電影是在新電影當中和左翼電影產生對立的，因為后者對意識形態(tài)的理念闡釋和偏執(zhí)宣傳在一定程度上造成了對民族文化傳統(tǒng)和文化根本性的扭曲和傷害——1949年以后大陸紅色經典電影就是一個數量龐大的例證。同屬于朱石麟1937年參與編導的影片，《藝海風光·電影城》之所以不同于《人海遺珠》和《好女兒》（《新舊時代》），就是因為它并且只有它具備了新市民電影的諸多屬性特征。

《電影城》的新市民電影屬性特征首先體現在題材的選擇和主題表達上的機巧。從1933年新市民電影生成之日起（即《姊妹花》的成功），除了抽取左翼電影的思想元素以應對市場需求之外［6］，最主要的特征就是對題材和主題的世俗化把握和庸常哲理的表達［7］。譬如影片說的是電影場制片的故事，而對電影攝制、劇場內外、演員和導演等林林總總的表現，就是一種很機巧的選擇。其題材不僅當時是最為時髦的，即使是幾十年后的也不落伍——對今天的觀眾不無專業(yè)啟蒙的意義——這其實是對舊市民電影世俗精神的繼承［8］，也是新市民電影與左翼電影分道揚鑣的地方：雖然多少抽取了左翼電影的思想元素，但左翼電影基本上是悲劇，新市民電影基本上則是以喜劇完成收束來表達主題——《電影城》就是如此。

其次，新市民電影的視聽語言表達既充滿機心又極其講究。譬如《電影城》片場風波那場戲，開始和結束都統(tǒng)一于拍攝現場，整體的調度、空間的把握和演員的表達都很講究，都是從觀眾角度著眼考慮。這個常識性的技巧之所以單獨提出來加以表揚，就是因為當年的左翼電影更看重的是理念的傳達，相對忽視電影的本體性技巧。同理，新市民電影對戲劇場面的處理和情節(jié)的編排也很見機心。譬如想當主演的女演員不僅把男友牽扯進來，還把男友的爸爸也牽扯進來跟導演去談判，結果只能是一個喜劇。正因如此，影片的臺詞處理就和喜劇特性相吻合，精彩甚至火爆的對話接二連三——好多好玩的對話設計看上去是小事，但卻是電影觀賞性的娛樂標配。

（二）左翼—國防電影序列——賀孟斧編導的《話劇團》

賀孟斧編導的《話劇團》，是《藝海風光》三個短片當中顯得最為局促的一部作品，典型的急就章——嚴重模仿的倉促制作。其一就是對以前許多電影相似場景的多處借用——用今天的話來說就是不斷向前輩“致敬”。譬如，鄭君里扮演的劇作家在室內構思創(chuàng)作，用了幾個反打鏡頭表現他對藝術女神的向往、思緒紛然，而陳燕燕扮演的鄰家女在對門窗戶里的女神造型，很容易讓人想起兩年前《風云兒女》當中，窮詩人和白富美太太之間的感情戲開局①《風云兒女》（故事片，黑白，有聲），電通影片公司制片廠1935年出品。原作：田漢；分場劇本：夏衍；導演：許幸之；主演：王人美、袁牧之、談瑛、顧夢鶴、陸露明。筆者對《風云兒女》的讀解意見，參見：《左翼電影的藝術特征、敘事策略的市場化轉軌及其與新市民電影的內在聯系》（《湖南大學學報》2008年第3期）。。除了音樂上多有借用，還有一個最重要的“借用”，那就是對費穆編導的《春閨斷夢——無言之劇》（《聯華交響曲》之二）的整體模仿“借鑒”。由于《春閨斷夢——無言之劇》的主演黎灼灼和陳燕燕，所以乍看之下，簡直可以認為是費穆這部作品的單人翻拍版。僅從這一點上說，這兩個短片的主題和類型嚴重雷同。所以，這是一個非常標準的、但卻是模仿而來的國防電影。

筆者一直認為，國防電影是左翼電影的升級換代版，主要是將左翼電影的階級矛盾和階級斗爭轉換提升為民族解放戰(zhàn)爭的高度［9］。因此這部影片中的幾處證據，國防電影特征非常明顯。譬如劇作家冥思苦想，桌子上除了劇本和滿是煙頭的煙碟，就是由舉槍的士兵和碉堡組成的微型雕塑。這些顯然都是抗日宣傳的隱晦表達。再就是，片中有個頭上長著兩個角的魔鬼造型的人物，他對女主人公的侮辱以及女主人公奮力抗爭，是對《春閨斷夢——無言之劇》的直接模仿，只不過費穆片子里的女性人物是姑嫂二人，在這里面只有一個女性。第三個證據，是影片中反復出現、強調的樹形海棠葉——這是當時中華民國領土版圖象征；而這，其實也是對《春閨斷夢——無言之劇》相似場景、人物造型等等的直接挪用。

最后一個證明此片是國防電影的證據，就是左翼電影和國防電影之間內在的邏輯關聯和演化歷程［10］。1932年出現的左翼電影，除了階級性和暴力性，最重要的特征之一就是它的宣傳性：對外反抗侵略、對內反抗獨裁和階級壓迫。在《話劇團》當中，劇作家構思撰寫的那個話劇，劇名就叫《魔手》。毫無疑問，這是抗日宣傳最直接的表達，更不要說劇中出現的那個魔鬼人物的造型，就是源自《春閨斷夢——無言之劇》當中洪警鈴飾演的那個戰(zhàn)爭狂人：頭發(fā)弄成兩個牛角形狀。只不過，《話劇團》當中這個象征日本侵略者的戰(zhàn)爭魔鬼，真的就在頭上裝飾了兩個獸角。所以綜合以上，賀孟斧編導的《話劇團》其實是對費穆編導的《春閨斷夢——無言之劇》的COPY，從創(chuàng)意到造型，從人物到主題，再到表演風格。

作為左翼電影的升級換代版本，國防電影中自然留有諸多左翼電影的思想元素和藝術印痕［11］。譬如，左翼電影以理念傳達取勝，主要體現在對主流價值的反抗和顛覆：反對中央政府“攘外必先安內”的對外政策，強調階級對立、階級矛盾以及由此引發(fā)的階級沖突和階級暴力。左翼電影對富人階層即一切資產階級全盤否定、毫不留情，并將批判的矛頭具體指向金錢。在《話劇團》當中，反復強調金錢對藝術的摧殘，譬如房東太太一再逼迫男主人公交房錢，這讓他悲憤交加。需要注意的，同樣面對金錢的壓迫（經濟上的困窘），新市民電影如《新舊上?！?，但卻沒有上升到對藝術和人生摧殘的高度［7］。

左翼電影的弊端之一就是人物形象的符號化和概念化傾向，《話劇團》自然也不能例外。譬如作為劇作家，男主人公是標準的文藝男加憂郁男的造型和做派：熬夜、癆病、窮困、飽受世俗小人歧視，同時藝術家的浪漫精神強烈：對藝術的執(zhí)著、對“女神”的呼喚。女主人公也是如此，真善美的化身，面對世俗壓力（家庭壓力、要被學校開除），卻不怕犧牲。左翼電影的這類弊端不僅被全盤帶入國防電影，而且也延續(xù)到了1949年后的中國大陸電影［12］。

《話劇團》中所體現的左翼-國防電影的內在邏輯和外在痕跡，還與編導個人的創(chuàng)作軌跡密切關聯。資料顯示，賀孟斧（1911-1945）1928年考入國立北平大學藝術學院戲劇系，在校期間干過話劇的舞臺裝置，1931年春進入華北電影公司，負責翻譯字幕及撰寫說明書；1933年秋調入上海聯華影業(yè)公司任編??；在1937年參與編導《聯華交響曲·月夜小景》和《藝海風光·話劇團》之前，1933年曾與馮紫墀合編了劇本《城市之夜》（導演：費穆），1934年與朱石麟聯合編劇了《青春》（導演：朱石麟），還編導了一個《將軍之女》②這些資料均根據賀孟斧后人賀多芬、賀凱芬的博文《倏然隕落的一顆藝壇巨星——我們的父親賀孟斧》（網址：http://blog. sina.com.cn/s/blog_69cffa230101jyro.html）整理而來。。顯然，賀孟斧的藝術人生無論是戰(zhàn)前還是戰(zhàn)后，都有跡可循。就前者而言，《月下小景》在《聯華交響曲》中成就最低，到了《話劇團》也沒有什么太多變化，只能說是左翼-國防電影的又一個模仿之作。

（三）罕見的新市民電影樣本——《歌舞班》

實際上，《藝海風光》里的三個短片都可以當成小品來看待，尤其是《歌舞班》，堪稱一個喜劇小品。這是前面談到的新市民電影特別機巧，也就是所謂庸俗的地方，因為其喜劇效果與世俗審美緊密相關。譬如《歌舞班》采用了戲中戲的結構，所以可以自然而然地大量使用歌舞元素。新市民電影從誕生之日起就奉行新技術主義路線，即將電影有聲技術形態(tài)下的歌舞元素直接作用于觀眾的視聽感受。影片中，韓蘭根和殷秀岑扮演的藝人三次返場表演踢踏舞，看似情節(jié)的需要，其實是編導有意為之；而且，就像1937年的《壓歲錢》，除了大女人的舞蹈，還有中國版的秀蘭·鄧波兒（胡蓉蓉飾演）表演一樣，《藝海風光》也用了一個小女孩（孫南星）大跳特跳①筆者對《壓歲錢》的具體意見，參見：甲、《新市民電影〈壓歲錢〉：中國早期電影中的賀歲片》（載《浙江傳媒學院學報》2010年第4期；乙、《新市民電影的世俗精神及其對意識形態(tài)的市場化規(guī)避——以1937年的賀歲片〈壓歲錢〉為例》（載《河北師范大學學報》2011年第2期），兩篇文章的完全版收入《黑夜到來之前的中國電影——1937年現存國產影片文本讀解》。。

其次，作為“華安”接手“聯華”后的救急之作，編劇蔡楚生和導演司徒敏慧，也像賀孟斧編導的《話劇團》一樣，在《歌舞班》中對公司同仁的作品多有借用。譬如片頭音樂，就移植自同一年（1937）袁牧之為明星影片公司編導《馬路天使》。問題是，《馬路天使》的片頭音樂，甚至開篇的夜景鏡頭，都幾乎原封不動地襲用了袁牧之自己兩年前（1935）為電通影片公司編導的《都市風光》②筆者對《馬路天使》的具體意見，參見：《〈馬路天使〉：新市民電影的經典之作——基于左翼電影和國防電影背景的審視》（《汕頭大學學報：人文社會科學版》2011年第1期），其完全版收入拙著《黑夜到來之前的中國電影——1937年現存國產影片文本讀解》；對《都市風光》的具體意見，參見《黑白膠片的文化時態(tài)——1922-1936年中國早期電影現存文本讀解》第三十章：《用庸俗面對市場，以技術取代思想——〈都市風光〉（1935年）：新市民電影樣本讀解之四》。。不清楚編劇蔡楚生和導演司徒敏慧這種“大膽”“借用”的法律依據何在，但我推測，其“借用”的底氣，不僅僅是電影制作層面的討巧，更在于新市民電影對都市文化的消費性和娛樂性的強調——左翼電影則是在突出表現大都市文明的同時，側重理念傳達，即強調貧富差距造成的階級矛盾和階級對立——1935年的左翼電影《風云兒女》的片頭音樂和鏡頭就是如此。

再次，現在來看，《歌舞班》的重要性和特殊性都值得強調。1930年代初期，新電影尤其是左翼電影興盛之時，劉吶鷗、黃嘉謨等倡導與“硬性電影”相對立的“軟性電影”，認為“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”［3］396-397。對于這些海派文人的電影藝術主張，1949年之后的中國大陸電影研究一直是全盤否定，而且觀眾（包括眾多研究者）也沒有看過一部所謂軟性電影。但根據倡導者們對“肉體娛樂”和“精神慰安”［3］403的標準，“軟性電影”一定程度上又可以視之為多注重色相表現的大腿舞電影。就這個意義上說，《歌舞班》為公眾保留了一個“軟性電影”的化石標本，對今天的中國電影研究，實在稱得上難能可貴，現場的觀眾也多被肥美大腿來回舞動的景象所震撼。

作為《歌舞班》的導演，司徒慧敏此前的作品，只有《聯華交響曲·兩毛錢》，以及相對重要的《自由神》（編?。合难?，1935），而且，《兩毛錢》和《歌舞班》的編劇都是蔡楚生。因此，看一下搭檔“老”編導蔡楚生的電影創(chuàng)作軌跡，有助于對《歌舞班》新市民電影屬性的進一步確認。

從1926年開始以參演汕頭進業(yè)電影制片公司出品的《呆運》開始，除了主演1931年“明星”出品的《殺人的小姐》之外，蔡楚生編導的影片計有：《戰(zhàn)地小同胞》（1929，明星，副導演）、《桃花湖》（前后集，1930，明星，副導演）、《碎琴樓》（1930，明星，副導演）、《紅淚影》（1931，明星，副導演）、《南國之春》（1932，聯華，編導）、《共赴國難》（1932，聯華，編導）、《粉紅色的夢》（1932，聯華，編導）、《都會的早晨》（1933，聯華，編導）、《漁光曲》（1934，聯華，編導）、《新女性》（1934，聯華，導演）、《飛花村》（1934，聯華，編?。?、《迷途的羔羊》（1936，聯華，編導）、《聯華交響曲·兩毛錢》（1937，聯華，編?。ⅰ堵撊A交響曲·小五義》（1937，聯華，編導）、《王老五》（1937，聯華，編導）等。

就現存的、公眾可以看到的影片而言，對照上面的名單，蔡楚生1933年之前的作品，譬如《南國之春》（1932）和《粉紅色的夢》（1932），只能是時代潮流的品質，即屬于唯一電影主流的舊市民電影①筆者對《南國之春》的具體討論意見，參見：《論舊市民電影〈啼笑因緣〉的老和〈南國之春〉的新》（《揚子江評論》2007年第2期），這篇文章的完全版和未刪節(jié)版分別收入拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922-1936年中國早期電影現存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922-1931年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱?！斗奂t色的夢》是筆者去年才發(fā)現的文本，專題文章將另行發(fā)表。，1933年之后，《新女性》（1934）、《聯華交響曲·兩毛錢》（1937）是左翼電影，《聯華交響曲·小五義》（1937）是國防電影，《漁光曲》（1934）、《迷途的羔羊》（1936）、《王老五》（1937）②筆者對《新女性》、《漁光曲》、《迷途的羔羊》、《王老五》的具體討論意見，參見《黑白膠片的文化時態(tài)——1922-1936年中國早期電影現存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932-1937年現存中國電影文本讀解》。都是新市民電影——他作為編劇的《藝海風光·歌舞班》（1937）之所以也是新市民電影，從整體上說，反映了蔡楚生追隨時代大潮演進發(fā)生的變化——這一點很像同時代的袁牧之，從投身左翼電影從容轉軌新市民電影；但不像孫瑜，因為孫瑜能始終如一地堅持左翼—國防電影的創(chuàng)作路線。

但最終證明《歌舞班》的新市民電影屬性的，首先是其庸俗的主題思想：一批喜歡低俗舞蹈的觀眾與一批大跳大腿舞的美女之間的互動；其次是依賴特型演員韓蘭根、殷秀岑、尤光照及飾演女觀眾桑淑貞的噱頭、打斗、鬧劇等元素構成的所謂喜劇本質。這兩點和諧共存景色，既是現存的、公眾可以看到的影片文本當中常見的場景，也是這部影片比較獨特的貢獻。

三、結　語

之所以說《藝海風光》是與同一年年初的《聯華交響曲》一樣都是“聯華”-“華安”公司的應景之作，就是因為它高效率的應急制作，也就是低成本、多模仿，套用外國劇作甚至公司同人和前輩的精良作品，目的無非是快速推出、凝聚人心、鞏固以往的市場空間。譬如第一個短片《電影城》改編自法國梅立克的小說，而所有三個短片其實都是小品品質和品相，只不過第一個和第三個屬于喜劇小品，第二個可以視為文藝小品而已。

其次，之所以對《藝海風光》這樣一部庸常之作花這么些力氣和篇幅來展開專題討論，原因還在于，影片的攝制出品正處于1937年7月全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，而且是存世不多的標本之一。同時，這樣的作品在1930年代中國電影史發(fā)展過程中，擔負著承前啟后的讀解作用、負擔著社會時代和文化潮流的說明性特征。具體地說，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的中國電影（就現存影片而言），1932年出現的左翼電影在1936年已經被國防電影取代，（事實上已經消亡，但由于電影生產和出品的相對滯后性，只留有片段留存，譬如1937年《聯華交響曲》中的幾個短片），國防電影、新市民電影和新民族主義電影成為制作主流。

更重要的是，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，不同的歷史時期地緣政治將中國劃分為不同的經濟、文化尤其是電影生產版圖。具體地說，反映中華民族反侵略的國防電影在日偽統(tǒng)治地區(qū)和淪陷區(qū)當然不能存身，而國統(tǒng)區(qū)即民國政府控制地區(qū)的電影制作，從現存的、公眾可以看到的影片文本而言，基本上可以看作是以國防電影為主的泛國防電影的全面存在。而在日偽統(tǒng)治地區(qū)和淪陷區(qū)，能夠允許存在、發(fā)展或者幸存下來的電影形態(tài)，只有新市民電影和新民族主義電影。

譬如，在國統(tǒng)區(qū)（1938-1943），屬于國防電影形態(tài)的現存影片計有：《游擊進行曲》（后改名《正氣歌》，香港，啟明影業(yè)公司1938年出品）、《孤島天堂》（香港，大地影業(yè)公司1939年出品）、《勝利進行曲》（重慶，中國電影制片廠1940年出品）、《塞上風云》（重慶，中國電影制片廠1940年出品）、《日本間諜》（重慶，中國電影制片廠1943年出品）。在1941年年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前的上海“孤島”時期（1937-1941），新市民電影和新民族主義電影得以廣泛存在，計有：《雷雨》（新華，1938）、《日出》（新華，1938）、《胭脂淚》（新華，1938）、《武則天》（新華，1939）、《王熙鳳大鬧寧國府》（新華，1939）、《木蘭從軍》（美商中國聯合影業(yè)公司、華成制片廠，1939）、《少奶奶的扇子》（華新，1939）、《金銀世界》（華新，1939）、《萬眾一心》（？1939）、《啼笑因緣》（藝華，1940）、《明末遺恨》（新華，1939）、《王先生吃飯難》（華新，1939）、《孔夫子》（民華，1940）、《世界兒女》（民華、大風，1941）、《寧武關》（新華，1941）、《家》（中國聯合影業(yè)，1941）、《鐵扇公主》（動畫，中國聯合影業(yè)，1941）等。

淪陷時期的中國電影計有：《春》（中聯，1942）、《秋》（中聯，1942）、《長恨天》（中聯，1942）、《秋海棠》（華影，1943）、《漁家女》（華影，1943）、《萬世流芳》（華影、日本東寶歌舞團，1943）、《萬紫千紅》（華影、日本東寶歌舞團，1943）、《新生》（中聯，1943）、《混江龍李俊》（華北電影，1944）、《紅樓夢》（華影，1944）、《結婚進行曲》（華影，1944）、《春江遺恨》（？，1944）、《摩登女性》（華影，1945）等，還有唯一一部公眾可以作為參照的、日本滿洲映畫協會在中國制作發(fā)行的影片《迎春花》（1942）。

換言之，對《藝海風光》的讀解分析，首先是著眼于抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前后中國電影的社會和文化生態(tài)背景，其次是將作為參照，為進一步分析和把握戰(zhàn)爭狀態(tài)下中國電影的本質、特征打好基礎、作為前提，并且能夠從更長遠的歷史發(fā)展角度回顧和審視中國電影歷史。譬如，抗戰(zhàn)期間所有的中國電影形態(tài)，沒有一種是在戰(zhàn)爭期間才出現或形成的，無論是國防電影、新市民電影還是新民族主義電影。又譬如，如果將審視的目光再放長遠一些，沒有人能夠否認，1949年后的香港電影最全面地承接發(fā)揚了民國電影的精神氣質和藝術風范，但香港電影的確立和繁榮，其根源在于包括編、導、演等在內的人才供應，而他們又是1930-1940年代中國電影核心的人力資源。這就是討論《藝海風光》的終極意義所在。

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［2］酈蘇元.走近電影，走近歷史［J］.當代電影，2009（4）：63.

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［11］袁慶豐.《春到人間》：從左翼電影向國防電影的強行轉化——辨析孫瑜在1937年為中國電影所做的歷史貢獻［J］.當代電影，2012（2）：102-105.

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（責任編輯：李金龍）

J909

A

1001-4225（2016）05-0010-07

2016-01-23

袁慶豐（1963-），男，內蒙古呼和浩特人，文學博士，中國傳媒大學教授，電影學專業(yè)博士生導師。

①《藝海風光》（短故事片合集，黑白，有聲），華安影業(yè)股份有限公司1937年出品，北京中國電影資料館館藏影片。其一：《電影城》，編導：朱石麟，攝影：沈勇石，主演：尚冠武、黎灼灼。其二：《話劇團》，編導：賀孟斧，攝影：陳晨，主演：鄭君里、陳燕燕。其三：《歌舞班》，編?。翰坛瑢а荩核就矫艋?，攝影：黃紹芬，主演：黎莉莉、梅熹。