楊璐

「日本人的天下不過是遠東的一串島嶼。人們盤踞在蝸牛大的國土上，沉溺于瑣細的事物之中?！?—內(nèi)村鑒三

我們熟悉的“小”

只要稍微從北京南鑼鼓巷的游覽路線往旁邊的胡同里鉆，就會發(fā)現(xiàn)想象中的大宅門已經(jīng)被瓜分殆盡了?？盏卦谌丝谂蛎浀臅r代被蓋成低矮的水泥平房，這些只為解決容身之地的房屋，毫無美感可言，跟霧霾、禿枝融為一體，像城市里的荒漠。

難以想象這些火柴盒一樣的狹小房子如何住得下老少三代人，可日本設計師青山周平卻把其中一間只有35平方米的房子，改造出餐廳、廚房、衛(wèi)生間、主臥、次臥、兒童房來。

墻壁做成了儲物空間，屋子里沒有家具，主臥的床是榻榻米的形式，中間可以升降出餐桌來，如果家里的客人多，門口墻上貼著的木板可以放下來，剛好搭上電視下面的突起，變成一張長桌子。每一樣家具或者房屋構造都是多功能的，每一寸空間都精確地計算過。

這個設計把小空間利用到了極限，青山周平告訴本刊記者，他并不想被貼上日本設計師的標簽?？墒?，改造屋的簡潔風格、大量使用木材、小空間的閃轉(zhuǎn)騰挪，卻是典型的日本風格。連設計師預想出的生活場景都是日本式的，所以，當我們拜訪胖大嬸家的時候，屋子實際效果不如視頻里驚艷，因為大而化之的北方家常生活，習慣把日用雜物擺在表面上，而不像日本人一樣收納起來。

以地大物博為榮的中國電視觀眾對這個設計感到驚奇，媒體上經(jīng)常可以看見“逆天改造”這樣的詞兒，來北京10年、在清華大學讀博士的青山周平一炮而紅。可是對他來講，改造的難度是平衡大雜院里牽一發(fā)而動全身的鄰里關系，至于小空間設計的技術難度，并不高。

日本的小空間利用一直有傳統(tǒng)。對后世思想、文化和美學影響極大的《方丈記》，是鴨長明隱居方丈庵所寫。小庵的邊長只有一丈，換算成日本榻榻米的計量方法只有四疊半大，高度不足2米。在這樣狹小的居所里，依舊有豐富的內(nèi)容，東面鋪著蕨穗做床，西南吊著竹棚，上面放著三只皮面的竹籠，里面是和歌、管弦書和《往生要集》，竹籠旁豎著一把琴。

“二戰(zhàn)”以后，日本經(jīng)濟飛速發(fā)展和城市化，讓地價寸土寸金。在大建筑空間剩下的面積狹小、不規(guī)則地塊上，日本人發(fā)揮想象，把這些邊角料充分利用起來。1966年，建筑師東孝光在新宿買下20平方米的建筑用地，用清水混凝土建起了地下一層，地上五層的狹窄樓房作為住宅和建筑事務所。跟青山周平的作品一樣，房子的內(nèi)部沒有門，全是開放空間，地下一層用來收納，一樓是玄關和車庫，二樓是起居室和廚房，三樓是衛(wèi)生間和浴室，四樓是主臥，五樓是兒童房。因為地基面積小，外觀像個狹窄的立方體，這棟房子也叫“塔之家”，是日本極小住宅的經(jīng)典作品。

除了物理上的小，情感上的纖細也讓人印象深刻。青山周平觀察到胖大嬸家老少三代相處得非常和諧，改造時沒有設計門，一個是考慮到空間多功能利用，另一個是讓家人溝通無阻礙。但他還是體貼地在二樓為小女孩設計了一個相對獨立的空間，并且在一樓最寬敞處地板下設計了一個蹦床。居住的條件雖然狹小，但還是要在生活瑣事里感受到幸福。

這種細膩的情感，就是2014年之后在臺灣和大陸爆紅的“小確幸”?！靶〈_幸”是作家村上春樹的自創(chuàng)詞匯，指的是微小而確實的幸福，最早出現(xiàn)在1986年的隨筆集《朗格漢島的午后》第19篇。原文中的語境是，村上春樹喜歡收集內(nèi)褲，看到抽屜里滿滿的整齊排列折成圓形的內(nèi)褲，是人生中小而確切的幸福?！拔乙埠芟矚g白色內(nèi)衣，從頭上套下聞到撲鼻的全新純棉白色內(nèi)衣的感覺，也是小確幸?！?/p>

而在1996年出版的《尋找漩渦的貓》中，村上春樹對“小確幸”有了更為詳細的闡釋：就像是耐著性子激烈運動之后喝冰涼涼的啤酒的感覺，“嗯！對了！就是這一味”。獨自閉幕而不禁喃喃自語的興致，這就是“小確幸”的個中真意。我認為如果沒有這樣的“小確幸”的人生，只不過像是干巴巴的沙漠，索然無味而已。

“小確幸”不是作家的心血來潮，對個人內(nèi)心的細膩描寫，與日本私小說作家志賀直哉的《在城崎》非常相似。這種以第一人稱寫身邊瑣事和心理活動的私小說被看作日本純文學的重要形式，它的出現(xiàn)有日本獨特的文化、審美土壤，所以，村上春樹甚至預測“小確幸”會收入到日本辭典《廣辭苑》。

上圖：川久保玲是日本設計師的旗幟，非對稱性是她的風格下圖：由村上春樹小說改編的舞臺劇《海邊的卡夫卡》。劇中隱喻蘊含著生命的無力感與欲望、對自由生活的向往等人生命題

以小為美，以細節(jié)為美

以小為美是日本的傳統(tǒng)審美意識。日語中的“美麗”一詞是“美しい”，在《新明解古語辭典》里的解釋是表達對親人的一種親情，到了平安時代，演變成對小的事物的喜愛。

平安時代初期的《萬葉集》是日本最古老的和歌集，在日本的地位相當于《詩經(jīng)》在中國。它里面吟詠的畝傍山、香久山、耳梨山都是低矮的小山，吟詠的花，也是小巧精致的花。清少納言的《枕草子》寫道，美麗的東西就是，畫在甜瓜上的小臉，小雀兒一聽見人家啾啾地叫，就一蹦一蹦地過來，兩三歲的小孩兒急急忙忙地爬了來，他們很敏銳地發(fā)現(xiàn)了路上極小的塵埃，用系著絲帶的小手指撮起土給大人看，甚是可愛?！盁o論是什么，凡是小東西就美麗?！?/p>

在19世紀外國艦船出現(xiàn)在日本海岸之前，日本的文化主要受到中國的影響，可這種深入骨髓的對小的事物的喜愛，卻同中國的審美不一樣。中國社科院外文所研究員、翻譯家唐月梅教授在《物哀與幽玄》中把“以小為美”的審美意識歸結為地理因素的影響?！叭毡救松⒌氖澜绶浅＊M小，幾乎沒有大陸國家那種宏大嚴峻的自然景觀，只接觸到小規(guī)模的景物，并處在溫和的自然環(huán)境包圍之中，由此養(yǎng)成了日本人纖細的感覺和纖細的感情。他們樂于追求小巧玲瓏的東西，而不像大陸國家一樣強調(diào)宏大?！?

瑣細的事物，不僅指的是體積上的小巧，還有對細節(jié)不厭其煩的強調(diào)。在日本文化典故里豐臣秀吉與千利休是一對著名的對比：豐臣秀吉喜好紀念碑式的建筑，他有上千張鋪席的大房間和當時最高建筑大阪城天守閣;千利休卻只有四張半鋪席的小茶室，他的審美情趣是“無意賞花人，山村雪間草”，美不在豪華的房間和燦爛鮮花之中，而是在茅屋和雪間雜草里。

后世常把豐臣秀吉作為反面教材來襯托千利休的美學修養(yǎng)?？汕Ю菟^的“茅屋雜草”之美并不是恣意生長、放任自流的真自然。有“日本文化天皇”之稱的加藤周一在文章里寫道，千利休的茶室茅屋是極端人工的自然。地上的鋪路石、樹木，都是經(jīng)過周密計劃而設置的。近似原木的圓柱也不是隨便的一根木頭，而是精心挑選的。土墻的表面以及色調(diào)都是有意識涂抹的。千利休茶室的美不僅僅是小，還有對細節(jié)的精心雕刻。

“以細節(jié)為美”，在形式上與“以小為美”一脈相承，精神內(nèi)核與日本人獨特的世界觀有關系。加藤周一在《掌中的宇宙》里寫道：“日本的民俗信仰中幾乎沒有彼岸的想法，在諸神的影響下，無論好壞都在現(xiàn)世表現(xiàn)出來，所以死后不在彼岸發(fā)生作用?！边@種神道世界觀讓大多數(shù)日本人只關心現(xiàn)在的狀況、世俗的小世界。如果反映在美學上，加藤周一認為，會產(chǎn)生對事物特殊性關注的傾向，造型世界里就是強調(diào)細節(jié)。

《源氏物語繪卷》被稱為日本美術之源。它的局部用工筆畫的手法畫得非常細致，比如畫中的一把傘，傘的竹結構非常的細膩清晰，但這跟整體布局是沒有關系的，完全脫離于整體。對局部的關注是日本的強項。加藤周一在《日本的美學》中寫道：“在美術世界里，比如植物的根部、刀的護手裝飾、茶碗表面的顏色和手感以及硯盒一類日用品的細微部分，總之，日本美術容易把注意力集中到細節(jié)部分。”

那些隨著日式生活美學走入我們生活的餐器和茶器，大多形狀歪扭、不規(guī)則，表面凹凸。如果看對設計師的采訪，通常的解釋是，樸拙、自然之美，順應泥土、寄托心靈。加藤周一對這種風格的提煉是，體現(xiàn)了日本文化的獨創(chuàng)性。跟欣賞優(yōu)美精致的中國瓷器不同，日本器皿的審美原理不是強調(diào)整體秩序，而是要被表面的凹凸吸引，聯(lián)想到制作者揉捏泥土的動作，被有的地方粗糙、有的地方細膩所吸引，被釉色的深淺不勻所吸引，想象力由此馳騁到天空、森林、海洋，川端康成就從志野茶碗的手感，聯(lián)想到小說女主人公的肌膚。

對細節(jié)的關注也體現(xiàn)在情感上，中國人很難對一抽屜折疊整齊的內(nèi)褲思緒萬千、百感交集，可村上春樹就發(fā)明出“小確幸”。這種細膩敏感，其實是日本美學的傳統(tǒng)，他們關注點不在客觀事物的形式美上，而是人的主觀情感判斷。美學家、曾任東京大學美學教研室主任的今道友信認為：美是關于個人體驗的、具體的個別現(xiàn)象。所謂美，不是視覺上的美麗，而是由心里產(chǎn)生出的一些光輝，也就是說美是精神的產(chǎn)物。

日本美學里的“物哀”就是一種纖細的情感，它最早是兩個感嘆詞的組合，在《萬葉集》中用于情人苦戀之后的相逢和戀愛失意的哀愁。到了《源氏物語》，日本國學家本居宣長認為，“哀”是人生種種真切的情感，用人心去體驗落花、殘月、枯枝、紅葉的美。

1966年，東孝光在20平方米的建筑用地上建出六層的“塔之家”，是日本超小建筑的典型

如果閱讀“私小說”，體會更加深刻。作為日本現(xiàn)代文學的重要類型，作家追求的是極度真實的內(nèi)心情感剖析和日常生活的細節(jié)，所以大量筆墨都用在了細膩描寫上，形成“私小說”的獨特風格，就是敘事冗長、瑣碎而節(jié)奏緩慢。

更貼近生活的例子是無印良品。在解釋它的“日本式”風格究竟是什么時。無印良品顧問委員會成員、設計師杉本貴志說，中國的詩詞必須有主題，和歌不一樣。和歌里有一句是“春花綠葉回望無，浦江秋暮一苫屋”，這句話里沒有關鍵點，什么都沒有，只傳遞一種意象。這種意象因為引起日本人的情感共鳴而傳唱千年。無印良品的商品之中，就是這樣的精神脈絡。

日本人的時空觀

對事物特殊性關注，可以說是細節(jié)當中有整體的理念，就是“微”。

這種視角反映在時間上，就是只有現(xiàn)在，最廣為流傳的例子是“一期一會”。它的字面意思非常明白，眼前的人與事不會重來，所以必須要格外珍惜這個瞬間。這個詞最早出現(xiàn)在千利休的弟子山上宗二的《山上宗二記》中，后來被幕府末期的茶人井伊直弼在《茶湯一會集》里引用和發(fā)展。

喝茶在15世紀是一種豪奢的游戲，權貴們聚集在一起，賞玩從中國進口的書畫和茶具，茶水是由仆人們泡好端進來。16世紀，喝茶流行到富裕的商人階層，他們主張主客同席，親自泡茶。武野紹鷗創(chuàng)造了四張半鋪席的茶室建筑，門口有檐、方柱、白墻，屋子鋪了地板，不光使用精致昂貴的中國茶具、也有朝鮮茶碗和日本質(zhì)樸粗糙的茶器。千利休讓這種樸素更加極端，他的茶室只有兩張鋪席，門口沒有檐，用原木柱代替方柱，用土墻代替白墻，用樂燒代替進口的高級精美茶器。

這種草庵茶室的外觀雖然簡樸，可細節(jié)都花費了大量的心思，樹木的選擇、茶碗凹凸在手中展開的景色、土墻表面的顏色和觸感的不同，這些精心布置的偶然讓那一天、那一時刻與眾不同，無法復制起來。這種草庵茶室無法抵御地震和臺風，沒有耐久性，有種人生無常、建筑無常的意味。

每一杯茶是一心一意、一絲不茍的?！耙巡璧奈兜傈c好，炭要準備好能馬上把水燒開，茶室應該冬暖夏涼，室內(nèi)插花保持自然美，時間以早為宜，即使不下雨也要準備好雨具，以心待客?！睙o常感和誠心的準備，讓茶會成為“一期一會”之緣，井伊直弼在《茶湯一會集》里寫道，即便主客多次相會也罷。但也許再無相會之時，為此作為主人應盡心招待客人而不可有半點馬虎，而作為客人也要理會主人之心意，并應將主人的一片心意銘記于心中，因此主客皆應以誠相待。這就是一期一會。

時間既不涉及過去，也不涉及未來，所以并不費心去做耐久建筑，而是把注意力放在當下，一絲不茍地奉上一杯好茶。日本設計師黑川雅之用哲學家柏格森和巴舍拉時間線來說明日本人視角，柏格森認為時間是線性的，而巴舍拉認為時間是點的集合體。巴舍拉看到的是自己體內(nèi)流淌過的時間，這種時間永遠只有“現(xiàn)在這個瞬間”。也可以說，在“現(xiàn)在”這個瞬間中，蘊含了漫長的時間。

如果從更大的格局來看，這種“現(xiàn)在主義”滲透到了日本文化的很多方面。日本傳統(tǒng)的音樂并不像西洋音樂一樣是結構性的。結構性的音樂可以更換樂器，雖然音色不同，但是只要不更改結構依然可以領略音樂之美。日本傳統(tǒng)音樂關注的是“音色”，不用從頭聽到尾，“音色”的魅力在各個瞬間可以脫離整體而存在。因為這樣的原理，加藤周一分析，演奏日本傳統(tǒng)音樂的音樂家非常重視停頓，因為停頓決定了下面發(fā)出聲音的音色效果。歌舞伎的表演則重視亮相，演員的動作并不是從頭到尾行云流水，而是要在一個姿勢轉(zhuǎn)化為動作之前，不看著打斗的對方，面向觀眾，擺出好看的姿勢。

“微”的視角反映在空間上就是只有“這里”。出身日本建筑世家的設計大師黑川雅之少年時代在日本傳統(tǒng)建筑里長大，他說：“我耳濡目染地開始逐漸注意到日本的美意識。從水屋的簾子后窗吹入的微風，日本庭院一角蹲踞微小空間的細膩，從茶室向外看見的風景，開始意識到這一系列的安排組合妙不可言?！?/p>

只有這樣深諳日本審美的邏輯，才能真正體會到茶室的玄妙。黑川雅之在《日本的八個審美意識》里介紹了日本茶室的正確欣賞方法：“視線從室內(nèi)的榻榻米延伸到走廊，再從走廊延伸到庭院，然后再到圍墻，甚至一直到遠處的群山，全部被計算在內(nèi)了?！泵恳粋€去過京都的人大概都到過龍安寺看枯山水，在東西長25米、南北寬11米的長方形地面上，全部鋪上白砂，上面放置大小不一的石塊。游客們都坐在面向石庭的地板上，只有這個角度，才能體會到震撼心靈的白茫茫一片，猶如面對浩瀚大海和星星點點的島嶼。從一個微小的位置去看整個世界，意味著“這里”、“那里”以及無數(shù)的向外延展構成了宇宙。

日本人的空間邏輯形成了獨特的道路規(guī)劃。黑川雅之對比過西方和日本城市規(guī)劃的迥異。西方是整體中有局部，先有了城市的圍墻，然后是廣場和街道，建筑再沿街建起來。日本是先有微觀的房屋，一個個房屋的結合體就形成了城市，而道路是連接這些房屋的。從門牌編號的方式也可以看出這種區(qū)別，整體思維的編號是道路兩旁按照奇偶數(shù)排列，而日本是一個區(qū)域先有大編號，區(qū)域中的房屋再賦予詳細的編號，因為日本的街道并不是建筑的軸心，而是為了走到門口而設置的通道。

日本人關注“這里”、關注“局部”的空間觀形成了“擴建思維”的建筑習慣。桂離宮是“日本之美”的典型，德國著名建筑師陶特評價它是，純粹而原生態(tài)的建筑、直擊心扉，如孩子般純潔?？蓪τ谥袊藖碇v，很難像描述紫禁城一樣來描述它的整體形狀。桂離宮的構造極其復雜，先是1620年智仁親王興建了一座“古書院”，然后整頓庭園，引桂川的水入園，在池中島架橋、栽植，搭設茶屋。1641年智忠親王擴建了這座別墅，1662年為了迎接水尾上皇駕臨，又建造了御幸御殿。它現(xiàn)在被建筑界稱為多種風格的綜合體，可這是多次擴建來的，建筑師最初并沒有設想出它應該呈現(xiàn)出來的整體樣貌。桂離宮不是特例，加藤周一對日本傳統(tǒng)建筑的評價是：“只要不是仿照中國或西方的形狀，在日本建造的建筑都不是從整體，而是從部分出發(fā)的?！?/p>

即便一個單獨的建筑，外觀也不是從全局性的、整體的眼光出發(fā)而考慮。日本建筑大師伊東豐雄曾經(jīng)說，建筑是室內(nèi)空間的延伸，因此給人非常和諧的感覺。日本建筑的內(nèi)部與外部并不是二元對立的，而是一個連續(xù)的空間。

青山周平因改造了一家三代同住的35平方米小屋而在中國爆紅

非對稱性

回到當下的語境里，日本美學走向世界，很大程度上是通過設計師的作品。上世紀80年代初，深受日本傳統(tǒng)美學影響的服裝設計師川久保玲在巴黎舉辦時裝秀，她的不對稱結構作品讓看慣了優(yōu)雅精致服裝的時尚界震驚，雖然被嘲笑成“廣島原爆裝”，但很快，山本耀司、三宅一生、高田賢三這些作品帶有日本基因的設計師在西方世界掀起浪潮。

“二戰(zhàn)”之后，伴隨著經(jīng)濟復蘇和高速發(fā)展，日本人迫切希望脫離榻榻米、紙拉門的和式生活，快速向歐美式的現(xiàn)代生活奔跑，在設計上也以西洋風格為時髦。直到1976年，從法國留學回國的三宅一生在第22屆每日設計賞上提出源于日本傳統(tǒng)美學的“一塊布”的概念，得到許多造型師的共鳴和盛贊。日本設計師田中光一曾經(jīng)總結當時的背景，戰(zhàn)后在單純歐美文化環(huán)境中成長的設計師逐漸走向成熟，從盲從歐美風格到重新審視自己的位置。在這種重新審視中，設計師們意識到日本風格的東西其實會有更豐厚的設計生命力。

川久保玲、山本耀司所使用的不對稱結構，正是日本美學的特征。中國人講究“好事成雙”，日本人卻崇尚奇數(shù)。和歌、俳句的格律是奇數(shù)、歌舞伎的劇名是奇數(shù)，日本料理的擺放也不是對稱排列、平均布局，而是講究“三分空白”、“奇斜取勢”。中國人送禮要送一對，日本人相反。唐月梅回憶，一次拜訪川端康成的夫人秀子，臨別時女傭送上一袋新摘的橘子，秀子親自數(shù)了數(shù)，確認是奇數(shù)才送給客人。如果留意日本庭園的布置，也可以看到對非對稱性的強調(diào)，寧可犧牲行人的便捷，鋪路石也要故意破壞對稱，擺出復雜的形狀。

非對稱美學最明顯的體現(xiàn)是在建筑和庭園設計上。日本對稱性的建筑是早期的佛寺，因為佛教從中國引入，佛寺的布局也模仿中國的軸線對稱、前殿后塔格局，可是很快，佛寺也是非對稱結構了。日本的神社雖然受到佛教寺院的影響，但是一種“日本化”，并沒有遵循對稱性的原則。

這種非對稱性是因為沒有全局眼光，只關注“局部”的空間觀的體現(xiàn)，黑川紀章曾經(jīng)說過，建筑語匯和庭園規(guī)劃方面根本沒有所謂的“對稱”。桂離宮那種想到哪里就建到哪里的擴建方法，不是孤例，從日本農(nóng)家、武家、到庭院，全部是沿著強調(diào)非對稱的方向發(fā)展的。建筑的魅力不是整體的形象，而是每一部分的裝修細節(jié)、從窗口看到的不同風景，小景觀、小區(qū)域的心思。在日本人的意識里，對稱性是人為的秩序，而陽光射在窗格上形成的陰影、陶瓷器皿上不規(guī)則的釉色、春天山上的小花、秋天庭院里的落葉，這些美好并沒有給對稱性留下余地。他們崇尚自然，自然是不對稱的。

現(xiàn)在的日本建筑師依舊強調(diào)非對稱性，并且影響到其他國家。1935年，瑞典建造了北歐的第一座日本茶室瑞暉亭。它的設計靈感來源于立體剪紙，為了對非對稱性進行強調(diào)，不但每一面墻都是獨立設計的，互相毫無關系，而且窗戶和門全部故意設計成上下不一。北歐的設計大師曾經(jīng)參觀這個建筑，并在其他的別墅設計里運用了這種風格。

標志性的建筑還有1972年黑川紀章設計的中銀艙體樓，是用現(xiàn)代科技來實現(xiàn)日本的傳統(tǒng)建筑美學。他把140個艙體懸掛在兩個混凝土筒體上，混凝土筒體是永久性的結構，而艙體可以隨時更換。黑川紀章后來回憶，艙體的懸掛為了遵循日本傳統(tǒng)，特別強調(diào)了非對稱設計。艙內(nèi)的空間是傳統(tǒng)茶室的面積，但是經(jīng)過仔細的規(guī)劃計算，墻、床、天花板集成一體、家具和設備單元化，沒有一寸多余的空間。

（參考資料：黑川雅之《日本人的八個審美意識》《依存與自立》;加藤周一《水墨——天地的心象》《掌中的宇宙》《日本的美學》《日本文化中的時間與空間》;鈴木大拙《禪與日本文化》;李歐納科仁《wani-sabi》《重返wabi-sabi》;田中一光《設計的覺醒》;原研哉《設計中的設計》《白》;安藤忠雄《尋找光與影的原點》;王向遠《入“幽玄”之境，通往日本文化、文學堂奧的必由之門》;能勢朝次《日本幽玄》;唐月梅《物哀與幽玄，日本的美意識》;李栗《小津安二郎電影中的日本傳統(tǒng)審美》;田中真澄《小津安二郎周游》;張榮華《安藤忠雄建筑創(chuàng)作的東方文化意蘊表達》。

感謝奚牧涼、劉暢、李捷對本文的幫助）