徐玉松（亳州學(xué)院 中文與傳媒系，安徽 亳州236800）

“老生”常談，新意何來(lái)？
——論《老生》的多聲部敘事

徐玉松
（亳州學(xué)院 中文與傳媒系，安徽 亳州236800）

賈平凹在《老生》中采取了多聲部敘事策略，作者是最高層次的敘事者，其次是飽學(xué)之士的老師，最底層的敘事者是唱師。與多聲部敘事相對(duì)應(yīng)，《老生》的文本結(jié)構(gòu)由三個(gè)層次組成。第一個(gè)層次由《山海經(jīng)》部分原文組成，屬于原典部分，它構(gòu)成全書的意象系統(tǒng)，奠定了小說(shuō)的格調(diào)；第二個(gè)層次由師生對(duì)話構(gòu)成，這既是對(duì)《山海經(jīng)》原典的闡釋，又直接促成下一層次的故事講述，它是溝通第一層次與第三層次的橋梁；第三個(gè)層次是唱師的回憶，由革命、土改、文革和改革四個(gè)時(shí)期的故事構(gòu)成，呈現(xiàn)了“無(wú)言的歷史”，這是《老生》的主體部分。多聲部敘事令文本系統(tǒng)奇崛而突兀，也使得文本的意義系統(tǒng)含混而豐富。

歷史；敘事；文化；命運(yùn)

賈平凹先生的創(chuàng)作生涯已歷經(jīng)四十余年，其作品不斷給文壇注入新意和活力，其“商州系列”、《廢都》等都是文學(xué)史著作的重要研究對(duì)象。新世紀(jì)以來(lái)，賈平凹創(chuàng)作力不減，《高興》《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》等作品陸續(xù)問(wèn)世。論資歷、成就和影響，賈平凹儼然是當(dāng)代文壇的一名“老生”。筆者作為“后生”，對(duì)“老生”的言說(shuō)可能是不太會(huì)處理人事關(guān)系的表現(xiàn)，但閱讀《老生》所帶來(lái)的感受卻又如鯁在喉，不吐不快，索性就一吐為快了。

一

“老生”不像小說(shuō)中過(guò)風(fēng)樓公社書記老皮那樣“常談”，開會(huì)前總是單調(diào)地復(fù)述同樣的內(nèi)容，“老生”總是要常談常新的。賈平凹寫作《老生》的初衷即是在“能想的能講的”都說(shuō)過(guò)了之后，寫“怎能不想不講”［1］的事?！独仙逢P(guān)于革命、土改、文革和改革的故事貫穿了百年中國(guó)自革命到告別革命的歷史。老黑、張德勝、匡三、馬生、老皮，馮蟹、戲生、老余，這些新中國(guó)的前驅(qū)、革命者和建設(shè)者輪番出現(xiàn)或倏忽消失，他們或傳奇或平凡甚或卑微、猥瑣的人生展現(xiàn)了中國(guó)百年來(lái)革命與建設(shè)的理想、激情、謀略以及夾雜其中的暴力、血腥、權(quán)詐和貪欲。不過(guò)，《老生》的四個(gè)故事并沒(méi)有突破當(dāng)下文學(xué)和歷史學(xué)科劃定的邊界，這些故事的原型可以在文學(xué)作品、歷史著作、口述史、回憶錄、部分解密的檔案和研究報(bào)告中找到他們的身影。《老生》中關(guān)于尋找老虎、暴發(fā)瘟疫的情節(jié)，則是當(dāng)下新聞事件的翻版。從《老生》的故事層面來(lái)看，《老生》似乎并無(wú)多少新意。

那么，“老生”常談，新意何來(lái)？

新意不在于言說(shuō)什么，而在于如何言說(shuō)。“歷史如何歸于文學(xué)”［1］是賈平凹寫作《老生》的苦惱所在，這個(gè)問(wèn)題曾一度令其擱筆。歷史怎樣進(jìn)入文學(xué)，歷史又怎樣成為文學(xué)，這關(guān)涉到作家的歷史觀、文學(xué)觀，以及作家對(duì)文學(xué)法則和敘事策略的掌控。歷史是信史也是解釋史和感受史，中國(guó)自革命到告別革命，這一段歷史的功過(guò)是非，成敗得失，在話語(yǔ)霸權(quán)分崩離析的時(shí)代，官方民間、正史野史、真相假象，誰(shuí)都可以評(píng)說(shuō)。但文學(xué)家如何言說(shuō)這段歷史，這種言說(shuō)在后人看來(lái)是“神話”呢？抑或“人話”呢［1］？賈平凹借助于一個(gè)秦嶺中的老者破解了這個(gè)難題?！拔乙?jiàn)到了老人問(wèn)他怎么就如此德高望重呢？他說(shuō)：我只是說(shuō)些公道話。再問(wèn)他怎樣才能把話說(shuō)公道，他說(shuō)：沒(méi)有私心偏見(jiàn)，你即便錯(cuò)了也錯(cuò)不到哪兒去。我認(rèn)了這位老人是我的老師，寫小說(shuō)何嘗不也就在說(shuō)公道話？”［1］老者的一番講話為賈平凹確立了言說(shuō)歷史的方式，這種方式一定程度上解決了“歷史如何歸于文學(xué)”的難題。于是，賈平凹第四遍寫《老生》時(shí)竟再?zèng)]有中斷，三個(gè)月后順利地完成了初稿。

賈平凹為了體現(xiàn)講述歷史的客觀性，說(shuō)“公道話”，作者遠(yuǎn)離敘述現(xiàn)場(chǎng)，沒(méi)有充當(dāng)全知全能的故事敘述者，并避免在文本中直接闡釋歷史。為此，《老生》采取了多聲部的敘事策略，作者是最高層次的敘事者，其次是飽學(xué)之士的老師，最底層的敘事者是唱師。與多聲部敘事相對(duì)應(yīng)，《老生》的文本結(jié)構(gòu)也頗為獨(dú)特，它由三個(gè)層次組成。第一個(gè)層次由《山海經(jīng)》部分原文組成，屬于原典部分，它構(gòu)成全書的意象系統(tǒng)，奠定了小說(shuō)的格調(diào)；第二個(gè)層次由師生對(duì)話構(gòu)成，這既是對(duì)《山海經(jīng)》原典的闡釋，又直接促成下一層次的故事講述，它是溝通第一層次與第三層次的橋梁；第三個(gè)層次是唱師的回憶，由革命、土改、文革和改革四個(gè)時(shí)期的故事構(gòu)成，呈現(xiàn)了“無(wú)言的歷史”，這是《老生》的主體部分。

《老生》文本系統(tǒng)的三個(gè)敘事者在言說(shuō)方式和言說(shuō)內(nèi)容上存在較大的差別。唱師是民間神職人員，他的敘事作為民間敘事或者個(gè)人敘事，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。他用四天時(shí)間回憶漫長(zhǎng)一生中的見(jiàn)聞，通過(guò)心理活動(dòng)展現(xiàn)“無(wú)言的歷史”，著眼點(diǎn)在于帶有傳奇色彩的“故事”。飽學(xué)之士的老師作為《山海經(jīng)》和百年中國(guó)故事的闡釋者，他通過(guò)教學(xué)的形式開展敘事，他關(guān)注的不是帶有個(gè)人溫度和傳奇色彩的故事，而是跨越時(shí)空的歷史，思考?xì)v史運(yùn)行的規(guī)則。作為最高層次的敘事人，作者通過(guò)《山海經(jīng)》在《老生》中所構(gòu)筑的意象系統(tǒng)，他隱身在原典背后，以故事、歷史為素材，關(guān)注人的命運(yùn)，思考人的終極價(jià)值。不同敘事者的聲音在文本系統(tǒng)中相互交織，產(chǎn)生混響，為讀者留下了多維的闡釋空間。

二

唱師是第三層次的敘事者。四個(gè)故事都出自于唱師的回憶，是臨終前的追思，是沒(méi)有言說(shuō)的心理活動(dòng)，可以稱之為“無(wú)言的歷史”。

唱師是小說(shuō)中的“老生”，他有多大年紀(jì)，很多人都難以說(shuō)清，總之是非常老了。人老了，經(jīng)歷多，肚子里故事就多。他能講“秦嶺里的驛站棧道，響馬土匪，也懂得各處婚嫁喪葬衣食住行以及方言土語(yǔ)，各種飛禽走獸的形狀、習(xí)性、聲音和顏色，甚至能詳細(xì)說(shuō)出秦嶺里最大人物匡三的家族史”。唱師曾放豪言：“二百年來(lái)秦嶺的天上地下，天地之間的任何事情，你還想知道些什么？”唱師是民間的神職，可以穿越陰陽(yáng)兩界，但畢竟不是神。一場(chǎng)地震之后，唱師病了二十天，不吃不喝，又過(guò)了三天，仍然一息尚存，老而不死。接下來(lái)的四天，唱了一輩子陰歌的唱師，聽(tīng)到了從來(lái)沒(méi)讀過(guò)、也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)的《山海經(jīng)》，“老師念的說(shuō)的卻盡是山上海上的事”，可“秦嶺里的山哪一處他沒(méi)去過(guò)呢，哪一條溝壑哪一座崖巖不認(rèn)識(shí)他呢”？“唱師想說(shuō)話，又說(shuō)不出來(lái)，連動(dòng)一下舌頭的氣力也沒(méi)有了”。他雖然口不能言，但覺(jué)得老師對(duì)《山海經(jīng)》的解讀“這不對(duì)吧”，什么又是對(duì)的呢？唱師開始了時(shí)間的倒流，追憶起遙遠(yuǎn)的往事?！独仙返乃膫€(gè)故事就這樣誕生了。

唱師的回憶帶有強(qiáng)烈的民間立場(chǎng)和個(gè)人色彩，他把革命、土改、文革和改革這樣宏大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為日常生活中的故事，四個(gè)故事既縱向連貫，又各自獨(dú)立，每個(gè)故事有屬于自己的主要人物。唱師回憶的第一個(gè)故事關(guān)于革命。革命者匡三、老黑參加革命的原因竟是對(duì)于食物和權(quán)力的強(qiáng)烈渴望，老黑認(rèn)為“誰(shuí)有了槍就是王”，為此，他走上了革命道路?！按虺銮貛X進(jìn)省城，一個(gè)領(lǐng)個(gè)女學(xué)生”竟然是堂而皇之的革命標(biāo)語(yǔ)，成為招募革命者的動(dòng)力和許諾。第二個(gè)故事是勝利后的土改。村民代表馬生說(shuō)：“千里做官都是為了吃穿，誰(shuí)不為了個(gè)嘴？！”馬生的一番話暴露了其流氓本性，他把土地改革視作施展流氓本性的時(shí)機(jī)，在村子里為非作歹。第三個(gè)故事關(guān)于“文革”。革命者馮蟹、老皮的流氓本性與暴力本能趁著群眾運(yùn)動(dòng)的興起而勃發(fā)，給村民帶來(lái)了精神和肉體的雙重摧殘。第四個(gè)故事關(guān)于改革。當(dāng)歸村的戲生為了滿足發(fā)財(cái)?shù)挠z棄了良心、道德、法律，他最終獲得的不是財(cái)富，而是災(zāi)難。唱師所在意的是人物的生死和生死之間的傳奇。他的民間視角解構(gòu)了宏大敘事，它剝落了革命者、先驅(qū)、烈士、英雄身上的光環(huán)，還原了他們作為普通人的七情六欲，因此，百年中國(guó)的歷史也不過(guò)是欲望驅(qū)逐下的故事。

唱師的故事來(lái)源于唱陰歌的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)和旅途見(jiàn)聞，四個(gè)故事縱向跨度近百年。處于彌留之際的唱師已不可能構(gòu)造起宏大敘事框架和縝密結(jié)構(gòu)，也無(wú)法全盤交代故事的起承轉(zhuǎn)合以及諸多人物的升沉起伏、生老病死。在四天的彌留之際，他的心理活動(dòng)是印象式的、跳躍式的、選擇式的，反映的是令他難以忘懷的人和事。唱師的故事“在文字間布滿空隙”，“它有彈性”并“散發(fā)氣味”［1］，因而具有非常強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感和可讀性。唱師的視角也存在著局限，大傳統(tǒng)彌散在小傳統(tǒng)之中，百年中國(guó)的社會(huì)、政治、時(shí)代、風(fēng)俗、人情變故和歷史變遷不可能得到全方位的展現(xiàn)。為了彌補(bǔ)第一人稱敘事的限制，故事進(jìn)行過(guò)程中，全知全能視角適時(shí)地予以補(bǔ)充，保證了故事的相對(duì)完整性。但整個(gè)故事的主體框架、豐富的歷史細(xì)節(jié)都是唱師的心理活動(dòng)?！翱┼ァ币宦?，唱師“就這樣地老死了”，故事也就戛然而止。因此，《老生》是一部“無(wú)言的歷史”，是一部民間藝人心中的歷史，是想說(shuō)而又說(shuō)不出的歷史。

三

文學(xué)講述歷史，卻并不考證歷史，它不承擔(dān)辨別歷史真?zhèn)蔚呢?zé)任?！瓣P(guān)于包含在一種資料里的任何陳述的重要問(wèn)題并不是它究竟是真是假，而是它意味著什么。詢問(wèn)它意味著什么，就是走出了剪刀加糨糊的歷史學(xué)的世界之外而步入了另一個(gè)世界?！保?］文學(xué)不是抄錄歷史資料的證詞，而是通過(guò)對(duì)歷史的思考呈現(xiàn)某種結(jié)論。這段“無(wú)言的歷史”意味著什么？這正是《老生》第二個(gè)層次的敘事者所要回答的問(wèn)題。

《老生》第二個(gè)層次由師生對(duì)話構(gòu)成，在文本結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中占有特殊地位，它是溝通第一層次與第三層次的橋梁。《老生》共引錄了《南山經(jīng)》《西山經(jīng)》全文，以及《北山經(jīng)》前兩首，不過(guò)，《山海經(jīng)》原典與文本第三層次的故事并沒(méi)有產(chǎn)生直接聯(lián)系。“《山海經(jīng)》是一座山一條水地寫，《老生》是一個(gè)村一個(gè)時(shí)代地寫?！渡胶＝?jīng)》只寫山水，《老生》只寫人事?！保?］前者是無(wú)言的山水，后者是“無(wú)言的歷史”，兩者似乎界限分明，但是，當(dāng)《山海經(jīng)》的原典被納入到《老生》的文本系統(tǒng)當(dāng)中，山水和人事就再難分開，山水不僅是人事活動(dòng)的空間，也蘊(yùn)藏著人事變遷的規(guī)則。

文本的第二層次溝通了山水和人事，師生二人在問(wèn)答之間不僅完成了對(duì)原典的教學(xué)、解讀，也引起了唱師的聯(lián)想和回憶，發(fā)揮了承上啟下的關(guān)鍵作用。文本第二層次設(shè)置的看似沒(méi)有嚴(yán)密邏輯的問(wèn)答，實(shí)則張弛合度，有虛有實(shí)，且時(shí)有精妙之論，如“人史就是吃史”“妒由性生”、神與敬畏、專制與秩序等，這些都與接下來(lái)的唱師敘事有著重要的關(guān)聯(lián)。如“問(wèn)：其狀‘如羊而無(wú)口，不可殺也'，是不能殺它嗎？答：不可殺是指它還活著。問(wèn)：活著卻沒(méi)口？答：指不讓說(shuō)，說(shuō)不出，或不可說(shuō)?！庇谑?，唱師心里想：“是不能多說(shuō)匡三少年時(shí)期的那些事了……”唱師雖沒(méi)讀過(guò)沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)《山海經(jīng)》，也不可能理解《山海經(jīng)》的原文，但聽(tīng)到了師生在《山海經(jīng)》教學(xué)過(guò)程中的問(wèn)答，這刺激了他的想象，激發(fā)了他的思維。師生的對(duì)話成了唱師敘事的由頭，正是由于師生問(wèn)答的啟迪，唱師才由山水過(guò)渡到人事當(dāng)中。

經(jīng)過(guò)文本第二層次的銜接，原典成為《老生》有機(jī)組成部分，成為唱師敘述的動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有《山海經(jīng)》，就沒(méi)有四個(gè)故事，也就沒(méi)有《老生》。因此，“如何解讀《山海經(jīng)》之于《老生》的意義，是解讀《老生》的關(guān)鍵之一”［3］?！渡胶＝?jīng)》是反映上古時(shí)代的一部奇書，是中國(guó)神話、宗教、歷史、地理、文化的源頭，其中所體現(xiàn)的天人合一、萬(wàn)物一體的文化精神以及關(guān)于生存的悲劇性體驗(yàn)積淀為民族集體無(wú)意識(shí)，對(duì)中華民族的影響深遠(yuǎn)而廣泛?！啊渡胶＝?jīng)》是我近幾年喜歡讀的一本書，它寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸、樹木花草，卻寫出了整個(gè)中國(guó)?！保?］為此，文本之中的飽學(xué)之士教讀《山海經(jīng)》時(shí)，就不僅能讀到“地理中國(guó)”，也能讀到“文化中國(guó)”，從而就能讀懂整個(gè)中國(guó)，就能理解幾千年來(lái)歷史前進(jìn)的動(dòng)力和規(guī)則。

《山海經(jīng)》成為讀懂中國(guó)的密碼，當(dāng)然也成了打開百年中國(guó)歷史的鑰匙。歷史規(guī)則向來(lái)如此，百年中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程自然逃不過(guò)規(guī)則的制約。飽學(xué)之士的老師作為文本系統(tǒng)第二個(gè)層次的敘事人，他掌握著話語(yǔ)權(quán)，他從《山海經(jīng)》的闡釋出發(fā)，從中國(guó)傳統(tǒng)文化的源頭觀察百年中國(guó)的社會(huì)變遷，挖掘出民族集體無(wú)意識(shí)在近代以來(lái)中國(guó)歷史發(fā)展的進(jìn)程和影響?！叭耸肪褪浅允贰?，“有人群就有了階級(jí)?！磺袊?guó)家都是一定階級(jí)的專政”，“世界就是陰陽(yáng)共生魔道一起么，摩擦沖突對(duì)抗，生生死死，沉沉浮浮，這就產(chǎn)生了張力，萬(wàn)事萬(wàn)物也就是靠這種張力發(fā)展的”。飽學(xué)之士從漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中抽繹出社會(huì)運(yùn)動(dòng)的共同規(guī)則，這規(guī)則也同樣適用于解釋百年中國(guó)歷史的是是非非、人物命運(yùn)的生死沉浮。

四

唱師呈現(xiàn)“無(wú)言的歷史”，飽學(xué)之士的老師闡釋歷史，而作為最高層次敘事人的作家則從由《山海經(jīng)》所構(gòu)筑的意象系統(tǒng)審視歷史，百年歷史因而轉(zhuǎn)化成文化史和心靈史?！独仙穼懼袊?guó)故事，其著力點(diǎn)并不僅僅是歷史，它更在意被歷史裹挾下的人物命運(yùn)?！罢f(shuō)那些歲月是如何的風(fēng)風(fēng)雨雨，道路泥濘，更說(shuō)的是在風(fēng)風(fēng)雨雨的泥濘路上，人是走著，走過(guò)來(lái)了”，“年齡和經(jīng)歷是生命的包漿”［1］，年逾花甲的賈平凹把著力點(diǎn)放到了對(duì)命運(yùn)的觀照之上，試圖言說(shuō)難以把握的命運(yùn)。

《老生》實(shí)際上是一部言說(shuō)命運(yùn)之書，歷史反而成了皮相。唱師心中其實(shí)是沒(méi)有歷史和歷史感的，歷史的本質(zhì)特征是時(shí)間的線性發(fā)展，時(shí)間標(biāo)記時(shí)刻、事件和意義的生成，然而唱師連自己的生辰年月也早已忘記，遑論家國(guó)、階級(jí)、歷史。他眼中沒(méi)有階級(jí)、成分、地主、富農(nóng)、貧農(nóng)、富人、窮人、群眾、官員，他的心中只有生命的“老”和“生”。他的陰歌既勸慰“老”者“上路”，進(jìn)入天堂，也慨嘆“生”者的不易和艱辛：“人生在世有什么好”“人生在世沒(méi)講究呀”。當(dāng)我讀完《老生》，在眼前飄蕩的不是革命者的槍口、頭顱、鮮血，也不是令人發(fā)指的刑罰、受難和陰謀，而是唱師為生者準(zhǔn)備的歌：人生在世，如寒冬臘月霜?dú)⒌膲︻^草，如被鷹撲殺的鴛鴦；人生在世，好比樹木到深秋，也好比是作繭自縛的蠶……人生一世，但“說(shuō)走就得走，沒(méi)人和你講理由”，“舍得舍不得都得丟，去得去不得都上路”。這兩首歌正如《紅樓夢(mèng)》中的《好了歌》，唱出了世道無(wú)常，風(fēng)云變幻；唱出了命運(yùn)沉浮，造化弄人；也道出了身不由己的命運(yùn)悲劇，成為小說(shuō)中人物命運(yùn)的咒語(yǔ)。

《老生》的第二個(gè)故事最能說(shuō)明命運(yùn)的詭異。土改到來(lái)，階級(jí)成分確定后，人與人的關(guān)系說(shuō)變就變，“十幾天前他不是敵人”，但“十幾天后他就是敵人了”。富貴的，轉(zhuǎn)眼成了窮人。張高桂有五十畝地，他極度勤勞節(jié)儉，只住三間舊屋，里面堆滿了他從外邊撿來(lái)的破爛家什，為了開荒，送了爹的命，就是這樣積累的家業(yè)，土改一來(lái)，都沒(méi)了。他哭，連“他家的驢、豬、狗、貓全哭了”。貧窮的，眼看著掌權(quán)勢(shì)，有威嚴(yán)。馬生，是個(gè)不孝之人，又十分懶惰，是村子最窮的人。一天夢(mèng)見(jiàn)掉牙，王財(cái)東戲稱他要“脫胎換骨”，孰料一語(yǔ)成讖。成立農(nóng)會(huì)時(shí)，因?yàn)椤榜R生是混混”，“搞土改還得有些混氣的人”，馬生當(dāng)了農(nóng)會(huì)副主任。從此，馬生無(wú)所不用其極，開始挾私報(bào)復(fù)，淫亂荒唐，在村子里作威作福?！独仙分忻恳粋€(gè)人物的命運(yùn)都仿佛被一只翻云覆雨的大手在幕后操控，猶如當(dāng)歸村烏龜手中的皮影，受苦的，享福的；失勢(shì)的，得勢(shì)的；革命的，反革命的；壓迫者，被壓迫者，任何人都不能逃脫命運(yùn)的魔掌，他們的生死禍福在歷史轉(zhuǎn)折之際瞬息萬(wàn)變，荒唐如夢(mèng)。

我們?nèi)菀讖摹独仙分械贸鋈松脺绾吞摕o(wú)的結(jié)論，如果真這么做，則難以體驗(yàn)作家寄寓其中的溫情、憐憫、寬宥和勸誡，就會(huì)削弱《老生》關(guān)懷人生命運(yùn)的厚重感。自革命到告別革命，人唯一沒(méi)有改變的是對(duì)食物、美色和金錢的貪婪，正是人的欲望攪動(dòng)起歷史的風(fēng)云變幻和人生的起起伏伏。而這種欲望也其來(lái)有自，《山海經(jīng)》中的夸父“它怎么就要逐日呢”？答案是唱師死亡前的絕響——“咯啷”，這是對(duì)欲望的諷喻。“現(xiàn)在的人太有應(yīng)當(dāng)?shù)南敕?，而一切的?yīng)當(dāng)卻使得我們?nèi)祟惖念^腦越來(lái)越病態(tài)。我告訴你一段話吧：純?nèi)淮嬖诘拿?，那屬于本性的無(wú)限光芒。樹木不知道十誡，小鳥也不讀《圣經(jīng)》，只有人類為自己創(chuàng)造了這個(gè)難題，譴責(zé)自己的本性，于是變得四分五裂，變得精神錯(cuò)亂。”在賈平凹看來(lái)，人的本性是與《山海經(jīng)》中樹木、山水一樣純?nèi)坏拇嬖?，人類誕生以后，“一切的應(yīng)當(dāng)”使人類違拗本性，過(guò)度的欲望使我們變得病態(tài)，乃至精神錯(cuò)亂，致使命運(yùn)悲劇不可避免。為此，百年中國(guó)歷史中的人物命運(yùn)就不僅僅受制于政治和經(jīng)濟(jì)的外在因素，更受制于人物自身欲望的膨脹。

百年中國(guó)竟是這般“泥濘”，我們的前輩是“走過(guò)來(lái)了”，可我們應(yīng)如何去總結(jié)其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，接著走下去？賈平凹試圖以《山海經(jīng)》原典在文本中構(gòu)筑起的意象系統(tǒng)，用百年中國(guó)故事鑒古治今，委婉地勸誡人們節(jié)制欲望，安妥靈魂，可是人們總是善于遺忘歷史。往者既不可諫，來(lái)者也未必可追，人們的未來(lái)和命運(yùn)或許將一如既往地處于“泥濘”之中。

［1］賈平凹.《老生》·后記［J］.東吳學(xué)術(shù)，2014（6）：62-64.

［2］ 柯林武德.歷史的觀念［M］.何兆武，張文杰，譯.北京：商務(wù)印書館，2003：360-361.

［3］ 王堯.神話，人話，抑或其他——關(guān)于《老生》的閱讀札記［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2015（1）：60-65.

責(zé)任編輯：羅清戀

How the New Ideas Come from the Talking of the Old Stories —Discussion of the Polyphonic Voices Narrative of Laosheng

XU Yusong
（School of Chinese and Media，Bozhou College，Bozhou Anhui 236800，China）

Laosheng，written by Jia Pingao，takes the strategy of polyphonic voices narrative，in which the writer is the highest level of narrator，teachers is the second level and the master of singing is the lowest level of narrator.Corresponding with polyphonic voices，the textual structure of Laosheng consists of three levels.The first level is composed of part original text of Shan Hai Jing，and it forms the image system of the whole book and shapes the style of the novel；the second level is composed of dialogues of the teachers and students，which is the explanation of the original Shan Hai Jing，and also promotes the story telling of next level，so it is the bridge of the first level and third level；the third level is the memory of the master of singing，composing of stories in the four periods of revolution，land reform，culture revolution and reform，expressing the voiceless history，which is the main body of the Laosheng.The polyphonic voices narrative brings the astonishing and strangeness of the textual system，confusion but abundance in the meaning system of the text.

history；narration；culture；destiny

I106.4

A

1673-8004（2016）03-0052-05

2016-03-14

徐玉松（1981— ），男，安徽無(wú)為人，副教授，博士，主要從事當(dāng)代文學(xué)與思想文化研究。