與經(jīng)過(guò)文人階層雅化加工過(guò)的精致藝術(shù)不同，民間藝術(shù)的存在形態(tài)往往具有強(qiáng)烈的非規(guī)范性。而當(dāng)代學(xué)科明晰化之后，則強(qiáng)調(diào)要以規(guī)范化的學(xué)術(shù)語(yǔ)言對(duì)對(duì)象加以歸納和界定，故而我們的學(xué)界常常犯這樣一種錯(cuò)誤，就是拿今日的規(guī)范化概念去硬套過(guò)去的民間藝術(shù)種類，總結(jié)、整理出各種地方藝術(shù)，給后人造成一種錯(cuò)覺：那些被規(guī)整的地方藝術(shù)，仿佛一直都以清晰、有序的形態(tài)在時(shí)間的維度上成長(zhǎng)和發(fā)展一樣。其實(shí)那只是一段被建構(gòu)出來(lái)的“前史”而已。關(guān)于這段時(shí)期的日后追認(rèn)式的敘事，其架構(gòu)看起來(lái)越是有條有理，其可靠性就越是可疑。

邕劇是一種特別的地方戲劇，之所以稱其為特別，乃是因?yàn)樗拿耖g草根的性質(zhì)和被命名的歷史。新中國(guó)成立后，它名列廣西四大地方劇種之一，在1950年廣西調(diào)查恢復(fù)地方劇種時(shí)，獲得搶救性挖掘和保護(hù)，成為廣西的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其特征在學(xué)界還獲得了規(guī)范性的歸納：“保留了古樸、粗獷、雄壯的表演風(fēng)格；舞臺(tái)表演用語(yǔ)采用以邕州官話為基礎(chǔ)的戲棚官話；唱腔以西皮、二黃為主，輔以雜腔和民間小調(diào)，高亢粗獷；劇目題材豐富，以歷史劇為主；表演講究排場(chǎng)藝術(shù)的運(yùn)用；擅長(zhǎng)武戲，表演中安排大量南派武功和程式特技，極具地方特色。”

對(duì)于邕劇，初識(shí)者多認(rèn)為它與桂劇、粵劇一樣，是有著穩(wěn)定形態(tài)和悠久歷史的地方劇種。殊不知，如果追根溯源，邕劇的誕生和演變有著極其復(fù)雜的歷史背景。比如，前述對(duì)邕劇特征的學(xué)術(shù)化歸納，基本同樣可以用來(lái)描述廣西粵劇。欲理解這種吊詭的情形，就需要對(duì)邕劇的來(lái)龍去脈進(jìn)行細(xì)致追蹤。

筆者認(rèn)為，所謂“邕劇”，乃是20世紀(jì)下半葉才逐步成形的一種地方戲劇，它是多源匯集的產(chǎn)物，由于戲班分散而來(lái)源龐雜。它具有百余年的悠久的發(fā)展前史，最終在新中國(guó)成立后獲得穩(wěn)定的名稱，真正出現(xiàn)所謂“邕劇”。一直以來(lái)，它由于弱勢(shì)地位而往往被其他占優(yōu)勢(shì)地位的劇種所同化，同時(shí)也在跟其他地方戲劇的交流中，相互影響，彼此滲透，最終逐步以邕州粵劇為表現(xiàn)形式，一方面最大限度地保留了廣府戲最初的風(fēng)貌，另一方面又具有邕州地區(qū)特別是民間社會(huì)的地方特色，在語(yǔ)言風(fēng)格和思想特征更接近鄉(xiāng)土社會(huì)的審美追求。

今天許多學(xué)者探討邕劇、粵劇時(shí)，都是以“劇”的范疇來(lái)討論的，這其實(shí)已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)可疑的前提：這些劇種已經(jīng)是成型的劇種。而實(shí)際上我們必須意識(shí)到，這些劇種在其形成的漫長(zhǎng)歷程中是以具體的戲班來(lái)承載的，而戲班的演出狀態(tài)并不具備后來(lái)成熟期的穩(wěn)定性。談?wù)撨@些戲劇的早中期形態(tài)，必須立足于“戲班”而非“劇”的范疇，即立足于彼此聯(lián)系的“單稱范疇”，而非容易陷入概念大而不當(dāng)?shù)摹皬?fù)數(shù)范疇”。如果堅(jiān)持以“劇”的范疇來(lái)研究那些只有在戲班的范疇才能理解的內(nèi)容，那么這種研究必然出錯(cuò)，其所依據(jù)的材料再豐富，得出的結(jié)論也都是有問(wèn)題的。

一、新中國(guó)成立之前：是邕劇史

還是邕劇前史

目前在“中國(guó)知網(wǎng)”數(shù)據(jù)庫(kù)里，關(guān)于邕劇的文章有近二十篇，其中黃偉晶的《邕劇的傳承保護(hù)與發(fā)展研究》為廣西師范學(xué)院的碩士論文，而《邕劇戲棚官話語(yǔ)音系統(tǒng)》《邕劇“提綱戲”初探》《淺析邕劇排場(chǎng)戲》《邕劇里的壯族歷史文化元素》四篇為洪琪、洪玨的系列論文，其余為單篇論文。其中主要觀點(diǎn)常引自1984年的《南寧戲曲志》。該書編纂單位為由南寧市戲曲志編輯委員會(huì)，編纂人員為李玉昆、黃鶴鳴、王兆椿、崔志光、唐濟(jì)湘。

其實(shí)關(guān)于邕劇的記載還有一些重要的歷史記錄，散見于20世紀(jì)60年代和80年代的各種地方史料內(nèi)刊中。相關(guān)文章見南寧市文物管理委員會(huì)在20世紀(jì)80年代初期編印的《南寧史料》。此外還有《中國(guó)戲曲志·廣西卷》編輯部整理的《廣西地方戲曲史料匯編》，廣西僮族自治區(qū)戲劇研究室20世紀(jì)60年代編印的《廣西戲劇通訊》，廣西藝術(shù)研究所編印的小冊(cè)子《兩廣粵劇邕劇歷史討論會(huì)論文集》等。由于這些內(nèi)部刊物少人問(wèn)津，故而幾乎被淹沒在當(dāng)下的邕劇研究者的視野里。使得現(xiàn)在的研究者更熱衷于把邕劇的前史視為邕劇史本身。

實(shí)際上，邕劇的起源頗有爭(zhēng)議，各種說(shuō)法皆有。主要說(shuō)法是邕劇來(lái)自湖南祁劇，后受影響于廣東粵劇。如學(xué)者黃靜芳認(rèn)為，邕劇是在湖南祁劇和廣西桂劇的影響下，融合本地土戲、民間說(shuō)唱與外來(lái)多種戲曲聲腔而成。她還將邕劇的發(fā)展演變過(guò)程分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是在清道光、咸豐年間，受祁劇和桂劇影響。湖南祁劇藝人玉洪官到南寧一帶授藝并成立戲班。到同治至光緒年間，祁、桂部分藝人紛紛南下桂中南部。于是此時(shí)的邕劇在表演上注重唱念做打，行當(dāng)與祁劇相似，唱腔以南路（二黃）、北路（西皮）為主，劇目以歷史題材為主，與桂劇基本相同。第二個(gè)階段受粵劇影響。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，廣東商旅沿西江進(jìn)入廣西，于是廣東的廣府戲班來(lái)邕唱戲。本地藝人便紛紛模仿組建本地班，采用與廣府戲一樣的戲棚官話為舞臺(tái)語(yǔ)言，以南北路為主要唱腔進(jìn)行演出。她的文章中還提到：“同治年間，南寧成立了全新鳳班，之后陸續(xù)成立合新鳳、壽新鳳和樂堯天，時(shí)稱邕劇‘四大名班?！?/p>

但這些所謂“邕劇”的歷史沿革，從學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性上看，只能算是邕劇的前史，而非嚴(yán)格意義上的邕劇史。因?yàn)槿魏我环N戲劇種類，之所以獲得諸如邕劇、粵劇、京劇的稱謂，前提條件是已形成自己的核心特征，只有具備了能夠與他者相區(qū)別開來(lái)的核心特征，才能算作是成型了，從而可以獲得屬于自己專有的稱謂了。

如京劇只有具備了其核心特征，才能稱其為“京劇”，至于之前，只能是所謂到了京城的某種戲劇，如徽、秦、漢等。在時(shí)間上，京劇的這些前身諸如昆曲、秦腔、徽戲等，早在清初至乾隆這段漫長(zhǎng)的時(shí)間里就已陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)入北京城，然而真正的京劇要遲至大約道光二十年至咸豐十年間才算形成。因?yàn)榇藭r(shí)的京劇才真正具備了自己的核心特征：其一，曲調(diào)板式完備豐富，超越了其源始的徽、秦、漢等劇種的窠臼；其二，行當(dāng)大體完備；其三，真正形成了一批獨(dú)屬于京劇的劇目；其四，擁有了諸如程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎這樣的代表性演員。如果把京劇的前史都納入京劇史來(lái)計(jì)算的話，那京劇豈不是可以跟著昆劇追溯到元末明初？

現(xiàn)在邕劇世上的所謂“邕劇‘四大名班”，究竟演的是邕劇，還是廣府戲？如果演的是廣府戲，那么這“四大名班”應(yīng)該算是邕劇的名班，還是粵劇名班？而且即便是名班，在演出上尚且相對(duì)粗糙，那么其他的戲班的實(shí)際表演狀況可想而知。

《南寧戲曲志》中列出邕劇專業(yè)劇團(tuán)有：壇洛甘圩天彩班（建于咸豐七至十年，即1860年前后，主要活動(dòng)年代為咸豐至同治年間）、南寧市“四大戲班”（創(chuàng)建及主要活動(dòng)年代為咸豐至同治年間）、南寧富貴華班（創(chuàng)建年代不詳，主要活動(dòng)年代為光緒年間）、武鳴同樂志班（創(chuàng)建于光緒年間，主要活動(dòng)年代為光緒年間）、金田樂班（創(chuàng)建于民國(guó)二年，主要活動(dòng)年代為民國(guó)初年的前十年）、軍民樂班（創(chuàng)建于1915年，早年與陸榮廷關(guān)系密切，1931年后逐漸消亡）、南寧大文明班（創(chuàng)建于1918年，開始有女旦表演，1921年解散）、傳古今班和新從軍樂班（1925年南寧被滇軍包圍，藝人湊伙遷往郊區(qū)演出，四處流落到1927年解散，原名“傳古今班”，后改名“新從軍樂班”）、南寧英慶樂班（創(chuàng)建于1933年左右，活動(dòng)到1937年）、粵西丁財(cái)貴班（創(chuàng)建以及主要活動(dòng)年代為光緒到1930年前）、黃三順班（創(chuàng)建于1932年，活動(dòng)到新中國(guó)成立前）、邕寧那陳班（創(chuàng)建年代不詳，活動(dòng)年代零散，光緒年間、1940年前后都活躍過(guò)一段時(shí)間）、邕寧雙定班（創(chuàng)建年代不詳，活動(dòng)年代零散，從1932年到1983年都有零星活動(dòng)）、南寧市人民邕劇團(tuán)（1950年在政府關(guān)懷下建立，邀請(qǐng)各路流散藝人，于1951年1月正式建團(tuán)）。

除了南寧市人民邕劇團(tuán)之外，這些被羅列出的劇團(tuán)，其所演的劇目非常龐雜，從粵劇到壯劇再到絲弦戲（賓州戲）都有，現(xiàn)有資料不能證明他們是具有較為統(tǒng)一的藝術(shù)特征的邕劇劇團(tuán)。如武鳴同樂志班是幾種戲（邕劇、粵劇、絲弦戲、師公戲等）都能全演，邕寧那陳班、邕寧雙定班等，是季節(jié)班，于年節(jié)和農(nóng)閑時(shí)才演出，其余時(shí)間歸家干農(nóng)活。這些特征，足見這些戲班的非正式、非規(guī)范的民間草根性質(zhì)。

老藝人蔣細(xì)增在《邕劇是南寧戲》一文（收在內(nèi)部刊物《廣西地方戲曲史料匯編》第二輯，1985年出版）中，力圖通過(guò)介紹邕劇的淵源，來(lái)向讀者說(shuō)明邕劇在新中國(guó)成立前就已存在，但他的論證反而更加證明新中國(guó)成立前只是邕劇的前史階段：“左江的龍州班、右江的百色班、武鳴班、隆安班、馱蘆班、扶南班、良慶班、揚(yáng)美班，都同屬于邕劇的戲曲形式，他們可以自由搭班，同臺(tái)演出。賓州班則另為一格，它的劇目和表演很豐富，表現(xiàn)出賓州班的特點(diǎn)和風(fēng)格，有‘小桂林班之稱，深受群眾歡迎?！睆氖Y細(xì)增的敘述中可知，當(dāng)時(shí)的邕劇更像是是非專指稱謂，實(shí)質(zhì)是指“到邕州演出，或者從邕州到各地謀生的戲班所演出的戲劇”。這與今天邕劇作為一種特定地方戲劇的專指稱謂具有質(zhì)的差異性。

作為參照，在學(xué)者馮厚1958年于廣西所做的壯劇調(diào)查中，即有涉及壯劇與邕劇、粵劇的淵源。德保土戲產(chǎn)生于德?？h的漢隆、馬隘，根據(jù)石龍縣老藝人的說(shuō)法，他們所吸收的是廣府班的表演方法，本地師公戲最初的演出服裝只有長(zhǎng)袍、紅衣，后來(lái)才有了龍袍、官衣、盔甲、裙子、坎肩、烏紗、加木底的厚底鞋。壯劇的基底是師公戲，由于源自儺戲，故而最初表演者佩戴木臉，后來(lái)改用紙面臉譜，到了民國(guó)初年則代之以化妝。壯劇的變化，在一定程度上也可反觀邕劇這一草根戲劇的不規(guī)范性和不穩(wěn)定性。

《邕劇是南寧戲》一文附表《邕劇已故的藝人》有新中國(guó)成立前的邕劇藝人名單，如果從藝術(shù)思想史的維度分析，可清晰看出其中一個(gè)非常明顯的特征：民間草根性。除了蔣鶴、蔣祖友等名字之外，其余邕劇藝人大半只留下綽號(hào)：豉油王、牛骨弟、公仔頭、紅屁股、馬騮精、癡五、孖指六、偷狗劉、煙屎五、矮仔王、偷雞忠、芝蘭女、芥藍(lán)菜、盲鬼德、打鼓南……這些戲班究竟是系統(tǒng)的邕劇戲班，還是零散的戲班被“追認(rèn)”為邕劇，不言而喻。

嶺南文化包含廣府文化、潮汕文化和客家文化。今天廣東特別是廣州地區(qū)處于文化優(yōu)勢(shì)地位，故而廣府文化往往被歸于廣東文化乃至主要為廣州文化，這是有問(wèn)題的誤解。其實(shí)粵語(yǔ)方言地區(qū)都屬于廣府文化的范疇，而粵劇就是廣府文化的重要組成部分。而邕劇即為廣府文化范疇所囊括，而且它由于與壯族文化結(jié)合，還超越了一般意義上的廣府文化。

在此我們必須理清廣府戲這一概念。廣府戲作為大概念，是涵蓋了今天的粵劇、邕劇這些子概念的。只不過(guò)由于20世紀(jì)中后期開始，廣東（特別是廣州）因其在經(jīng)濟(jì)文化上的強(qiáng)勢(shì)地位而獲得強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)權(quán)，他們稱“廣府戲就是粵劇”，外省也無(wú)太多異議，于是實(shí)力決定話語(yǔ)權(quán)，廣府戲的概念就逐漸被縮減為粵劇的概念。

邕劇的問(wèn)題是，從其逐步搬演廣府戲開始，就一直被廣府戲同化，于今更是沒法將自己從核心特征上真正與廣府戲區(qū)別開來(lái)?；泟∨c邕劇的些許區(qū)別，只是兩者雅化程度的不同，相當(dāng)于省港班跟過(guò)山班的區(qū)別。較當(dāng)代粵劇而言，邕劇在較大程度上保留了原初的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，其中最重要的是武戲部分。當(dāng)然，還有學(xué)者認(rèn)為，粵劇僅僅在程式化的表演語(yǔ)言中保留“戲棚官話”，而邕劇則在主要行當(dāng)?shù)捻嵃准俺徊糠滞暾乇Ａ簟皯蚺锕僭挕保瑫r(shí)由其他行當(dāng)靈活地使用“邕州官話”。但實(shí)際上，今日的邕劇的實(shí)際話語(yǔ)特征已經(jīng)與此論述有出入了。

現(xiàn)在認(rèn)為邕劇在新中國(guó)成立前就出現(xiàn)的研究者，無(wú)法直接回答的一個(gè)問(wèn)題是，為什么邕劇據(jù)稱存在了兩百多年，但在新中國(guó)成立后正式對(duì)其予以命名前，不論是清代還是民國(guó)的雜志報(bào)紙。都找不到它作為邕?。ǘ菑V府戲、絲弦戲）的名字痕跡。不但公開的媒體找不到，就連直接證明其存在的民間只言片語(yǔ)都難覓，現(xiàn)存的邕劇本子基本都是粵劇曲目、劇本。作為參照，桂劇、廣府戲等卻留下了相當(dāng)多的歷史文獻(xiàn)，無(wú)論是報(bào)紙雜志，還是具體的劇本，都有實(shí)物資料。一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的地方戲劇，卻一直搬演著其他戲劇的劇目，難道不讓人生疑嗎？

如果有某位科學(xué)家聲稱發(fā)現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的新物種，但這種新的物種跟其他原有物種從外貌到基因都基本沒有關(guān)鍵差別。唯一的差異，僅僅是這個(gè)新物種發(fā)現(xiàn)的地點(diǎn)，在地域上跟其他的有所區(qū)別。難道該科學(xué)家就可以心安理得地以該地域命名這一種所謂“新物種”嗎？

現(xiàn)在《南寧戲曲志》和曾寧在關(guān)于邕劇在新中國(guó)成立前的敘述方面是有沖突的。在曾寧口述、王兆椿記錄的《邕劇名稱由來(lái)》一文里（收在內(nèi)部刊物《南寧史料》第二輯，1983年出版），曾寧認(rèn)為“邕劇”一名，是1933年首次被命名，后在1950年被確定的：

“邕劇”的名稱……始稱于1933年冬。當(dāng)時(shí)，南寧商界人士為紅十字會(huì)籌款，曾于商會(huì)后的廣場(chǎng)上搭了數(shù)間臨時(shí)戲棚，舉辦了”南寧紅十字會(huì)籌款游藝大會(huì)”。游藝項(xiàng)目有：戲曲、大馬戲（朱少武雜技團(tuán)）、默片電影（無(wú)聲）、放煙花、抽彩、山標(biāo)攤、沙包標(biāo)攤、博彩等。當(dāng)時(shí)在該處演出的有“廣東班”、“桂林班”、“本地班”和郊區(qū)“師公班”等。粵劇和桂劇均有劇種名稱；師公（或叫尸公）戲雖有名而欠雅，“本地班”一則無(wú)劇種稱謂，再則因與改白話前的粵劇籠統(tǒng)稱為“廣府戲”，恐涇渭難分，故繪制廣告時(shí)（主辦者不知何人，繪制廣告者是文偉標(biāo)，現(xiàn)在百色）分別給“師公”與“本地班”以“古劇”和“邕劇”之雅稱。由此，“廣西本地班”才破天荒有了劇種的稱號(hào)。由于邕劇之名給人印象淡薄，只是曇花一現(xiàn)便不再為人提及，藝人依舊自稱“本地班”或“廣府戲本地班”。故1933年后學(xué)邕劇的藝人均不知此事。

解放前夕，邕劇在反動(dòng)統(tǒng)治的摧殘下，已瀕臨泯滅之境，藝人大都流散改業(yè)，生活無(wú)著。新中國(guó)成立后，在黨的挽救下慶獲重生。1950年廣西調(diào)查，恢復(fù)地方劇種時(shí)，省戲改會(huì)主任秦似通知率領(lǐng)社會(huì)人士赴東北參觀前，囑我協(xié)助組織“本地班”藝人，他返邕后，在“新世界”（即以前的南寧人民劇院）同有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)×××、王宇紅等同志觀看他們演出的《馬芳困城》等劇目后，確認(rèn)它是地方劇種之一。定名時(shí)，根據(jù)上述情況，便沿用了“邕劇”的名稱。并于1951年元月22日正式組成“南寧人民邕劇團(tuán)”。從此，邕劇平位于全國(guó)戲曲之林，各榜各藝術(shù)辭書。

曾寧說(shuō)得很明白，1933年邕劇首次被命名時(shí)，其戲班實(shí)際上是廣府戲班（“廣西本地班”） 1950—1951年獲得“重生”的，也是廣府戲的南寧“本地班”。1961年7月出版的內(nèi)部刊物《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》邕劇卷，在卷首語(yǔ)中關(guān)于邕劇的說(shuō)法，其實(shí)從另一個(gè)側(cè)面也印證了曾寧的說(shuō)法。上面明確提到，邕劇是“搶救培養(yǎng)”出來(lái)的，“由過(guò)去的奄奄待斃，一變而為現(xiàn)在的欣欣向榮”。這意味著即便曾經(jīng)存在過(guò)邕劇這樣的劇種，實(shí)際上發(fā)生了二次斷代，一次是祁劇和桂劇派系的斷代，改為廣府戲的派別；另一次是改廣府戲后被省港粵劇沖擊，在20世紀(jì)30年代末逐步溶解、湮滅。到了50年代，被復(fù)活的乃是粵劇班，螟蛉繼子而已。而且“邕劇”的命名，更多的也是在當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)關(guān)懷下發(fā)生的，而非依據(jù)邕劇核心特征嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)定的。邕劇的前史部分與獲得命名之后的歷史之間缺少必然聯(lián)系。即便有聯(lián)系，也是斷代的聯(lián)系，就像東漢和西漢之間的聯(lián)系一樣，表面上說(shuō)起來(lái)都是漢之朝代，其實(shí)其中的血脈已經(jīng)變更了。

我們甚至還可以通過(guò)另一種方法來(lái)考量。如學(xué)者陳志勇提出，由于戲神信仰具有穩(wěn)固性，故而路作為判斷地方劇種演變的依據(jù)，“戲曲藝人對(duì)本劇種戲神的信仰和堅(jiān)守是很頑固的，不管舞臺(tái)表演藝術(shù)怎樣隨戲班流動(dòng)，但戲神信仰不會(huì)變”，“在地方劇種研究史上，程硯秋、歐陽(yáng)予倩都曾利用戲神信仰的遺跡和記載來(lái)裁斷秦腔、粵劇歷史變遷的軌跡?！?/p>

如果他提到的這一方法是可靠的話，那“邕劇”的流變史就非常清晰了。祁劇奉祀的戲祖、戲神、祖師有三位，一是老郎神唐明皇，二是唐明皇時(shí)的著名宮廷樂師雷海清，三是北宋宣和年間供職于皇家教坊的焦德侯爺。

而清末至民國(guó)時(shí)期邕劇、粵劇和壯劇供奉的戲神是火神爺“華光大帝”。這就意味著，即使邕劇與祁劇有過(guò)淵源關(guān)系，那么也早已斷代。清末至民國(guó)之后的邕劇在演出形式上，實(shí)際上已經(jīng)與粵系廣府戲合流，成為廣府戲的一種地方分支：“邕州廣府戲”，而從未有過(guò)獨(dú)立成型的邕劇。當(dāng)然，在劇目、唱腔方面仍然保留著其與祁劇、桂劇，以及壯鄉(xiāng)文化的聯(lián)系，比如《儂智高》等劇目是粵系廣府戲所沒有的，獨(dú)屬于廣西。但作為因素存在的特點(diǎn)，不能說(shuō)明邕劇在新中國(guó)成立前存在，只能作為描繪其前史的證據(jù)。正如兒子有父親的基因，不能說(shuō)兒子在出生前就在父親體內(nèi)存在。兒子只有在形成獨(dú)屬于他自己的受精卵之后，才算存在，否則按這種追溯法，這兒子在幾百萬(wàn)年前就存在了。

因此邕劇藝人蔣細(xì)增，學(xué)者王兆椿等人那些看起來(lái)似乎彼此矛盾的說(shuō)法就毫不奇怪了，矛盾只是枝節(jié)差異，而本質(zhì)上都證明邕劇是“邕州廣府戲”。蔣細(xì)增在《邕劇是南寧戲》一文中說(shuō)“過(guò)去（指新中國(guó)成立前，筆者注），邕劇藝人從來(lái)沒有叫‘邕劇為‘本地班，而稱為‘南寧班、‘南寧戲……1934年，出現(xiàn)過(guò)廣東‘省港班和‘南寧班在藝術(shù)上的交流”。而學(xué)者王兆椿、崔志光在《邕劇在滇東南的流布與活動(dòng)》一文（收在內(nèi)部刊物《廣西地方戲曲史料匯編》第4輯，1985年出版）里提到：“邕劇在云南，除了部分戲曲工作者、老人稱呼它現(xiàn)在的劇種名稱外，大多數(shù)人叫它是廣戲，或把它與粵劇并稱為廣戲；稱它的班社為廣班子?！本瓦B南寧邕劇團(tuán)邕劇第三代傳人馮杏元老先生，也在訪談文中說(shuō)：“粵劇和邕劇其實(shí)就是同祖而生的兩兄弟。它們是互通的，很多戲的排場(chǎng)基本上都是一樣的，所以新中國(guó)成立前，兩廣的演員都不用排戲，只要大家在一起講戲就可以直接可以上臺(tái)同唱了?！?/p>

這就是目前學(xué)界對(duì)新中國(guó)成立前是否存在“邕劇”這一問(wèn)題的尷尬狀況：既有認(rèn)為其“古已有之”的，也有對(duì)此持謹(jǐn)慎的保留態(tài)度，在非公開場(chǎng)合更常常持否定的態(tài)度的。此外，在廣府戲的主要流傳地區(qū)廣東，不太愿意主動(dòng)承認(rèn)邕劇與粵劇的同源共生關(guān)系，對(duì)廣西這個(gè)“窮親戚”興趣不大。而在希望突出地域特色的廣西，由于更希望邕劇被認(rèn)為是本土獨(dú)一無(wú)二的戲劇種類，也不太愿意主動(dòng)提及邕劇與粵劇的同源共生關(guān)系。于是邕劇在新中國(guó)成立前的“前史”部分就愈發(fā)面目模糊，成為一種獨(dú)特的戲劇了。

二、體制化之前的草根戲班

王兆椿在《邕劇面譜的嶺南特色》中提到，“據(jù)傳，邕劇的臉譜原有一百多個(gè)，多為專角專譜。由于種種主客觀原因，（20世紀(jì)）五十年代末僅發(fā)掘出九十多個(gè)，且不幸在“文革”中全部毀佚。最近再度挖掘繪制，實(shí)存七十二個(gè)。數(shù)量雖不多，卻是別于任何劇種，極具特色。”

這里讓人疑惑，廣府戲使用臉譜并不多，而傳統(tǒng)祁劇（“楚南戲”）倒是多用臉譜。而邕劇早在清晚期就已經(jīng)廣府戲化了，為何還有如此之多的臉譜。據(jù)筆者研判，這些臉譜所繪圖案，帶有濃烈的師公戲色彩，都是天辰、陰陽(yáng)圖、日月、鯉魚、雷公、龍鳳、牛魔王、綠葉、戕、花草、甲蟲之類。與后來(lái)的京劇、粵劇臉譜有著本質(zhì)性的差異。王兆椿所依據(jù)的圖譜，為邕劇老藝人杜松齡在去世前所提供，王兆椿未介紹這些臉譜是邕劇的哪個(gè)流派傳下來(lái)的，這一派別是否跟某一壯族地區(qū)的師公戲有過(guò)密切的融合過(guò)程。但從圖像考古學(xué)的維度可判斷，這些邕劇臉譜，跟師公戲或其他民間巫術(shù)原始戲劇有血緣關(guān)系。在前述的馮杏元訪談文稿附錄中，還有手繪邕劇臉譜圖，這份圖里所收錄的臉譜更清晰地顯現(xiàn)出邕劇臉譜跟儺戲的關(guān)系，它們幾乎就是儺戲面具按照現(xiàn)代臉譜模式繪出的樣子（據(jù)《中國(guó)戲曲志·廣西卷》記載）。

為何會(huì)出現(xiàn)這樣吊詭的狀況呢？其實(shí)原因很簡(jiǎn)單，邕劇在1950年獲得命名前，事實(shí)上一直是作為一種民間藝術(shù)形態(tài)而存在，本身并沒有嚴(yán)格的體系性和規(guī)范性，實(shí)際是由一個(gè)個(gè)分散的、互相缺乏聯(lián)系的戲班構(gòu)成。由于本身缺少核心特征，演員又是草根出身，屬于散兵游勇，天然具有一種弱勢(shì)心態(tài)，所以身邊出現(xiàn)什么更為精致、系統(tǒng)的戲劇心態(tài)，他們就模仿什么類型。而到了壯族鄉(xiāng)民眾多的地區(qū)，所演出的戲班就呈現(xiàn)出本地化的壯鄉(xiāng)特色。在邀請(qǐng)演酬神戲的鄉(xiāng)村，就演《跳加官》《八仙賀壽》等討彩性質(zhì)濃厚的例戲。最關(guān)鍵的是，這些戲班本身并不認(rèn)為自己是邕劇，他們只是草根戲班而已，觀眾要看什么、愛看什么，他們就改演什么。戲班必須要有觀眾才能有收入，從而維持生計(jì)。故而必然在一次次變化的現(xiàn)實(shí)處境當(dāng)中不斷調(diào)整自己，以回應(yīng)自己遇到的挑戰(zhàn)。

在廣西藝術(shù)研究所1994年編撰的內(nèi)部刊物《桂海藝叢》第七輯里，有一篇文章《廣西地方主要?jiǎng)》N簡(jiǎn)介》，提到關(guān)于邕劇在清末的演出記錄：“光緒年間，本地班已有了更大的聲勢(shì)。據(jù)黃海安撰《劉永福歷史草》載，光緒七年（1881）劉永福奉旨掃墓，‘演戲兩晝夜。光緒二十四年（1898）中法戰(zhàn)爭(zhēng)后，駐守邊境的廣西提督蘇元春在龍州主辦祭祀亡靈的大醮，邀南寧富貴華班：連演四十九天。可見本地班之盛、光緒末年，本地班藝人也有至廣東上六府、下四府班甚至廣州搭班演出。如宣化籍藝人‘宣化發(fā)在廣州搭班演出，紅極一時(shí)，遂易名為‘鮮花發(fā)?！蹦敲催@里實(shí)際上暗示我們，此時(shí)邕劇職能主要是作為酬神戲?yàn)楣椭鞣?wù)，而且既然能夠深入粵劇的腹地展開演出，在一定程度上說(shuō)明，這些戲班的表演，從語(yǔ)言到形式上與粵劇并無(wú)太大差異。

此外，何國(guó)佳在《崇左縣的四個(gè)粵劇科班》一文（收在內(nèi)部刊物《廣西地方戲曲史料匯編》第二輯，1985年出版）的結(jié)尾處，特別標(biāo)明了一句：“最后說(shuō)明一點(diǎn)，本文不提‘邕劇兩字，是按照歷史實(shí)際說(shuō)話的，因?yàn)檫^(guò)去的確沒有‘邕劇這個(gè)名稱，只有老戲，新戲之分。筆者不敢貿(mào)然給歷史上的事物改名換姓?！?/p>

可見，新中國(guó)成立前的邕劇，并沒有如同后來(lái)那些經(jīng)過(guò)嚴(yán)格學(xué)科訓(xùn)練的研究者所認(rèn)為的那樣，具有明晰的發(fā)展線索。明明只有互相沒有直接聯(lián)系的諸多戲班，但在研究者筆下，諸戲班卻被從話語(yǔ)上建構(gòu)為一支彼此呼應(yīng)的地方戲劇組織。于是邕劇就被如此“追認(rèn)”整理出來(lái)了。

在抗戰(zhàn)到新中國(guó)成立前這段時(shí)間，南寧市內(nèi)原本屬于邕州廣府戲的演出市場(chǎng)逐漸被廣東、香港涌來(lái)的省港戲班所占領(lǐng)。至于20世紀(jì)30至40年代這段時(shí)間里，原本的邕州廣府戲在轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)下后的表演究竟具體是怎樣的，由于戲班本身不會(huì)對(duì)此加以記錄，而觀看演出的鄉(xiāng)民更不會(huì)記，當(dāng)時(shí)也不懂得針對(duì)藝人做口述史追蹤，結(jié)果這一段時(shí)期的相關(guān)記載基本缺失。目前關(guān)于這段時(shí)期“邕劇史”的唯一描述，來(lái)自時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)之后編寫的《南寧戲曲志》，隨著該書編者的陸續(xù)離世，其中涉及的相關(guān)內(nèi)容與實(shí)際之間可能出現(xiàn)的偏差有多大，目前已經(jīng)難以確認(rèn)。

1983年邕劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)蔣細(xì)增就在其文《邕劇簡(jiǎn)顧》（收在內(nèi)部刊物《南寧史料》第二輯，1981年出版）中對(duì)邕劇給予過(guò)概述：“它的風(fēng)格雄渾、遒勁、粗獷、豪邁，表演程式有大排場(chǎng)、南派武打等特色；它的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)挖掘出來(lái)的大、中、小、就有四百多個(gè)，本地路的老戲有十大古本，小型的有一文二武三笑談的戲，基本唱腔是南路和北路，除皮黃系統(tǒng)外，還有安慶調(diào)、七句半和補(bǔ)缸調(diào)等過(guò)百的民間小調(diào)，語(yǔ)言全用邕州官話、桂西南官話或土官話；它的古老牌子叫本牌，新牌叫廠牌，是常用的曲牌，各種行當(dāng)俱全。據(jù)說(shuō)，邕劇是清朝道光、咸豐年間，由湖南藝人玉洪官和文福采先后來(lái)邕、桂、柳各地傳授的。早在1828年，廣西就有唱邕劇的粵西樂堯天、合新鳳、全新鳳、壽新鳳等四大名班，老百姓稱為一天蓋三鳳。1931年又發(fā)展了月花園、雌雄賽影、丁財(cái)貴等三個(gè)班。但由于此時(shí)廣東粵劇逐漸來(lái)邕演出，因其行頭多、場(chǎng)面雄厚，邕劇的觀眾逐為所引，因而邕劇藝人只好到各鄉(xiāng)村由區(qū)圩鎮(zhèn)演出，被人稱為過(guò)山班。”

但曾寧則批評(píng)說(shuō)，該文把“四大名班”活動(dòng)時(shí)間描述為1828年是不正確的，因?yàn)榫退?，“樂堯天”是蔣明甫的班子，與“軍民樂”同期組成，而這都是1915年以后的事了，兩者之間整整差了八十七年。

倒是邕劇的“過(guò)山班”性質(zhì)是曾寧、蔣細(xì)增等人的共識(shí)。所謂“過(guò)山班”，是一個(gè)與“省港班”相對(duì)的貶低性稱謂，如果說(shuō)“省港班”是正規(guī)軍的話，“過(guò)山班”更類似于雜牌軍，乃是不專業(yè)的代名詞。

如果戲班財(cái)力充裕，人員充足，就能組織起配備完整、人員齊備的上百人的大班去進(jìn)行演出，是為“省港班”。而如果條件很差，人員不過(guò)十來(lái)人，只能臨時(shí)拼湊去演出，即為“落鄉(xiāng)班”?！笆「郯唷蹦茉跇翘灭^所演出，外演也能以較高的地位進(jìn)行大型演出。而“落鄉(xiāng)班”顧名思義，就是在城市沒辦法跟正規(guī)的“省港班”競(jìng)爭(zhēng)，只能流落輾轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)下給村民演出的不入流戲班，跋山涉水，故又名“過(guò)山班”，其中還有些戲班連十幾人都湊不足，至多七八個(gè)人，故再被戲謔稱為“八仙班”，是寓意其戲班人員的分配已經(jīng)捉襟見肘，故而只能八仙過(guò)海，各顯神通了。這種戲班往往一人飾演多個(gè)角色，從戲服到唱腔念白都粗糙不堪。

據(jù)傳當(dāng)時(shí)的“過(guò)山班”以東江和陽(yáng)江為兩大據(jù)點(diǎn)，故而被稱為“東江班”“陽(yáng)江班”。其中“陽(yáng)江班”專門前往粵西下四府演，因而又得名“下四府班”。今“下四府”多指高州、廉州、雷州、瓊州，這四府，與粵西到廣西、越南一帶的區(qū)域（桂州、容州、邕州、交州）有著密切聯(lián)系。

在清末到民國(guó)初這段所謂“邕劇前史”的歷史時(shí)期，邕劇始為廣府戲所深刻影響，“一天蓋三鳳”唱的是廣府戲，故而所謂邕劇“四大名班”之說(shuō)法，恐難以成立。多為后人為了強(qiáng)調(diào)自身合法性的附會(huì)。就像有些宗族修家譜時(shí)，把古代同一姓氏的歷史名人追認(rèn)為祖先一樣。雖然聽起來(lái)似乎是那么回事，但仔細(xì)考究起來(lái)，卻完全不搭界。清末民初時(shí)的粵劇本來(lái)就以官話為唱腔，故而當(dāng)時(shí)的邕劇使用官話唱念，并不能說(shuō)明它是與粵劇不同的另一種戲劇種類，至多只能稱為邕州廣府戲。

如今邕劇團(tuán)和粵劇團(tuán)，實(shí)為同一個(gè)單位掛兩塊牌子。這其實(shí)很能說(shuō)明問(wèn)題。試問(wèn)，如果邕劇不是跟粵劇本來(lái)就同屬?gòu)V府戲一派，邕劇后來(lái)又被粵劇同化，豈能如此一體二牌？試想，彩調(diào)劇或者桂劇能跟粵劇一體二牌？

曾寧曾記述過(guò)邕劇藝人雷喜彩的生平，文章刊于內(nèi)部刊物《南寧史料》。這篇專訪記錄到：“雷喜彩為南寧津頭村人，生于清道光二十六年丙午（1846年）。同治年間，他日間在屠場(chǎng)務(wù)雜，晚間閑暇常至本街‘丹桂香八音館習(xí)鑼鼓音樂，兼學(xué)廣府戲，曾在水月庵前酬神公演。當(dāng)時(shí)演出，純屬業(yè)余玩耍性質(zhì)，既無(wú)經(jīng)費(fèi)，亦無(wú)正式行頭。化妝用品乃是以庵堂的紅紙浸汁涂面，圈扎頭辮，身穿長(zhǎng)衫。腰系圍巾，服飾極其簡(jiǎn)陋，只緊扎褲腿，腳著扣扭鞋便可出臺(tái)演出?！焙髞?lái)這批人正式組成“全新鳳班”，成員二十余人。當(dāng)時(shí)該班的戲服，銅鑼樂器均租賃于倉(cāng)西門大街周時(shí)豐處。演出劇目，據(jù)各地戲臺(tái)磚墻所記，除了晚打《賀壽》、跳《加官》外，多演《李逵鬧江》《舉獅觀圖》《打洞結(jié)拜》等單出折子戲。與各地主會(huì)訂立之合約，皆書“京戲”，不寫“廣府戲”。廣西本地班向無(wú)科班，全靠私人于農(nóng)閑時(shí)開盤授徒，戲班皆半工（農(nóng)）半藝性質(zhì)。唱完一處倘無(wú)下臺(tái)可續(xù)，便歸還行頭，各自回家做工。曾寧引用一句老話“揾餐食餐，食完散班”（找得一頓飯算一頓，吃完就各自回家），形象生動(dòng)描述了該戲班的生存狀況。

根據(jù)這段描述，“全新鳳班”其實(shí)并沒有那么風(fēng)光，甚至長(zhǎng)期處在困苦不堪的狀態(tài)中。至于其他“名班”的狀況，也是可想而知。“四大名班”的真實(shí)狀況是，有戲就演，數(shù)米而炊，主要演廣府戲，同時(shí)為了迎合觀眾口味而靈活調(diào)整。不但沒有演出所謂“邕劇”，就連雖實(shí)際演的是廣府戲，卻在合約里寫“京劇”。該戲班的草根性可見一斑。如今一些學(xué)者筆下聲稱的所謂演出正規(guī)、影響巨大的邕劇“四大名班”形象，實(shí)為“被建構(gòu)”出的罷了。

在1992年11月由廣西藝術(shù)研究所印發(fā)的小冊(cè)子《〈廣西百科全書〉文化分編藝術(shù)部分條目試寫稿（征求意見稿）》里，對(duì)邕劇的這種草根性、被建構(gòu)性有一段非常形象而又討巧的描述：

它起于清嘉慶、道光年間，聲腔源于湖南，屬皮簧系統(tǒng)。與祁、桂劇、絲弦戲和粵劇有著十分親密的關(guān)系。光緒年后常與絲弦班和廣東班互相串搭演出，師承和流布地域逐日交錯(cuò)，在表演、唱腔、音樂等方面近同較多。邕劇的傳統(tǒng)劇目，大小共七百多個(gè)。同治后演出以武戲?yàn)橹?，多慷慨激昂。它分本（老）路和廣路兩大類。本路劇目多來(lái)自祁、桂劇和藝人自編的“橋水”戲：廣路劇目是與粵劇共有的老傳統(tǒng)劇目，其中有不少整本“排場(chǎng)戲”。這兩路劇目都有自己的特點(diǎn)。語(yǔ)言用桂西南官話，道白中雜有一些客家話、平話、壯話和許多白話的俚詞俗語(yǔ)。一些自編的劇目，地方色彩、生活氣息甚為濃郁。

邕劇的武戲重做工和說(shuō)白，演出重日?qǐng)?。文戲的做工頗注重內(nèi)心的表現(xiàn)，而且往往以粗放的大動(dòng)作加以表達(dá)。如：水波浪（另場(chǎng)大走動(dòng)做啞動(dòng)作）。武戲更為夸張，常以翻、騰、跳、躥、鏟、滾、掛、絞、甩等武技來(lái)顯示人物的激情并渲染氣氛。

作為一個(gè)地方性劇種，卻還能分湘系桂林系“老路”和粵系“廣路”兩大類，且夾雜客家話、平話、壯話、白話（其實(shí)據(jù)曾寧的口述記錄，還有云南話），如果不從它被建構(gòu)的性質(zhì)來(lái)看待，估計(jì)是難以想象的。由于全部由草根戲班演出，所以也的確“生活氣息甚為濃郁”。

據(jù)王兆椿所言，邕劇代表劇目《攔馬過(guò)關(guān)》在過(guò)去演出時(shí)，帶有濃烈的雜技色彩。主會(huì)在點(diǎn)此劇時(shí)，必封彩銀并鳴放爆竹。彩銀不直接交付演員，而是將封包高懸于臺(tái)口，由演員在表演空翻時(shí)自取。為了取得彩銀，所有武丑行的演員無(wú)不擅長(zhǎng)此劇。（時(shí)至今日，兩廣地區(qū)舞獅子的“討彩”的表演，也是延續(xù)如此程序）

劇場(chǎng)演出側(cè)重聲腔，而鄉(xiāng)村演出則注重動(dòng)作奇技。作為廣府戲的“過(guò)山班”，邕劇在城市多以地?cái)傠s耍形式演出，且深入鄉(xiāng)村加入酬神戲演出隊(duì)伍。其演出場(chǎng)地沒有同時(shí)代“省港班”的精良舞臺(tái)，缺少正規(guī)擴(kuò)音設(shè)備，故而表演時(shí)為了盡可能多地吸引觀眾，只能努力讓自己的動(dòng)作幅度大些。翻、騰、跳、躥等武技，即為昔日老藝人夾縫中求生存的街頭賣藝經(jīng)歷遺存下來(lái)的表演方式。由于觀眾文化水平普遍不高，故而藝人的表演只能俯就，于是當(dāng)廣州粵劇在不斷城市化的同時(shí)代，邕劇則在不斷鄉(xiāng)土化。而正是這樣的鄉(xiāng)土化，造就了邕劇的獨(dú)特地位：作為廣府戲的一支，盡可能地 保留了鄉(xiāng)土廣府戲的風(fēng)格。

從文化地理學(xué)的維度上看，廣府戲作為一個(gè)大戲劇種類，各地的具體形態(tài)都有所不同。同是在20世紀(jì)30年代末前后，報(bào)紙對(duì)粵劇的評(píng)價(jià)都有天壤之別。

刊于1929年第8卷《北洋畫報(bào)》的一篇名為《粵劇漫談》的評(píng)論提到：“粵劇勢(shì)力，早已遠(yuǎn)被重洋，勿論近者如平津，均有粵劇團(tuán)體之組織，即（便是）北美南洋，亦早有粵劇場(chǎng)，長(zhǎng)期奏演，所以昔西人之研究中國(guó)樂劇者，胥引粵劇為標(biāo)準(zhǔn)；而安南暹羅緬甸諸國(guó)之戲劇，更莫不受戲劇之感化，而取法焉。于以見粵劇在國(guó)劇中地位之重要，及其勢(shì)力之廣且遠(yuǎn)矣。”這里對(duì)粵劇雖然有溢美之嫌疑，但大抵道出粵劇在當(dāng)時(shí)的影響力。

一方面，城市粵劇過(guò)度洋化的，逐漸陷入悖離中國(guó)戲劇傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，走向單純仰賴西洋現(xiàn)代化的花俏布景的誤區(qū)，在舞臺(tái)上用華艷的五色燈，在裝扮和對(duì)白上刻意摩登化，于是引來(lái)嚴(yán)厲批評(píng)。

冰如批評(píng)說(shuō)：“有時(shí)演唐朝的故事，演員竟會(huì)說(shuō)出‘我叫紅頭阿三嚟拉你個(gè)噃（我叫印度差役來(lái)拉走你），或‘你要坐汽車唔要呀？（你要不要乘坐汽車呀）諸如此類，筆不勝書?；浟娴姆椖?，同時(shí)在一個(gè)戲里面表演，女子的頭上一個(gè)喜歡扮作滿頭珠翠的古裝，一個(gè)卻喜歡作現(xiàn)在最新式的燙發(fā)的時(shí)裝?！?/p>

樂天則支持洋化的粵劇改革：“粵劇自為粵劇，不能強(qiáng)與京劇同趨。至于場(chǎng)中滅燈，用五色燈光映射臺(tái)上一層，則一因所表演為夜間事，用之無(wú)妨?！?/p>

另一方面，戲劇評(píng)論者卻又在嚴(yán)厲批評(píng)廣州粵劇帶著太多土俗氣息，還不夠城市化，諸如簡(jiǎn)秀瓊批評(píng)粵劇“唱詞太粗俗，兼帶著很多土語(yǔ)。且有時(shí)連不堪入耳的粗俗字句，也會(huì)在他們的口里說(shuō)出，所以知識(shí)階級(jí)的人們，不大愿意去光顧”。拜偶生亦批評(píng)說(shuō)“近年丑行則不復(fù)嚴(yán)格區(qū)分，男女丑故胡亂扮演，甚有高掛丑生名銜，而文武丑凈生旦末腳，無(wú)所不演?；泟∽杂谐笊髻?，角色從此混合不清，一人之學(xué)力，畢竟有限，顧此失彼，在所難免，藝術(shù)之所以日漸退化，皆濫而不專之弊也”。

同是粵劇，為何會(huì)出現(xiàn)如此之大的差異？只因?yàn)檫@里的“粵劇”（廣府戲），其實(shí)已涉及土、洋兩種演繹風(fēng)格了。簡(jiǎn)秀瓊、拜偶生這些戲劇評(píng)論者所不知道的是，其實(shí)他們所觀察到的所謂“粵劇”問(wèn)題，只是某些具體戲班的問(wèn)題。實(shí)際上當(dāng)時(shí)省港粵劇哪里是土俗氣過(guò)于濃重，其問(wèn)題是太“洋”了，洋氣得失去了中華戲曲的精髓。

因此，當(dāng)時(shí)評(píng)論者無(wú)論是批評(píng)粵劇摩登，還是批評(píng)粵劇土俗，都沒錯(cuò)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)粵劇正在城市和鄉(xiāng)村兩極分化的歷史時(shí)期。只不過(guò)土俗化的酬神戲式樣的粵劇在廣州、香港已經(jīng)逐漸沒了市場(chǎng)，競(jìng)爭(zhēng)不過(guò)開始有由知識(shí)分子參與劇本編寫的城市粵劇。而在這些批評(píng)者所忽視的粵劇的另一處發(fā)展區(qū)域“邕州”（南寧地區(qū)），由于特殊的歷史和地理因素，當(dāng)?shù)氐溺咧輳V府戲正在往與廣州廣府戲城市化完全相反的方向——鄉(xiāng)土化——自覺與不自覺地大步邁進(jìn)。

小結(jié)

邕劇并非嚴(yán)格意義上的一個(gè)獨(dú)立戲劇種類，而是以地域命名的一種表演范疇。其表演戲班長(zhǎng)期零散分散，在其發(fā)展的前史時(shí)期，前半段為湖南祁劇的衍生品，后半段主要為廣府戲的邕州分支。新中國(guó)成立后才真正以“邕劇”之名正式誕生。在其出現(xiàn)和演化的過(guò)程中，由于它的表演者民間氣息極為濃重，故而具有濃烈的非規(guī)范性，缺少獨(dú)屬于自身的核心特征。其形態(tài)在其演化過(guò)程中，不斷被身邊更為成熟，或者更有市場(chǎng)，又或曰更有社會(huì)影響力的其他戲劇種類影響和改寫。鑒于其從其萌發(fā)到流變，再到當(dāng)下的式微，從未具有真正歷史和藝術(shù)影響力的核心特征，故而它更應(yīng)當(dāng)被視為一種地域性的草根民間藝術(shù)。這種草根民間藝術(shù)由于偶然的時(shí)代因緣而被命名為“邕劇”。

劇種的產(chǎn)生和發(fā)展，有自律性亦有他律性，作為一名嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯空弑仨殞?duì)研究對(duì)象有客觀的態(tài)度。本文如此表述邕劇，并非要貶低和抹殺邕劇作為一種地方戲劇存在的合理性和價(jià)值意義，而是希望以更為客觀的態(tài)度還原廣西本土戲劇史。只有在理解歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，摸對(duì)了其發(fā)展演化的脈絡(luò)，對(duì)邕劇的保護(hù)才更有針對(duì)性和實(shí)效性。與其將之自我封閉地劃界起來(lái)加以保護(hù)，不如以“邕州廣府戲”的范疇將之與廣府戲的大概念結(jié)合并加以保護(hù)、研究，并繼承和發(fā)展。一方面，我們毋庸諱言邕劇與粵劇之間的同構(gòu)關(guān)系，另一方面也需要強(qiáng)調(diào)邕劇作為特殊的地方廣府戲，與在城市化進(jìn)程中變異了的“省港”粵劇相比，由于盡可能保留了原初狀態(tài)的粵劇特征，故而更具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)價(jià)值。

【注釋】

做田野調(diào)查越久就越發(fā)現(xiàn)，其實(shí)被敘述的事物，與其真實(shí)的原本狀態(tài)之間有著較大的差別。比如壯族曲藝當(dāng)中涉及的八音，規(guī)范化的敘述稱之為“武場(chǎng)”和“文場(chǎng)”兩種，然后又細(xì)分各路。而我們?cè)谧鰧?shí)際的田野調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)其實(shí)并沒有那么嚴(yán)格，往往只要有基本的鑼、鼓、胡琴、月琴等樂器即可，其余的只管合適上手的就都可以參與其中。比如在筆者廣西百色隆林縣2015年“三月三”采風(fēng)期間，甚至發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藳]用響板，也沒用木魚或“竹魚”，而是拿塑料嬰兒搖鈴?fù)婢咔度爰徔椝罄?，充?dāng)響器。這些經(jīng)歷讓我不禁生疑：現(xiàn)在我們手頭的詞典上描述的內(nèi)容，究竟有多少是本來(lái)就如此的，又有多少是后人整理后附加上去呢。

黃偉晶：《邕劇的傳承保護(hù)與發(fā)展研究》，廣西師范學(xué)院2012年碩士論文。

黃靜芳：《邕劇調(diào)查》，載《中國(guó)戲劇》2014年第1期。

中國(guó)戲劇出版社編輯部編：《少數(shù)民族戲劇研究》，225頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1963年版。

洪玨.：《“戲棚官話”的語(yǔ)言分析和文化解讀》，載《南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。

作為參照，還可以舉出少數(shù)民族戲劇的案例。在20世紀(jì)50—60年代，在民族團(tuán)結(jié)、共同繁榮的旗幟下，中央和省區(qū)地方的工作組以各個(gè)民族最好都有自己的民族戲劇為思想指導(dǎo)，整合（零散分散的諸多戲劇被整合為一個(gè)戲劇，如壯劇、侗?。?、促生（如在“大躍進(jìn)”前后被“關(guān)心培養(yǎng)”出來(lái)的彝劇、苗劇、白族大本曲劇等）了相當(dāng)一部分戲劇。這些整合、促生出來(lái)的戲劇后來(lái)境況都不太好，在失去“大力支持”之后，那些被整合的劇種，重新分化；而被促生的，則逐漸式微，有的已經(jīng)名存實(shí)亡?！扮邉　辈⒎且环N戲劇種類，而是一個(gè)解放后被聚集在一起的大概念，包含著諸多性質(zhì)迥異的民間戲。如果非要理解為解放前就存在作為大概念的“邕劇”的話，也只能說(shuō)這一民間戲從其誕生到式微，都命運(yùn)多舛，由于過(guò)于弱勢(shì)，以至于總是還沒來(lái)得及形成獨(dú)屬于自己的表演體系，就被外力中斷、改造，結(jié)果面目全非。

廖明君、陳志勇：《禁忌、信仰與伶人精神生活史——陳志勇博士訪談錄》，載《民族藝術(shù)》2013年第4期。

李京玉：《祁劇起源考說(shuō)》，載《湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第11期。

趙如鋒主編：《亮點(diǎn)：2012廣西文藝年度敘事》，305頁(yè)，廣西民族出版社出版2013年版。

目前關(guān)于廣府戲班的論著，最翔實(shí)的是黃偉的《廣府戲班史》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年出版），但在此書中，廣西粵劇并不在論述之列，仿佛粵劇是廣東的專利。

王兆椿.：《邕劇面譜的嶺南特色》，載《南國(guó)紅豆》1994第6期。

羅香林：《廣府釋名》，載《南風(fēng)》1945年第2期。

邕劇的這種特點(diǎn)已多為戲劇界承認(rèn)。已故粵劇老藝人陳非儂在其著《粵劇六十年》中提到過(guò)邕劇，他認(rèn)為：“邕劇中的廣戲，無(wú)論劇目、唱做的表演藝術(shù)及音樂等各方面都和粵劇相同。邕劇中的廣戲，最能保存粵劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，最能保存粵劇當(dāng)時(shí)的面目，不像民國(guó)以后的粵劇那樣，愈來(lái)愈變得商業(yè)化，愈來(lái)愈保存不了粵劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)。見“香港中文大學(xué)音樂系粵劇研究計(jì)劃”出版的《粵劇六十年》，145頁(yè)。

佚名：《粵劇漫談》，載《北洋畫報(bào)》1929年10月12日。

冰如：《談粵劇》，載《南風(fēng)》1935年第4期。

樂天：《粵劇余話》，載《北洋畫報(bào)》1929年10月29日。

簡(jiǎn)秀瓊：《粵劇的缺點(diǎn)與改良》，載《十日戲劇》1937年第5期。

拜偶生：《拱望齋今昔粵劇談（一）》，載《永安月刊》1939年第1期。

〔簡(jiǎn)圣宇，廣西藝術(shù)學(xué)院。本文系2015年度廣西藝術(shù)學(xué)院科研項(xiàng)目“20世紀(jì)廣西戲劇文獻(xiàn)學(xué)研究：以邕劇等為例”（項(xiàng)目號(hào)：ZD201503）以及“2013年度廣西高等學(xué)校優(yōu)秀中青年骨干教師培養(yǎng)工程”的階段性成果之一〕