胡思玥（上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計學(xué)院，上海 200240）

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布萊希特陌生化理論淺析——以孟京輝話劇《你好，憂愁》為例

胡思玥
（上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計學(xué)院，上海 200240）

【摘 要】孟京輝戲劇中充滿的不真實感，是因為孟京輝是布萊希特理論的踐行者。本文以話劇《你好，憂愁》為研究文本，從中剖析布萊希特“陌生化”理論在孟氏戲劇中的具體表現(xiàn)，淺析該理論對觀眾心理以及表演風(fēng)格的影響。

【關(guān)鍵詞】布萊希特；孟京輝；陌生化

在觀看孟京輝的戲劇時，人們會產(chǎn)生一種不真實感，因為他的戲劇往往都帶著一種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代感：夸張的表情和動作、與故事情節(jié)格格不入的道具、游離于劇情之外的噱頭，瑣碎和不停的重復(fù)的念白，讓人覺得荒誕又陌生。

與斯坦尼斯拉夫斯基派戲劇不同，孟氏戲劇是布萊希特派的踐行者，在布的戲劇理論中，“陌生化”具有核心地位。布萊希特這樣解釋陌生化：“對一個事物或人物進(jìn)行陌生化，很簡單，首先把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的，一目了然的東西剝?nèi)?，使人們對其產(chǎn)生驚訝感和好奇心”[1]。剝離平凡，賦予一件事物“藝術(shù)性”，使它與其他日常事物相區(qū)別的手法，就是“陌生化”。我們可以從黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中找到這一理論的源頭，黑格爾認(rèn)為人們熟知的東西恰恰由于熟知而沒有被真正理解。

“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像，而不同于你的認(rèn)知；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；盵2]布萊希特提出陌生化概念，是希望戲劇更接近藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)來源于現(xiàn)實，但不能僅僅作為現(xiàn)實的反映。繪畫作品如果像攝影作品那般寫實，就消減了它作為繪畫作品所能容納的內(nèi)涵和意義；演員如果只在舞臺上飾演現(xiàn)實中的角色，也就喪失了表演藝術(shù)在某些藝術(shù)維度的吸引力。

布萊希特曾說過：“戲劇必須提供人類共同生活的不同反映，不僅是不同共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映”[3]。陌生化表演方法要求演員與角色之間保持一定距離，處于高于角色的位置來駕馭角色。在《你好，憂愁》中，黃湘麗所飾演的塞西爾的經(jīng)典動作：頭向左歪，身體扭曲，雙臂由右側(cè)下垂，表情冷漠，雙眼無神，營造出一種荒誕的美感。而重復(fù)多次的蹦跳、舞蹈、吸煙、喝檸檬水的動作也是脫離于現(xiàn)實之外的藝術(shù)表現(xiàn)，表現(xiàn)出內(nèi)心的激動、慌張、不知所措和強(qiáng)裝鎮(zhèn)定的情緒?！赌愫?，憂愁》的舞臺被分割開來，在不同的小區(qū)域發(fā)生著不同的場景，演員在每個小區(qū)域中走走停停、進(jìn)進(jìn)出出，不時讓人物親自出現(xiàn)，直接與臺下觀眾對話。戲劇的完整性被打破，不時用舞蹈、歌曲，以及它們與道白之間的突然過度，使各場之間本來就松弛的鏈接中斷或形成形式上的巨大差異，以提醒觀眾這是在演出的事實，使觀眾與舞臺上的人物事件隔離開來，消除它們之間的“共鳴”，形成“陌生化”效果。

從戲劇語言的角度分析?！赌愫?，憂愁》作為一部獨(dú)角戲，主演黃湘麗一人在其中分飾了塞西爾、爸爸、安娜、艾爾莎四個角色，運(yùn)用四種不同的聲線表現(xiàn)不同的人物性格特點，演員在臺上時而彷徨抑郁，時而瘋狂輕佻。布萊希特主張演員在戲劇語言上主要以三種輔助手段來達(dá)到間離效果，一是采用第三人稱敘述，二是語詞間采用過去時態(tài)，三是兼讀舞臺指示和有關(guān)說明。第三人稱是為了保持旁觀式的敘述態(tài)度；過去時態(tài)是為了保持一種歷史學(xué)家談?wù)摎v史般的冷靜態(tài)度，在布萊希特看來，演員明明知道劇情而又裝作不知道是虛偽的，因而應(yīng)該采用回顧的方式，而不是采用以前的戲劇家一直堅持的那種把往事當(dāng)做目前正在發(fā)生的事情；來表現(xiàn)的方式；至于把劇本中的舞臺指示和說明也都讀出來，無非是赤裸地向觀眾表明發(fā)生的一切都只是在演戲，是在講述和表現(xiàn)，并非如實再現(xiàn)。

布萊希特的表演體系，本質(zhì)上是一種致力于引導(dǎo)觀眾思考的表演體系。希望通過戲劇藝術(shù)表現(xiàn)，使觀眾走出頭腦舒適圈，走出自我，從“他者”的視角來解讀和分析眼前發(fā)生的一切。他在《表演藝術(shù)的新技巧》中明確提出：“表演藝術(shù)不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批判的態(tài)度，這樣做不會使他丟掉自己的藝術(shù)特性。這種批判的態(tài)度并不是背離藝術(shù)，如人們常說的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗。史詩劇重要主張之一就是，批判的態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)的態(tài)度?！?/p>

布萊希特?zé)o論在思想風(fēng)格還是在藝術(shù)追求上都表現(xiàn)出了以萊辛、席勒、歌德為代表的德國文化傳統(tǒng)，在戲劇理論上則明顯地承繼了從狄德羅到科格蘭的法國表現(xiàn)派的傳統(tǒng)，同時也受過戈登·克雷、萊茵哈特等人的影響，但這一切到了他手里又在新的世界觀和時代潮流的指導(dǎo)下進(jìn)行了制作改造，成了獨(dú)具一格的理論創(chuàng)造。與一切健康、進(jìn)步的戲劇觀念一樣，他的戲劇理論也立足于對現(xiàn)實的真實反映和積極作用，然而他對這種反映的深度和對這種作用的強(qiáng)度的特殊要求，卻在本世紀(jì)的世界劇壇中開辟了讓人耳目一新的一角，現(xiàn)代戲劇中的荒誕派、未來派等等派別，都是這一體系的踐行者。

參考文獻(xiàn)：

[1]布萊希特.論實驗戲劇[A].布萊希特論戲劇[C].北京：中國戲劇出版社，1990.

[2]施克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[A].俄國形式主義文論選[C].北京：三聯(lián)書店，1989.

[3]布萊希特.戲劇小工具篇[A].布萊希特論戲劇[C].北京：中國戲劇出版社，1990.

中圖分類號：J802

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)02-0053-01