倪瑩璐

摘要：佛教繪畫藝術(shù)經(jīng)佛學(xué)者傳入我國，在中華文化肥沃的土壤里生根發(fā)芽并影響了整個(gè)封建社會(huì)的文學(xué)藝術(shù)，裝飾趣味等，是我國古代美術(shù)的重要組成部分。佛教的繪畫這種藝術(shù)形式最早產(chǎn)生在古代的印度，時(shí)間大概是釋迦牟尼佛滅度年代的前后。這是起源于古代印度文明的藝術(shù)，對(duì)于炎黃子孫來說是個(gè)“舶來品”，一種新的宗教要想在傳媒手段僅限于口傳手抄的古代成為我國普通百姓的信仰，最有效的方法就是統(tǒng)治階級(jí)的接受和推廣，他們的意識(shí)使佛教順理成章地成為主流文化的一部分。而這個(gè)過程就給佛教美術(shù)在我國本土化供了充足的條件和發(fā)揮空間。

關(guān)鍵詞：本土化；必然性；文化融合

佛教美術(shù)的快速發(fā)展和停滯不前都是與統(tǒng)治者的意愿息息相關(guān)的。以敦煌洞窟的開鑿為依托，佛像在我國的盛行，成為主流文化的一部分，逐漸成為各個(gè)階層的普遍信仰。

一、佛教壁畫風(fēng)格演變的必然性

由于東漢明帝崇仰佛教，推動(dòng)了佛教在漢土廣泛傳播的基礎(chǔ)。漢明帝遣羽林將軍、秦景、博士王遵等12人前往大月氏國取經(jīng)求法，共求得佛經(jīng)42部，自此佛教在中國日益興旺，不斷發(fā)展，乃至致形成中國一大教派。并于永平十年在今洛陽建立了中國佛教史上第一座寺廟“白馬寺”，從此確立了佛教在中國的地位。這一舉措推動(dòng)了佛教繪畫藝術(shù)的發(fā)展，使?jié)h與西域的交往更加密切，豐富了佛教文化藝術(shù)的內(nèi)容。從造像方面，桓帝永興二年，帝鑄黃金浮屠老子像，并以百寶裝飾，立于宮中祠內(nèi)內(nèi)供奉。后世人仿之，造像之風(fēng)由此開始。漢代所有佛教繪畫均由當(dāng)時(shí)畫工完成，這個(gè)時(shí)期的繪畫為魏、晉、南北朝以至隋、唐繪畫的發(fā)展打下比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)后世中國的佛教美術(shù)的發(fā)展起到了非常重要的先驅(qū)作用。朝代不斷更迭，魏明帝信奉佛教更促進(jìn)了佛教文化的發(fā)展，他更大起浮屠，命建佛寺，更加促進(jìn)了佛教美術(shù)的發(fā)展。江南吳主也信奉佛教，康僧會(huì)于金陵建寺初感得舍利，孫為其建塔。他入?yún)菚r(shí)攜帶大量精美佛畫，直接影響了當(dāng)時(shí)吳國畫家。孫權(quán)大興寺廟必然帶動(dòng)了佛教壁畫的發(fā)展，佛畫之祖曹不興即是生活在這樣的環(huán)境。客觀來講就佛教壁畫發(fā)展而言，沒有孫權(quán)大興佛教，也不會(huì)出現(xiàn)曹不興這樣的杰出的佛教畫家。

曹不興不僅吸收外來藝術(shù)之法，并結(jié)合本朝特色，創(chuàng)造出更具特有中國畫風(fēng)之佛像，從此開創(chuàng)了中國佛教畫藝術(shù)，為中國佛教畫興起作出了重大的貢獻(xiàn)。印度的佛教繪畫傳入我國，必然由我國的藝術(shù)家繼承發(fā)展下去，那時(shí)我國傳統(tǒng)的思想文化體系已經(jīng)逐漸形成，畫家思想及行為規(guī)范遵循傳統(tǒng)，作品大多數(shù)配合中國主流文化的需要，這也是佛教美術(shù)本土化必然性的一個(gè)重要的因素。

西晉帝司馬炎信奉佛教，使西晉佛教發(fā)展有了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，西晉時(shí)期常有戰(zhàn)亂，眾多才智之士也無奈于政事，多為信佛崇佛樂工藝事，從而更加促進(jìn)了佛教的普及和釋畫藝術(shù)的發(fā)展。由于西晉朝野對(duì)佛教的信仰已相當(dāng)普遍，大興寺廟、譯經(jīng)造像，還將佛像畫于寺廟壁上，加速了佛教壁畫的發(fā)展。東晉王朝的佛教藝術(shù)發(fā)展基本沿襲了西晉原有的佛教文化。北方區(qū)域十六國的佛教發(fā)展發(fā)軔于西域沙門佛圖澄（232-348），他用道術(shù)感化了殘暴的后趙石勒，并促使朝野也都逐漸信奉佛教。這樣使得佛教繪畫發(fā)展更加昌盛，南方各地大興寺廟。

可以看出佛教之所以能夠在我國古代封建王朝時(shí)期迅速發(fā)展并且成為各個(gè)階層的廣泛信仰是與統(tǒng)治者的意志有著莫大的關(guān)系，皇帝如果信仰佛教的話，那么佛教在上流社會(huì)就會(huì)成為一種政治素質(zhì)和時(shí)尚，甚至?xí)蔀檠攀课幕南笳?。我國古代封建王朝家國同?gòu)的超穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)是佛教迅速傳播的重要原因。

二、佛教壁畫傳入中國前后面貌對(duì)比

我國的佛教造像藝術(shù)體現(xiàn)了一種莊嚴(yán)美，而它在印度更多地體現(xiàn)了豐富的想象力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ā９糯《鹊腗ahajanapada或稱作犍陀羅的地區(qū)，有人甚至稱它為希臘——佛教王國，用純古典手法用于裝飾的目的。在犍陀羅藝術(shù)流派中佛第一次以凡人的形式出現(xiàn)，菩薩的形象以印度當(dāng)時(shí)衣著華麗的貴族為原型制作，這也是最早的。故事更顯華麗，人物、服飾一絲不茍，供花、供水、獻(xiàn)舞、奏琴天女腰肢婀娜動(dòng)感十足，服飾華貴富麗。從裙子上筆挺的燕尾褶上可看出西方的影響。

帕塔瓦克出土的一尊坐佛像與印度完美的形式相比更具有犍陀羅后期的藝術(shù)風(fēng)格，原先的古典服飾變瘦，象一條帶子纏緊在身上。大部分印度造像娥眉細(xì)長眉峰挺立，雙眼拉得細(xì)長，如果是半側(cè)面的形象十分強(qiáng)調(diào)眼珠的球狀感。鼻梁高挺，額頭平緩而強(qiáng)調(diào)下巴的突出，耳洞則用一種幾何形狀的模式。肢體造型嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩但略顯僵直，比較強(qiáng)調(diào)腹部的肌肉，非常強(qiáng)調(diào)女像的胸部。例如一個(gè)白渡母形象衣服的款式僅僅露出胸部，腹部和小臂，有些形象視角可僅在乳房處做九十度轉(zhuǎn)變。不論男女形體關(guān)系上都較為夸張，虎背蜂腰對(duì)比強(qiáng)烈，尤其是女像的腰部細(xì)得更為夸張。

東晉期間初始創(chuàng)建莫高窟這一偉大的佛教藝術(shù)工程。直至唐圣歷元年，西至九龍坂，東至三危峰，建成窟室一千余龕，其中純印度藝術(shù)的繪畫只是一小組，大量的是中國化的作品，還有第三種風(fēng)格是西域流派及少量西藏的作品。敦煌的繪畫融入了印度的肖像風(fēng)格和象征手法，帶有大夏、犍陀羅風(fēng)格的痕跡，吸收了佛像技法作為自身藝術(shù)流派的基礎(chǔ)。一些西域的影響表現(xiàn)在人物及衣飾上，尤其是披巾，與庫車、吐魯番的繪畫極相似，但整體上中原風(fēng)格占主流。

佛教壁畫風(fēng)格演變必然是根植于我國封建社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化體系的。我國優(yōu)秀的畫家吸收了印度肖像畫、象征手法和形式概念，印度的題材混同中國的風(fēng)格，一種真正的全新的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了。佛教繪畫藝術(shù)的構(gòu)成多賴于對(duì)犍陀羅藝術(shù)的繼承、豐富和發(fā)展，中國畫家以本土創(chuàng)造性的才干推動(dòng)著佛教美術(shù)形式上的完美。

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