關鍵詞：戲劇藝術；晚明；文以載道；文以自娛；心學；商業(yè)經(jīng)濟

摘要：明代晚期，戲曲藝術在功用觀念上由此前極端重視傳統(tǒng)意義上的藝術教化的非審美功能轉向高揚藝術審美情感、重視藝術自身特征的審美功能，完成了由“文以載道”向“文以自娛”的嬗變。這種嬗變是明中后期以來心學播布、市民文藝繁榮和商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展等因素相互作用和滲透的必然結果，推動了晚明戲曲藝術的極大繁榮和發(fā)展。而戲曲藝術娛樂觀念的流行，預示著戲曲文學傳統(tǒng)功利主義功能的淡化，而其作為藝術本體的審美特性得到了強化與凸顯，這對文學藝術本身的發(fā)展與文學藝術特質的豐富都有著極大的促進作用。在這一嬗變過程中，雖然藝術的教化功用觀念已經(jīng)明顯下降，并退居次要地位，但其作為功能體系中唯一涉及作品社會意義的重要審美標準，仍舊是藝術審美與批評的重要標準之一。

中圖分類號：I206文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2016）01-0055-09

Evolution of the Idea of Opera Function in Late Ming Dynasty

WU Yanfa

（School of Literature and Art and Media， Anhui University of Finance and Economics， Bengbu 233030， China）

Key words： the art of drama/opera； Late Ming Dynasty； Literature Carrying Tao； Selfamusement with Literature； philosophy of mind； commercial economy

Abstract： Late Ming opera art completed its evolution on the function idea from literature carrying Tao to selfamusement with literature. The evolution inevitably resulted from the extensively sowing of the philosophy of mind， the prosperity of citizen literature and art， the development of commercial economy， and their interaction with one another. Artistic function concept turned from the earlier extreme attention to the traditional art education function to the later lifting up art aesthetic emotion and attaching the importance to the aesthetic function of arts own characteristics. Thus， Late Ming opera art obtained its prosperity and development. Furthermore， the popularization of opera art entertainment idea showed that traditional utilitarian function of opera art was desalination， while its aesthetic traits of art ontology had been strengthening and highlighting. And this would greatly promote the development of literature and art and enrich their characteristics. In the process of evolution， though the enlightenment function of art concept had declined obviously， and even relegated to a secondary position， but as a functional system only involved in the social significance of important aesthetic standard， it would remain one of the important standards of artistic aesthetics and criticism.

藝術本質上是情感的表現(xiàn)。藝術的審美情感，亦即審美價值，是構成藝術功用的核心要素。而藝術的功用研究，就是要揭示社會某一時期某一藝術作品或整個藝術對人類的價值內(nèi)涵。晚明文人審美情感中所蘊涵的崇尚隱逸超脫、向往閑適逸趣、傾心世俗與自由的時代精神〔1〕，決定了他們必然把藝術作為抒情寫意、悅性弄情的娛樂工具。這種功用觀念落實到藝術或藝術活動上，則必然表現(xiàn)為對藝術娛樂價值的追求。

西南交通大學學報（社會科學版）第17卷第1期吳衍發(fā) 明代戲曲藝術功用觀念嬗變論析 隆萬之際是晚明藝術的發(fā)軔期。自此時期始，在詩歌、戲曲、通俗小說以及繪畫、書法等文學和藝術領域廣泛存在著一反儒家“中和”之美的審美傳統(tǒng)而向著“奇”與“怪”的方面發(fā)展的現(xiàn)象。晚明文人操觚染翰，制曲編戲以寄情，“文以自娛”自然也就替代了“文以載道”，從而在觀念和實踐上完成了由“文以載道”到“文以自娛”的嬗變。

一、文以載道：明代戲曲藝術對教化功用的闡揚有明以來，藝術作為維護封建統(tǒng)治秩序的工具，其功能長期受限于“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”這一傳統(tǒng)觀念。明初《大明律》明文規(guī)定民間演劇不準妝扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢”，但“神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子賢孫、勸人為善者，不在禁限”。于是高明的《琵琶記》便以“不關風化體，縱好也徒然”相標榜，明確以“政教風化”作為藝術批評的標準；朱元璋的兒子朱權高舉歌功頌德、粉飾太平的旗幟，號召藝術創(chuàng)作要“返古感今，以飾太平”、謳歌“皇明之治”、“以歌人心之和”（《太和正音譜》）；皇室貴族朱有燉也強調戲劇創(chuàng)作“使人歌詠搬演，亦可少補于世教”（《搊搜判官喬斷鬼》傳奇引）。如此等等，無一不是在為戲曲藝術的功用觀念定弦定調。因此當時戲曲創(chuàng)作中點綴升平的娛樂之作和宣揚封建倫理道德的作品盛行，最有影響的朱有燉的雜劇、丘濬的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》等，均代表了這一傾向。譬如邱濬《五倫全備記》一開場即謂“若于倫理無關緊，縱是新奇不足傳”，并在副末開場也強調“一場戲里五倫全，備他時世曲，寓我圣賢言”、“雖是一場假托之言，實萬世綱常之理，其于出出教人，不無小補”〔2〕。邵燦的《香囊記》首出中也宣稱“為臣死忠，為子死孝”的綱常倫理，并強調“今即古，假為真，從教感起座間人。傳奇莫作尋?？?，識義由來可立身”〔3〕。凡此種種，皆是對“不關風化體，縱好也枉然”主張的繼承和惡性發(fā)展。于是教化論成為明初戲曲藝術的基本功能，也成為戲曲創(chuàng)作必須遵循的根本準則。

即便到了明中后期亦是如此。受千余年來藝術教化功能的浸淫，晚明文人自覺或不自覺地服從于“禮義”規(guī)范和封建秩序，這幾乎成為一種普遍的心態(tài)。李開先《改定元賢傳奇后序》認為，戲曲重要的是能“激動人心，感移風化”，并以此作為選定作品必不可少的重要條件。何良俊也認為，“今所存者唯詞曲，亦只是淫哇之聲，但不可廢耳”〔3〕。王世貞批評《拜月亭》“既無風情，又無裨風教”〔3〕。沈璟在創(chuàng)作中一貫強調藝術“作勸人群”的功能。沈寵綏亦宣稱，包括戲劇音樂在內(nèi)的所有音樂發(fā)端之初的功能皆在于“宣風導化，象德昭功”〔4〕。卓人月亦謂：“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團欒晏笑”、“夫劇以風世，風莫大乎使人超然于悲歡而泊然于生死”（《新西廂序》）。祁彪佳亦強調戲劇的勸教功能，他在《孟子塞五種曲序》中，以孟稱舜的戲曲為例，說明盡善盡美的戲曲其社會意義并不亞于儒家經(jīng)典。在《遠山堂曲品序》中，他認為撰寫《曲品》的標準有三：“或調有合于韻律，或詞有當于本色，或事有關于風教，茍片善之可稱，亦無微而不錄”〔5〕，并指出余翹的《鎖骨菩薩》：“菩薩憫世人溺色，即以色醒之，正是禪門棒喝之法”，吳禮卿的《媸童公案》“作者喚醒之思深矣”〔5〕。陳與郊《中山狼》借中山狼唾罵世人，極其透徹快意，即如《遠山堂劇品》所評，“當為醒世一編，勿復作詞曲觀也”〔5〕。潘之恒則從戲劇表演的角度提出“安能悟世主而警凡夫”（《鸞嘯小品·神合》）。孟稱舜《古今名劇合選》（卷九）稱馬致遠《任風子》“機鋒雋利，可以提醒一世”〔6〕。呂天成在其《曲品》中引用孫月峰論南劇“十要”，其中第十便是“合世情，關風化”。陳洪綬為《嬌紅記》作序，稱：“伶人獻俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不怒，是百道學先生之訓世，不若一伶人之力也”〔7〕。安徽人鄭之珍的《目連救母勸善戲文》教化作用非常明確，其作品中卷開場即云：“演戲少扶世教，長歌庶感人心”；下卷開場亦云：“搜實跡，據(jù)陳編，括成曲調入梨園。詞華不及《西廂》艷，但比《西廂》孝義全”〔7〕。

藝術的勸教作用同樣得到明代強烈追求個性自由、反對禮教的文藝啟蒙思想家和藝術家們的明確支持。時人王驥德即說：

古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士所不與也?！?〕

湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中也熱烈謳歌戲劇的社會教化作用，稱其：“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以此事其親，敬長而娛死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！”〔8〕湯顯祖還把“人情”與“名教”溝通起來，強調戲劇的感化作用和教化作用并重、人情與名教殊途同歸，認為作品只要寓教于情，就能對社會風化起作用。在《南柯記》第五出《宮訓》中，他甚至公開宣揚“三從四德”。

即便像唐寅、李贄、徐渭這樣強烈追求自由的狂狷之士，其行為雖有時未免過于極端，但他們也一直是在“發(fā)乎情，止乎禮義”的文化意識框架內(nèi)調整自己的心理結構和價值取向，并以此規(guī)范自己的行動。如李贄《雜述·紅拂》評《紅拂記》云：“此記關目好、曲好、白好、事好，樂昌破鏡重合，紅拂智眼無雙，虬髯棄家入海，越公并遣雙妓，皆可師可法，可敬可羨。孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎？飲食宴樂之間，起義動慨多矣?！薄?〕所以，盡管這一時期文人創(chuàng)作的戲曲小說等通俗藝術中充滿了市民階層的趣味，甚至充斥著市民文藝特有的諢語戲謔，但在唐寅、李贄等人看來，這些作品并不僅僅是供人娛樂的，其感化力量甚至超過了《孝經(jīng)》、《論語》等儒家經(jīng)典。譬如，馮夢龍的擬話本小說集被視為“六經(jīng)國史之輔”，馮氏希望它能夠發(fā)揮喻世、警世和醒世的作用。這跟李贄將《西廂記》、《水滸傳》與“大賢言圣人之道”同視為古今至文的思想是一致的，是晚明文人賦予通俗文藝的無上榮耀，同時也意味深長地反映出狂傲的晚明文人終究沒有否認文學藝術應承載起道德教化的功用。

戲曲如是，與戲曲文學關聯(lián)甚密的小說亦如是。嘉靖年間關中人修髯子張尚德在其所刻?！度龂就ㄋ籽萘x》中指出《三國演義》讓人明白“知正統(tǒng)必當扶，竊位必當誅，忠孝節(jié)義必當師，奸貪諛佞必當去”的道理，指出“是是非非，了然于心目之下，稗益風教廣且大焉”（《三國志通俗演義引》）。晚明很多小說，如天然癡叟的《石點頭》、西湖漁隱主人的《歡喜冤家》、薇園主人的《清夜鐘》等等，都以教化和勸人救世相標榜。

戲劇和小說藝術強調教化的作用，無疑是受到了儒家傳統(tǒng)藝術功用觀念的浸染，說明它試圖要把來自民間的戲劇小說等通俗藝術引向為專制統(tǒng)治服務的軌道。而對戲劇小說感移風化功能的肯定，客觀上對提高被視為“末技”的戲劇小說的社會地位、促進戲劇小說藝術的繁榮，具有十分重要的積極意義。

明中期以后，隨著主情思潮的出現(xiàn)，文人的審美觀念開始發(fā)生根本性變化，藝術功用觀念亦因之而變化，由此前極端重視藝術的教化作用、突出藝術諷諫教化的創(chuàng)作主旨這一非審美職能，逐漸轉為高揚藝術的審美旗幟、重視藝術自身的審美職能和藝術的本體性并向其審美特征回歸。在這一轉變和回歸過程中，盡管藝術教化的功用地位已經(jīng)明顯下降或退居次要地位，但其作為藝術功能體系中唯一涉及作品社會意義的重要審美標準，仍然是不可或缺的，加上官方正統(tǒng)意識形態(tài)和社會主流話語對人們觀念的影響，因而藝術的教化功用仍是藝術審美與批評的重要標準之一。

二、文以自娛：明中后期對戲曲娛樂價值的追求藝術的娛樂價值既包括創(chuàng)作者本人在藝術活動中所獲得的精神快樂和享受，也包括藝術作品給知覺者帶來的精神快樂和享受，也就是自娛和娛人。從現(xiàn)代藝術學理論的角度來看，“娛樂是主體通過一定形式或媒介，使自身暫時從現(xiàn)實世界和日常世界脫離，以進入想象世界或非功利世界，從而緩解精神緊張、獲得快樂的活動。娛樂的運作通常與注意力的轉移、情感的釋放和無功利密切相關”〔10〕。在整個過程中，創(chuàng)作者或者知覺者除了獲得精神上的愉悅并消磨了時間外，并沒有取得任何實際的效益，甚至連情感的訴求也是虛擬的、不實際的。而藝術的娛樂性，正在于它可以給人帶來身心愉悅與休閑的功效。正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f：“愉悅不是別的，只是有機生命物的某些需要得到了滿足的信號……藝術只為愉悅而存在?！薄?1〕法國著名畫家奧古斯特·雷諾阿亦稱：“要是畫畫不使我感到樂趣，請相信我是絕不會去畫的”〔12〕。我國清代畫家董棨也曾說：“我家貧而境苦，唯此腕底風情，陶然自得。內(nèi)可以樂志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也?！薄?3〕由此可見，中外藝術家皆高度重視藝術的娛樂價值。

1、晚明以前的“文以自娛”觀念

何謂自娛？愉悅情性是也。文以自娛的觀念早就存在。《樂記》有云：“樂（yue）者，樂（le）也”，表明我國古代藝術理論中很早就有關于藝術娛樂功用的表述。“文以自娛”的藝術娛樂觀早在漢魏六朝即已萌生，即東漢人張衡所謂“永言身事，慨然其多緒，乃為之賦，聊以自慰”（《鴻賦序》）。曹植也說：“乘興為書，含欣而秉筆，大笑而吐辭，亦歡之極也”（《與丁敬禮書》）?！稌x書·隱逸傳》載，戴逵“性不樂當世，常以琴書自娛”，公孫鳳“彈琴吟詠，陶然自得”，公孫永“不衣食之，吟詠巖間，欣然自得”，孟陋“清操絕倫，布衣蔬食，以文籍自娛”。凡此種種，不可勝數(shù)。魏晉名士大多放浪形骸，詩酒自娛，寄情抒懷。他們把詩文視為游樂活動，樂在其中，這就是魯迅先生說的漢魏六朝時期“為藝術而藝術”（Art for arts sake）的一種表現(xiàn)。蘇軾也曾在《與子明兄一首》中指出：“世事萬端，皆不足介意。所謂自娛者，亦非世俗之樂，但胸中廓然無一物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也?！保ā短K軾文集》卷六十）因而，他在給王慶源的信中說：“人生悲樂，過眼如夢幻，不足追，惟以時自娛為上策也。”（《蘇軾文集》卷五·十九）顯然，蘇軾強調的是對生命的關愛，主張順其自然，適時取樂。

肇始于漢魏六朝的藝術娛樂功用觀念，經(jīng)唐宋時期，至元代得到進一步發(fā)展。有元一代，科舉制度近乎廢除，廣大儒生“沉抑下僚，志不獲展，以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷”〔14〕，因而“文以自娛”的呼聲和欲求也就更為強烈，更為普遍。這在元人雜劇、詩文、序跋中俯拾皆是。如馬致遠《薦福碑》〔幺篇〕云：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享癡呆福，越糊突越有了糊突富。則這有銀的陶令不休官，無錢的子張學干祿。”〔15〕劇中還有“凍殺我也《論語》篇、《孟子》解、《毛詩》注；餓殺我也《尚書》云、《周易》傳、《春秋》疏”的句子，道出了知識分子縱有萬般學問也沒出路的苦悶，充滿了對社會黑暗、世道不公等積弊的譏諷與怒斥。他們把藝術視為遣興怡神、陶冶性靈、自娛自適的工具，寄望于在藝術創(chuàng)作中抒發(fā)與宣泄情感，尋得些許快慰和舒暢，以安頓人生。而這在元以前的主流藝術中是沒有的，它代表著中國文化藝術觀念史上的一種根本變化。

正是在此意義上，王國維在《宋元戲曲考》中揭示了元雜劇“自娛娛人”的特點。他說：

蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。〔16〕

王國維的“自娛娛人”說非常精練地概括了小說、戲曲等市民文藝所具有的娛樂功能，以之說明晚明戲曲的娛樂功用也是非常適用的。當代文藝理論批評家吳調公對我國古代文人不平則鳴、以文自娛、自我適慰的創(chuàng)作宗旨做了十分精辟的概括與分析，指出：“明代以前的歷代文人，或者因王朝更迭，身為遺民，或者身處于政治漩渦，以清流之身受到濁流的打擊，或者由于場屋之困而坎坷終身，他們在狂歌當哭、隱鱗戢羽、枕流漱石的同時，經(jīng)常以一觴一詠，作為精神的寄托?！薄?7〕吳先生此言確為肯綮之論。

2.晚明“文以自娛”說提出的背景與表現(xiàn)

盛極一時的元曲，在經(jīng)過明初的冷寂之后，至明代中期再趨繁榮。晚明曲論家對戲曲的本質有了新的認識，所謂“曲者，歌之變，樂（le）聲也，戲者，舞之變，樂（le）容也。皆樂（yue）也，何以不言樂（le）？蓋才人韻士，其牢騷、抑郁、啼號、憤激之情，與夫慷慨、流連、談諧、笑謔之態(tài)，拂拂于指尖而津津于筆底，不能直寫而曲摹之，不能莊語而戲喻之者也?！雹偻砻魇б馕娜说臐M腹牢騷是其在科舉和官場中屢次碰壁后的憤世嫉俗之語：徐渭、呂天成、王驥德、張鳳翼、梅鼎祚等戲曲名家，大都以布衣終其一生；戲曲大家湯顯祖和曲學大師沈璟等仕途上屢遭挫折，倍受壓抑。晚明失意文人只能把戲曲創(chuàng)作視為抒寫懷抱、悅性弄情、聊以自娛的工具，寄望于在填詞制曲中揶揄調侃，抒發(fā)一己之情，排遣內(nèi)心郁悶，并實現(xiàn)自我，正所謂“文人之意，往往托之填詞”②。

晚明文人醉心于戲曲，帶來了戲曲的繁榮，影響和推動了晚明浪漫主義文藝思潮的發(fā)展。而“文以自娛”觀念的提出，正是晚明浪漫主義藝術思潮的產(chǎn)物。在這股思潮中，“情”被視為藝術的本質、藝術作品美學意義和社會功能的準則。作為這股思潮的旗手，李贄在其《童心說》中旗幟鮮明地提出了他的文藝觀：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”〔9〕。李贄所謂“童心”，乃人之“最初一念之本心”，是人之本初的本真、自然之心，即本于真心由內(nèi)而外的一種本能意愿。

藝術既然是“童心”的表現(xiàn)，也就是人的自然情性的表現(xiàn)，于是，“以自然為美”就順理成章被確立為藝術批評的新標準：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮儀，非情性之外復有禮儀可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美也?！薄?〕（《讀律膚說》）受李贄“情真”文藝觀的影響，徐渭重申“詩本乎情”這一古老命題，對“設情以為詩”提出批評：“古之詩本乎情，非設以為之者也，是以有詩而無詩人?！薄?8〕湯顯祖指出：“世總為情，情生詩歌，而行于神?！薄?〕袁宏道等強調文藝創(chuàng)作要“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！薄?9〕很顯然，他們都把“情”看作藝術的本源。而這一切為“文以自娛”觀念的成熟提供了思想和理論準備。

隨著藝術觀念與活動中對“童心”、“本色”、“性靈”、“意趣”的提倡，以娛樂為旨趣的市民文藝得到進一步發(fā)展。許多文人參與到市民文藝的創(chuàng)作中來，藝術教化美刺的“載道”功能作為藝術觀念的風向標，在晚明文藝啟蒙思潮中尊情適性口號的沖擊下受到極大削弱，文人藝術家對《五倫全備記》和《香囊記》等作為“教化論”典型代表的藝術作品公開提出質疑和批評。王世貞嘲諷其“近雅而不動人，不免腐爛”〔3〕；徐復祚更斥之“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢，以后作者輩起，坊刻充棟，而佳者絕無”〔3〕；呂天成譏之曰“大老巨筆，稍近腐”〔5〕；祁彪佳則揶揄其“非酸則腐”〔5〕、“絕無生趣”〔5〕。凡此種種，皆說明隨著文學藝術解放思潮的興起和推動，藝術內(nèi)在的審美功能日益受到重視。

當然，“自娛”不僅意味著文化與精神領域的審美觀照，還包括對物欲的享受和追求。藝術的“文以自娛”功能說之所以在晚明被明確提出來，恰如德國現(xiàn)代文藝理論家伽達默爾所說，“藝術的萬神廟并不是一個向純粹審美意識呈現(xiàn)的永恒的存在，而是某個歷史積累和凝聚著的精神活動”〔20〕，這與明代中后期以來陽明心學的播布以及晚明時期的文化氛圍密切關聯(lián)。

王守仁的“心學”主張去欲復性，同時又倡導率性而為，這就有可能導致一種“率情而為”。他指出：“樂是心之本體，雖不同于七情之樂，而亦不外于七情之樂。”〔21〕而對于一般常人的“七情”，他說：“喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情，七者俱是人合有的，但要認得良知明白?！咔轫樒渥匀恢餍校允橇贾?，不可分別善惡。但不可有所著。七情有著，俱謂之欲，俱為良知之蔽”〔21〕。盡管“人欲”在他看來是要消除的，但他畢竟肯定了“七情”之合理性，給情感的存在與發(fā)展留有一定的空間。他還曾指出：“樂是心之本體。仁人之心，以天地萬物為一體，欣合和暢，厚無間隔”〔21〕；“惟夫求以自快吾心，故凡富貴貧賤、憂戚患難之來，莫非吾所以致知求快之地?！乐送街又诟毁F貧賤、憂戚患難無入而不自得也，而皆以為獨能人之所不可及，不知君子之求以自快其心而已矣”〔21〕。陽明心學認為求樂是人的本能，而且求樂能使人在不知不覺中達到道德的境界，這為晚明“文以自娛”、娛樂自適的藝術功能觀的出現(xiàn)提供了思想理論基礎。

盡管“文以自娛”的思想在明代以前就已存在，但是，將其視為藝術的一種功用，并加以明確，則是晚明時候的事了。晚明文士鄭元勛大張旗鼓地提出“文以自娛”這一觀點，并為其所輯小品選集取了一個別致而又饒有深意的書名《媚幽閣文娛》，既“幽”而“媚”，乃取時人鐘惺所謂“幽情單緒”（《詩歸序》）之意，內(nèi)含坦率之真和狂狷之美的雙重意味。他在《媚幽閣文娛》自序中明確宣揚藝術具有“怡人耳目、悅人性情”的功用。其序曰：

吾以為文不足供人愛玩，則六經(jīng)之外皆可燒。六經(jīng)者，桑麻菽粟之可衣可食也；文者奇葩，文翼之，怡人耳目、悅人性情也。若使不期美好，則天地產(chǎn)衣食生民之物足矣，彼怡悅人者，則何益而并育之？以為人不得衣食不生，不得怡悅則生亦槁。故兩者衡立而不能偏絀?！钗羧朔爬酥H，每著文章自娛。（《媚幽閣文娛自序》）③

在鄭元勛看來，六經(jīng)如同桑麻菽粟一樣不可或缺，但其沒有文學藝術之娛情功能，不能給人帶來性情之怡悅，惟有文學藝術可以自娛娛人，非但讓創(chuàng)作者從中體驗到創(chuàng)作的樂趣，即“自娛”，讀者、觀眾亦可閱之而娛，即所謂“人之娛”也。

晚明時期，“自娛”類文集開始大量出現(xiàn)。除了鄭元勛的《媚幽閣文娛》外，還有俞婉綸的《自娛集》，聞啟祥的《自娛齋稿》，蔣如奇、李鼎選的《明文致》自序中聲稱該書是“案頭自娛”之物。晚明人在其詩文、序跋中也一再強調藝術的娛樂功能。如袁中道《白蘇齋記》提出：“借聲歌以寫心，取文酒以自適”（《珂雪齋集》卷十二），并聲稱不為“世法應酬之文”，“惟模寫山情水態(tài)，以自賞適”（《答蔡觀察元履》）；凌濛初《二刻拍案驚奇·小引》也稱：“偶戲取古今所聞一二奇局可紀者，演而成說，聊舒胸中磊塊。非曰行之可遠，姑以游戲為快意耳”。如此種種，舉不勝舉。

“文以自娛”說明顯有別于左右中國思想界、文學藝術界達千余年之久、以政教美刺為鵠的的“文以載道”說。相對于“不平則鳴”的“宣泄說”，明人的“文以自娛”說可謂向著人性回歸的座標大大邁進了一步，成為晚明文藝啟蒙時代文人藝術家的共同心聲。它不但標志著以張揚性靈和文以娛情為標志的藝術理論已經(jīng)成熟，也表明直到晚明末期，文人對文學藝術的真正價值才有了嶄新的認識，人們對文學藝術的本體的認識因此進一步深入。

3、晚明“文以自娛”說的發(fā)展

可以說，“文以自娛”說是晚明文人任心尚性的產(chǎn)物。李贄曾再三強調藝術的自娛功用：“因所寫之心為自己之心，故而寫己心則必為自娛、娛己，而不為他人，不為他娛”〔9〕（卷二《李中溪先生告文》）；“大凡我書，皆為求以快樂自己，非為人也”〔9〕（卷二《寄京友書》）。袁宏道也反復表達自娛自適的藝術觀：“仆求自得而已”（《張幼于》）；“每一篇成，兄弟自相嘆賞”（《答李元善》）；又謂“可以娛心意悅耳目者，唯有一唱一詠一歌一管而已矣”（《徐漁浦》）〔19〕。王世貞《答周俎》亦稱：“仆于詩，質本不近，而意甚篤好之，然聊以自愉快而已”〔3〕；湯顯祖稱自己“時為小文，用以自嬉”（《答張夢澤》）〔8〕，袁中道也認為：“小文小說”重在“模寫山情水態(tài)，以自賞適”、“率爾無意之作，更是神情所寄，往往可傳者托不必傳者以傳，以不必傳者易于取姿，炙人口而快人目”（《答蔡觀察元履》）；在《白蘇齋記》中，他還提出“取文酒以自適”。凡此云云，不絕于耳。雖是只言片語，足可見“文以自娛”在晚明已然成為一種風氣，審美已經(jīng)成為創(chuàng)作的重要目的。

在“文以自娛”被廣泛提倡的基礎上，明末戲曲小說批評家金圣嘆從藝術家創(chuàng)作絕世奇文時的快意閑情出發(fā)，進一步提出了藝術的“自娛”功能說。金圣嘆對李贄關于《水滸傳》、《西廂記》和《拜月亭》的批評提出質疑，他說：“施耐庵本無一肚皮宿怨要發(fā)揮出來，只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自家許多錦心繡口，故其是非皆不謬于圣人。后來人不知，卻于《水滸》上加‘忠義字，遂并比于史公發(fā)憤著書一例，正是使不得”（《讀第五才子書法》）；又稱王實甫的《西廂記》也“無非佳日閑窗，妙腕良筆，忽然無端如風蕩云”（《讀第六才子書西廂記法》），是“借家家家中之事，寫吾一人手下之文”（《貫華堂第六才子書西廂記·卷七》）。在他看來，無論《水滸傳》還是《西廂記》，都是錦繡才子心閑弄筆撰寫出來的絕世奇文，其意在于文而不在于事。金圣嘆在意的是錦繡才子寫作絕世奇文時的快意閑情，他明確提出作者的創(chuàng)作意圖是“尋個題目，寫出自家許多錦心繡口”，強調戲曲、小說創(chuàng)作具有自娛的功能。

在強調戲曲創(chuàng)作自娛的同時，晚明文人對戲曲觀眾也給予極大關注。萬歷天啟間人周之標的《吳歈萃雅題辭》強調戲曲之于觀眾的娛樂效果：“令觀之者忽而眥盡裂，忽而頤盡解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟?！雹苊髂┣宄鯌蚯壹胬碚摷依顫O則從受眾對藝術作品的感受出發(fā)，提出了藝術功能的“娛人”說，從理論高度對這一觀念予以總結。他在《閑情偶寄》中興味盎然地描述了制曲填詞的樂趣所在，揭示了藝術自娛和娛人的審美價值：

文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭箴之上。〔22〕

在他看來，填詞作曲有著一種令人無比快意的自娛性。在此過程中，劇作者可以縱橫幻境，上天入地，為所欲為，富貴榮華隨意享受，絕代佳人頃刻而得，世間快樂亦莫過于此。這與金圣嘆將《水滸傳》、《西廂記》視為錦繡才子心閑弄筆之作的觀點不無相通之處。但與其不同的是，在戲曲創(chuàng)作的自娛性之外，李漁更為注重的是戲曲娛樂他人的功能。他在《風箏誤》的終場詩中說：“傳奇原為消愁設，何事將錢買哭聲？惟我填詞不賣愁，舉世盡成彌勒佛。費盡杖頭歌一闕，反令變喜成悲咽。一夫不笑是吾憂，度人禿筆始堪投?！边@首詩明確地指出，傳奇作品是博人一笑，替人消愁；觀眾花錢看戲，自然是圖個快樂。他還在《與陳學山少宰書》中說：“使數(shù)十年來無一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡?！崩顫O明確表示自己填詞制曲就是為娛樂觀眾，藝術的審美價值就在于娛樂，不僅自娛，更重要的是娛人。這是一種與教化美刺論截然不同的審美價值觀，豐富了“文以自娛”說。

作為對“文以自娛”說的豐富和發(fā)展，無論是“自娛”說，還是“娛人”說，皆肯定了戲曲必須是“舞臺表演”的藝術特征，即所謂“學戲者不置身于場上，則不能為戲，而撰曲者不化其身為曲中之人則不能為曲”〔6〕（卷一，自序）。戲曲盡管是文人自娛情致的抒寫，但必須得慮及戲曲賦形舞臺的特征，還得慮及其舞臺效果和觀眾感受，“能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”〔23〕。

三、余論晚明戲曲藝術完成了由“文以載道”向“文以自娛”的功用嬗變，這種嬗變是明中后期心學播布、市民文藝繁榮和商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展等相互作用和滲透的必然結果。戲曲娛樂觀念的流行預示著戲曲傳統(tǒng)功利主義功能的淡化，其作為藝術本體的審美特性得到了強化與凸顯，這對戲曲本身的發(fā)展與戲曲特質的豐富有極大的促進作用，由此帶來了晚明戲曲藝術的極大繁榮。

與“文以自娛”說被廣泛提倡相表里，晚明文人醉心于操觚染翰、填曲寄情，把戲曲創(chuàng)作推向繼元雜劇后的又一高峰，并一直延續(xù)到清朝中期。此時期文人劇作家輩出，戲曲創(chuàng)作異彩紛呈，盛極一時，把晚明戲曲推向高潮。沈寵綏形容當時戲曲的繁盛為“曲海詞山，于今為烈。”〔24〕臧懋循也指出：“今南曲盛行于世，無不人人自謂作者”〔24〕。沈德符亦稱：“年來俚儒之稍通音律者，伶人之稍習文墨者，動輒編一傳奇?！薄?4〕王驥德《曲律》亦云：“今則自縉紳、青襟，以迨山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝記?！薄?〕又據(jù)呂天成《曲品》介紹，僅嘉靖至萬歷年間傳奇作家就有85人，作品191部，出現(xiàn)了如湯顯祖、沈璟等一批優(yōu)秀的名家〔5〕，足可見晚明戲曲繁榮之盛況。

在戲劇創(chuàng)作繁榮的同時，戲曲理論領域也迎來了一個繁榮期，許多人開始關注戲曲理論，而且探討的問題也較之前更為廣泛深入，出現(xiàn)了不少具有獨創(chuàng)性的理論著述和見解。戲曲史上著名的“詞釆本色”之爭和“湯沈之爭”都出現(xiàn)在這一時期。隨著人文思潮的發(fā)展和市民意識的增強，戲劇作品和理論均表現(xiàn)出了獨特的時代風貌，從而使晚明成為古典戲曲藝術史上的重要轉型期，戲劇創(chuàng)作和理論不再完全圍繞高雅藝術，而是開始關注通俗文藝。這不僅使藝術理論獲得了前所未有的發(fā)展，而且為清代以后的藝術理論的發(fā)展奠定了良好的基礎。戲曲迎合了城鄉(xiāng)民眾的廣泛需求，此時期，作家作品之多、演戲賞劇之熱、涉及題材之廣、表現(xiàn)主題之深，都使戲曲這一原本被視為雕蟲小技而不登大雅之堂的藝術樣式成為晚明文化藝術的代表，并迎來了中國戲劇史上一個不容忽視的鼎盛時期。被視為“雅部”的昆曲傳奇在與被視為“花部”的眾多地方聲腔的競爭與沖突中日益式微，最終在清中葉的“花雅之爭”中沒落，京劇得以勃興。戲劇領域的雅衰俗盛發(fā)展態(tài)勢使戲劇文人在創(chuàng)作上再度回歸世俗。

與戲曲創(chuàng)作與理論的繁盛局面相應，晚明戲曲演出亦盛況空前。無論東西南北，不分春夏秋冬，上自帝王宮廷、士夫府邸，下至民間廟臺、梨園戲所，鼓樂之聲不輟，觀眾如癡如醉，“正所謂舉國若狂也”〔25〕。江南吳越一帶演劇最盛，操弄詞曲、搬演戲文者，“不問貴游子弟，庠序名流，甘與徘優(yōu)下賤為伍，群飲酣歌，俾晝作夜，此吳越間極澆極陋之俗也。而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風耳”⑤。袁宏道虎丘觀中秋月夜盛會，唱者千百，競以歌喉相斗，而一次演《冬青記》，觀者可達萬人，很多人為劇情感動，聲淚俱下。張岱觀徽州班子演目連戲，凡三天三夜，演至“招五方惡鬼”、“劉氏逃棚”等劇，觀者“萬余人齊聲吶喊”；福州鳥石山上，屠隆與眾詞客聚會，梨園數(shù)部演出，觀者如堵；又，紹興城中，舉社劇供東岳大帝，觀者如狂⑥；還有“士大夫見了羞，村濁人見了喜”的川戲，從“黃昏頭唱到明，早晨間唱到黑”⑦；王思任《春燈謎記·敘》中，憶及阮大鋮作為舞臺監(jiān)督時的演出盛況：“（阮大鋮）為予監(jiān)優(yōu)兩夕，千人萬人俱大歡喜，或癡其神，或悸其魂，或顫其首，或并其淚”〔22〕。凡此種種，無不說明戲劇客觀上所具有的自娛和娛人的功能。

晚明文人以文自娛，不止是心閑弄筆、主動追求精神自由和閑適之舉，更有一種自由游戲的味道，文學藝術不再被視為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，而是一種高標情致、寄情遣興、怡人耳目、悅人性情的工具，它為文人抒發(fā)個性、表現(xiàn)自我、寄寓自我審美情趣提供了一片小小的“桃源”。這種藝術上自娛自適的觀念不是某一個人或某一個文人集團的獨立意識，它已經(jīng)成為絕大部分晚明文人的普遍共識；同樣，它也不只局限于某種特定的文學藝術門類，而發(fā)展成為一般藝術所共有的功能特征，成為一種文藝思潮，有力地推動晚明藝術走向全面復興，使得藝術觀念也趨于全面成熟。它實際上已不只是人們所持的藝術觀念，而是內(nèi)化為了文人們?nèi)松^和價值觀的取向。

當然，不可否認，藝術理應承載一定的社會教育功能。但是，若將這一功能上升為藝術的根本功能，則是排斥了藝術的審美功能，藝術便會失去美感和真實性，進而失去生機和活力，這不利于藝術自身的健康發(fā)展。于是，在明中后期以來主情思潮的推動下，藝術的審美功能漸居主流，審美功能與教化功能逐漸合流，成為此時期戲曲藝術功用觀念的主要表現(xiàn)。實踐證明，將藝術教化功能和審美功能結合起來的做法無疑是正確的。古羅馬賀拉斯曾說：“詩人的愿望應該是給人以益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助，寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能合乎眾望?！薄?6〕所以，通常的做法是將藝術的娛樂和教化兩功用結合起來，而最理想的藝術也莫過于將二者完美地結合在一起，做到寓教于樂。但實際上，要做到這一點是非常困難的。晚明文人無疑為此作了一定的努力，著名戲曲家沈璟的作品更是教化觀與藝術性審美結合的典范。

明末天啟崇禎年間，國事多艱，一部分文人日漸警醒，他們重拾久被遺忘的社會責任感，開始反思晚明虛浮空疏的社會風尚，對心學思潮進行反撥和修正。于是，一股注重經(jīng)世致用的實學思潮開始抬頭。這股思潮表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實批判精神和忠誠的倫理救世思想，一直延續(xù)到清初，成為清朝早期重要的學術文化思潮。從藝術的角度而言，在實學思潮沖擊下，晚明的文人們不再只是受主情思潮的約束，他們盡管仍然標舉情感本性，卻賦予“情”以經(jīng)世致用的新的時代內(nèi)涵，他們的審美情感也因此重新向理性回歸，并由此形成了一種新的審美理想。藝術活動和藝術觀念均要服務于這一理想，于是藝術的社會功用重新被提出來并得到強調和重視，藝術創(chuàng)作更加面向社會現(xiàn)實，注重崇實致用，“主情”思潮原有的那種勃興的強勁勢頭隨社會的激蕩而趨弱。晚明戲曲藝術功用觀念的這一嬗變，以其鮮明的時代性，預示著藝術發(fā)展的方向，有力地推動著中國藝術由近古向著近代化變革的方向邁進。

注釋：

①見明代沈泰《盛明雜劇·初集》卷首程羽文《盛明雜劇序》。

②見明代沈泰《盛明雜劇·初集》卷首《袁幔亭序》。

③見明代鄭元勛《媚幽閣文娛·自序》，上海雜志公司民國二十五年版（1935年第1頁）。

④明代周之標選輯《吳歈萃雅題辭》，明萬歷四十四年（1616）刻本。

⑤見明代管志道《從先維俗議》卷五《家宴勿張戲樂》，《太昆先哲遺書》本。

⑥見明代祁彪佳《祁忠敏公日記》。

⑦見明代陳鐸《秋碧軒稿》中的《嘲川戲》一文。

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（責任編輯：武麗霞）