林紅

【摘 要】隨著時代的發(fā)展和進(jìn)步，戲曲藝人與時俱進(jìn)，也在不斷地探討和尋找更能讓現(xiàn)代觀眾接受并欣賞的表演形式。社會上對戲劇巨額投入、追求豪華陣容的現(xiàn)象比比皆是，可流傳下來的作品卻寥寥無幾，多數(shù)都以效果平平、收支不成正比而告終。

【關(guān)鍵詞】繼承；發(fā)展；創(chuàng)新

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0060-01

評劇在民國年間形成于我國北方的唐山和天津，其唱腔曲調(diào)源于清代的京、津、冀一帶十分流行的說唱蓮花落?！吧徎洹币蚱涑~常以“蓮花落、落蓮花”做襯詞或尾聲而得名，俗稱“落子”。從說唱蓮花落發(fā)展演變?yōu)樵u劇，大致經(jīng)歷了彩扮蓮花落、蓮花落“拆出”戲（又稱“蹦蹦”戲）和“平腔梆子戲”幾個階段。

大約在清嘉慶年間，原為單口或?qū)谇宄纳徎浒l(fā)展為“由歌者二人分飾為旦丑二種角色。旦色每為當(dāng)時婦女之裝束，丑色則著京劇之行頭。面敷粉墨，載歌載舞，略如戲劇，而尤重于插科打諢，以資取樂”的“彩扮蓮花落”。到光緒末年，彩扮蓮花落逐漸發(fā)展為更加成熟的“拆出”戲。所謂“拆出”，是指由小生、小旦、小丑合演的“三小戲”。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，唱拆出戲的蓮花落曾有所謂“西路”（流行于京津）和“東路”（流行于冀東）之分。20世紀(jì)初，唱拆出戲的東路蓮花落戲班進(jìn)入唐山演出。1909年，蓮花落演員成兆才等人在唐山組成慶春班（后改稱警世戲社）。1913年慶春班以演唱“平腔梆子戲”的名義進(jìn)入天津演出，一般被看作是評劇形成的標(biāo)志。之所以使用“平腔梆子戲”這一名稱，一般認(rèn)為是因其唱腔較低平（與河北梆子比較），而且使用了梆子腔的伴奏樂器的緣故。“平腔梆子戲”曾一度被簡稱為“平劇”。后因與當(dāng)時被稱為“平劇”的京劇相區(qū)別而被寫作“評劇”。關(guān)于評劇唱腔曲調(diào)形成的具體過程，由于缺乏有關(guān)資料，我們現(xiàn)在已很難理出具體線索。

評劇形成于辛亥革命以后，在新的社會風(fēng)氣影響下，它在搬演傳統(tǒng)戲的同時，也編演了一些反映當(dāng)時社會生活的時裝戲，其中以成兆才在1919年編寫的《楊三姐告狀》最有影響。20世紀(jì)20年代，評劇女演員在天津大量出現(xiàn)（早先的評劇，也像蓮花落一樣是由男演員演旦角），出生于天津的李金順是其中最有名的女演員。李金順幼年曾學(xué)過京韻大鼓和京劇，她的演唱對評劇音樂的發(fā)展曾有過重要影響。到了30年代，隨著評劇演唱藝術(shù)的發(fā)展，劉翠霞、白玉霜、愛蓮君等女演員漸以獨具一格的演唱風(fēng)格脫穎而出。如劉翠霞的高亢響亮、白玉霜的低回委婉、愛蓮君的“疙瘩腔”，都曾風(fēng)靡一時。評劇早在20年代就傳到東北，李金順曾長期在東北演出，評劇甚至一度被稱作“奉天落子”。30年代，白玉霜、喜彩蓮等人又將評劇帶到北京。評劇逐漸成為在京、津、河北和東北各省十分流行的戲曲劇種。

評劇大師李玉芳，1913年出生，天津市人，評劇女演員，工旦行，幼年師從趙月樓學(xué)評戲，代表劇目有《王小借糧》、《杜十娘》、《打狗勸夫》等。30年代初，蓓開公司為其錄制了唱片（現(xiàn)已收集到兩個劇目的唱片兩張）。李玉芬嗓音寬厚、音質(zhì)飽滿，演唱帶有天津語音，藝宗劉翠霞，但又較多些柔順和嫵媚；另一位評劇大師筱紫玉，原名龔素琴，河北省遷安縣人，評劇女演員，工旦行。筱紫玉9歲登臺，后拜劉子西為師，1952年調(diào)入滄州專署實驗評劇團(tuán)（現(xiàn)滄州市評劇團(tuán)），1982年調(diào)入河北省藝術(shù)學(xué)校評劇科任教。她的嗓音清脆響亮，音域?qū)?、共鳴好、吐字清、韻味濃，她的演唱高昂奔放、質(zhì)樸粗獷，善于通過“搶、閃、頂、垛、遲、急、頓、挫”等演唱技巧加強(qiáng)唱腔的變化；唱腔快而不亂、慢而不斷、有說有唱、明快流暢；吐字發(fā)音棱角清晰、抑揚(yáng)頓挫、韻味十足。筱紫玉既能演花旦，又能演青衣；既能演正面角色，又能演反面角色；既能演傳統(tǒng)戲，又能演現(xiàn)代戲。如：《茶瓶計》中的春紅、《唐知縣審誥命》中的誥命夫人、《江姐》中的江姐、《獵犬失蹤》中的地主婆等，還在戲曲片《嫁不出去的姑娘》中成功地塑造了程林媽這個人物形象。

藝術(shù)的道路并無捷徑可走，只能老老實實地遵循藝術(shù)規(guī)律去繼承和發(fā)展，進(jìn)而走出一條適應(yīng)時代發(fā)展的創(chuàng)新路子。

京劇之所以被稱為國粹，是因為其博采眾長、文高藝深并有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，但我們必須清醒地看到，時代畢竟在前進(jìn)，歷史車輪也一刻沒有停止過，京劇如何才能跟上時代的步伐，是擺在當(dāng)今京劇藝人面前的一個重要課題。是捧著國粹美譽(yù)孤芳自賞，還是著眼發(fā)展、與時俱進(jìn)，值得深思。

應(yīng)該說任何事物都不是一成不變的，京劇藝術(shù)也同樣如此。京劇大師梅蘭芳、周信芳等前輩就是改革創(chuàng)新的典范，他們通過不懈地努力和追求，把國粹京劇推向一個又一個新高峰，他們同時也是繼承發(fā)展和創(chuàng)新的領(lǐng)軍人。而現(xiàn)有些人卻仍沉迷于越老越演、越像越高的表現(xiàn)模式，此舉就繼承而言應(yīng)該是毋庸置疑的，但從發(fā)展角度來看現(xiàn)在各藝術(shù)門類都在突飛猛進(jìn)、碩果累累，新的藝術(shù)門類或形式也在不斷地脫穎而出，并深受現(xiàn)代觀眾的好評和歡迎。要知己知彼，冷靜面對現(xiàn)實，京劇絕不能在三、四十年代的鑼鼓聲中停滯不前。

閉目不思天下事，醒來必定后悔遲。為了評劇藝術(shù)的前途命運(yùn)，為了評劇藝術(shù)的長足發(fā)展，讓我們多一點團(tuán)隊精神、少一點門派意識，發(fā)揮評劇人那種特有的刻苦敬業(yè)、拼搏進(jìn)取的傳統(tǒng)和精氣神，在繼承、發(fā)展和創(chuàng)新的道路上努力奮斗。

繼承離不開發(fā)展，發(fā)展必須在繼承的前提下，而創(chuàng)新才是出路。兩百年的歷史并不算長，如果現(xiàn)在就把京劇定位于“古董”類藝術(shù)，那是非常悲哀的。

繼承也好，發(fā)展創(chuàng)新也罷，都是為了更好地弘揚(yáng)民族文化及京劇藝術(shù)，目的在于如何使國粹京劇藝術(shù)與時俱進(jìn)，使其真正地發(fā)揚(yáng)光大。京劇不應(yīng)該安于現(xiàn)狀，因為世界的發(fā)展實在是太快了……