【摘 要】泉州提線木偶，作為福建最古老的劇種之一，也是非遺劇種中最具特色的劇種。據(jù)記載，木偶真正成為一種表演藝術(shù)，最早源于漢代的文獻(xiàn)記載，木偶的興盛則是在唐代。1952年泉州木偶劇團成立，泉州提線木偶戲有了一段興盛發(fā)展的時光。八十年代末盡管業(yè)務(wù)上依舊蓬勃發(fā)展，但財務(wù)方面卻稍微陷入了不景氣的狀態(tài)。九十年代以來，在王景賢團長的帶領(lǐng)下，泉州木偶劇團厚積薄發(fā)，有股推陳出新氣勢，在傳承千年先人智慧保留傳統(tǒng)木偶戲的藝術(shù)特色的同時，堅持不懈的創(chuàng)新發(fā)展，讓木偶戲的藝術(shù)高度登上了新高峰。

【關(guān)鍵詞】木偶戲；演藝生涯；表演創(chuàng)新

中圖分類號：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0041-02

回想這幾十年來，作為木偶劇團的演員，看著劇團一步步走向興盛，感觸頗深。我的演出生涯大概可以分成三個階段：

第一階段，是我對木偶戲的初體驗。年幼的我對著這種神奇傀儡充滿了好奇和興趣，開始了基本功的積累。盡管學(xué)習(xí)是很枯燥的，但如果沒有這段時間的辛苦，也就不會有未來出色的表演。

本人于1979年9月進入福建省藝校泉州木偶班，由陳天恩老藝師傳授木偶戲的基本線工、唱曲、道白。第一出戲排傳統(tǒng)戲《三氣周瑜》，在劇中我所學(xué)習(xí)的是周瑜這個角色。在藝校四年的學(xué)習(xí)期間，我排演了《郭子伙拜壽》的郭子儀、管家；《哭人彘》中演劉邦；《古城會》中演張飛；《青龍山》中演張邦昌；《煮酒論英雄》中演曹操；《盧俊義》中演盧俊義；《收羅漢中》中演雷有聲；《收赤面鬼》中演豬八戒。1981年起，開始下鄉(xiāng)實習(xí)演出，深受觀眾的好評。1985年劇團成立第三演出隊，我調(diào)到第三演出隊，繼續(xù)下鄉(xiāng)演出。自此期間又排演了《收豬八戒》中演豬八戒；《三打白骨精》中演豬八戒；《張羽煮?！分醒莳毥驱?；《千桃?guī)r》中黑熊；開始恢復(fù)排練傳統(tǒng)的連臺本戲《目連救母》我在劇中擔(dān)任北雜兩個行當(dāng)多個角色，從此以后我就漸漸的往北雜兩個行當(dāng)之中開始深入。

第二階段，是我作為一個木偶演員從幼稚走向了成熟。1987年我隨團往荷蘭，在阿姆斯特丹參加國際木偶節(jié)，我演《盧俊義》中的盧俊義一角深受觀眾好評。隨團前往澳門演出，在《火焰山》的戲中演龍王、土地，同年被評為四級演員。1989年在省中青年演員比賽中，我以《速報審》中的速報司爺一角獲的表演得銅牌。在市文化局、戲研社主辦的恒通杯戲曲唱腔大賽中我獲得三等獎，并被省戲劇家協(xié)會吸收為會員。1993年成立青年演出隊，往廣東中山市演出《火焰山》，我在劇中演豬八戒。，1994年往日本廣島演出，同樣在火焰山中演豬八戒；1995年排演了《李世民游地府》，我演“北”行當(dāng)多個角色。并參加《目連救母》《李世民游地府》的錄像。此后，參加港、澳、臺地區(qū)各項演出，參加日本、韓國、美國、法國、比利時等數(shù)十個國家訪談，我所飾演兩角色獲得各國觀眾的好評。

在出演《盧俊義》時我年輕氣盛，總覺得自己演得很不錯，按照自己的個性來。被老師點醒后我發(fā)現(xiàn)，演木偶并不是那么簡單的一件事情，戲是要動頭腦的，不動頭腦，就當(dāng)不成一個好演員。好演員應(yīng)該根據(jù)不同的角色，不同的要求去設(shè)計傀儡的表演。這個角色跟我的本質(zhì)特點很接近，那我就把我自己的一半帶進去。但是盧俊義這個角色，跟我性格不一樣，跟我的習(xí)慣是不一樣的，這對我則是挑戰(zhàn)！此時的我就該想怎么改變自己豐富自己來適應(yīng)這個角色，而不是一味的遷就自己的習(xí)慣。這樣的表演，就會大不相同了。

想通了這一點之后，對我的演戲有巨大突破，從今以后我每次拿到一個劇本，就開始做一項準(zhǔn)備工作，那就是為我演的這個人物寫一個自傳。比如說出演《盧俊義》的時候，他的家庭背景他的出生他左鄰右舍的關(guān)系，這個劇本里面所有人物之間的關(guān)系是什么。寫出來并理清這些線，他第一場出來的時候要做什么，第一場出來的時候他是怎么想的。碰到不同的人是怎么想，他會做出什么動作，理解了他整個思想線動作線之后，開始設(shè)計他的表演。在第一場里面我主要表演什么，我應(yīng)該怎樣技術(shù)性的表演處理，說我哪段口白重要？還是我哪段唱腔重要？我哪一段表演需要表演什么？我都要對這些進行一個設(shè)計，在一個小時，或者一百分鐘里面，我出了幾次場，這幾次場，我要怎么出場，怎么下場，中間的表演我要做什么？這是要演員實際演出來的，這樣做才能稱得上是在塑造人物。此時，我感覺我不再是一個普普通通的演員，而是和角色融為一體，將角色的情感充分的從我的手中表現(xiàn)出來，也許這就是表演的藝術(shù)吧。

第三階段則是從一個成熟的演員一步步的走向一個木偶表演藝術(shù)家，零八年的奧運會開幕式，是我這一生中所經(jīng)歷過最龐大舞臺，在那巨大的燈光下，通過我的手，向世人展示泉州木偶劇這樣神乎其技的表演藝術(shù)，至今，我還在探索著木偶表演藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新。

對于木偶的傳承創(chuàng)新是非常重要的一件事情。所謂創(chuàng)新，不僅指木偶的造型的創(chuàng)新，也包含表演技藝的創(chuàng)新。在同樣一種劇目中，想表現(xiàn)出技術(shù)層面的東西不難，但是要想通過技術(shù)，表現(xiàn)出性格，表現(xiàn)出感情來就難。盡管自己心里面有著千腸百結(jié)，有著完全不同的情緒，卻難以表現(xiàn)出來。情感的表現(xiàn)不僅是音樂節(jié)奏的不同，動作幅度，語言也應(yīng)該千變?nèi)f化。再通過自身形體，將自己內(nèi)心情感傳達(dá)給觀眾。能夠準(zhǔn)確的傳達(dá)出來情感，這就是功夫，這就是技藝，這就是活用傳統(tǒng)。所以技藝?yán)锩嬗袃蓚€東西，其一就是活用傳統(tǒng)，其二則是創(chuàng)造新傳統(tǒng)，你創(chuàng)造出新的東西，別人以后再向你學(xué)習(xí)，就是你新傳統(tǒng)。

今后在木偶劇的舞臺上，可以利用現(xiàn)代的燈光技術(shù)創(chuàng)造幻影，利用科技在保留原有木偶的特色的情況下，讓木偶更加充滿吸引力，這些東西并沒有很好的出現(xiàn)在我們的戲里面，今后的戲里面還可以廣泛運用。我們目前能做到的還太少，我們沒有做到還太多，它給我們今后的發(fā)展留下一個很大的發(fā)展空間。

表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。表現(xiàn)手段創(chuàng)新同樣有很多的，像我們過去所做過的創(chuàng)新，比如說在火焰山里面，人們在看上去是提線木偶戲，但是它有一個很大的創(chuàng)新，就是提線跟杖頭結(jié)合的木偶。它創(chuàng)新一種既用提線的控式，又用杖頭來輔助。結(jié)合在一起的新型木偶，這是很大的創(chuàng)新。在表演“趙氏孤兒”公孫杵臼時，我也做過一個小小的創(chuàng)新。在當(dāng)時，導(dǎo)演要求要當(dāng)場脫頭置露出白發(fā)并當(dāng)場旋轉(zhuǎn)頭發(fā)，這是在高臺上從未有人做過的表演。我和制作的木偶的林聰朋師傅研究了好久。最后選擇了用線藏在頭置里。當(dāng)場脫掉頭置，在地臺演員的配合下，通過了無數(shù)次的練習(xí)，終于把頭成功的旋轉(zhuǎn)了起來。這對悠久的木偶戲來說，也許只是一個微不足道的創(chuàng)新。任何大的改變都是由一點一滴的量變產(chǎn)生質(zhì)變。

創(chuàng)新并非一件容易的事情，有時候人冥思苦想，一年、兩年，三年，并沒有什么成效，突然開始開竅就來了。踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。但是如果沒有經(jīng)過長期的思考，那就不可能有那瞬間的開竅。所以，我時常在演戲排練空閑的時候用腦袋思考，開始著對創(chuàng)新的幻想。

幻想是創(chuàng)造的開始！許多的經(jīng)典就是源自幻想！不敢幻想的人永遠(yuǎn)不會創(chuàng)造！

我幻想著什么呢？我們今后有一臺戲，能夠從天上演到人間，從人間演到海底，演到水底。而且這個水并非人造的，也不是燈光效果制造出來的水，是真水。我們希望有這樣的舞臺，比現(xiàn)在更大的舞臺，舞臺上任何時候都可以把水拉出來，這樣的舞臺充滿張力和視覺的震撼，不過現(xiàn)在還實現(xiàn)不了。所以我們要去創(chuàng)造，創(chuàng)造在我們面前有無限的可能性。過去我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)習(xí)呢？學(xué)習(xí)的目的是使我們有能力來應(yīng)對無限的可能性，來創(chuàng)造無限的新東西。所以要不斷的學(xué)習(xí)，要不斷的思考，不斷的追求。先承好傳統(tǒng)，再有新的創(chuàng)造貢獻(xiàn)給自己劇組，貢獻(xiàn)給自己的劇團，也貢獻(xiàn)給自己的人生。這樣才算是實現(xiàn)了自己的人生價值，也才可以稱作是一個真正的表演藝術(shù)家。