摘 要：文學創(chuàng)作的成熟，表現(xiàn)在作家對復變關系的自覺把握上，作家在文學史的位置也往往決定于此。龔自珍在詩史上一直沒有得到很好的定位，這與對其詩歌的復變關系尚未作出很好的研究有關系。龔氏的整個學術文章，都體現(xiàn)出逆今復古的特點，龔詩是對清代盛平詩風的一種逆反。其個人在詩學方面的主觀祈向，是超越明清甚至部分地超越唐宋，向漢魏六朝乃至詩騷的藝術精神回復。在這種藝術觀念的主導下，龔氏在詩體、詩格、詩法方面，都作出了創(chuàng)新，或者說以復古為創(chuàng)新。

關鍵詞：龔自珍詩歌；清詩；復變

作者簡介：錢志熙，男，北京大學中文系教授、博士生導師，從事中國詩歌史研究。

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）02-0122-12

對于龔自珍在詩歌史上的位置，尤其是其與詩歌傳統(tǒng)的關系，在學術上一直還缺少比較準確的定位。這里面關鍵是兩個層面的問題：一是龔詩在清詩源流演變中處于什么樣的位置；二是龔詩與漢魏唐宋詩歌傳統(tǒng)的關系。歷史上的大詩人，如唐代的杜甫、宋代的黃庭堅，在其稍后的時代，都有評論家為其作出詩史定位，如元稹、秦觀論杜之集大成，劉克莊論黃庭堅之為宋詩宗祖，方回確立黃庭堅為江西詩派一祖三宗的三宗之首。即使如李白、蘇軾這樣向來被視為極富創(chuàng)造力的天才型作家，其詩歌史的定位及與詩歌傳統(tǒng)的關系，也都已作出比較明確的結(jié)論，如認為李白是以復古為創(chuàng)造，蘇軾在繼承盛唐、中唐詩風的基礎上進行自由的創(chuàng)造。龔自珍作為古代詩歌史最后一個發(fā)展階段中出現(xiàn)的一位大家，在晚清乃至民國詩壇影響巨大，但其在詩歌史上的定位一直還是模糊的。早期的一些文學史，如來季恂《中國文學史》、錢基博《中國文學史》，在講清詩流變時都沒有提到龔詩。可見龔詩影響雖大，但定位卻較困難，認為其或涉粗獷，或流于側(cè)媚，不屬于正宗風格者亦頗有人在。近人研究龔自珍的一種基本看法，著重于龔詩與晚清現(xiàn)實的矛盾及士氣中孕育的新精神氣候的關系，也都強調(diào)其思想上的啟蒙性與藝術上天才的獨創(chuàng)性。對于其與清詩的關系，則認為其與思想上屬于心學流派的性靈派有關系，受到袁枚、王曇等人的影響1，但也未有深入的挖掘。本文認為，龔自珍作為近代詩風的開創(chuàng)者，其詩歌藝術成因中近代性的因素當然需要充分注意，但其古典性同樣不能忽略。作為處于古代詩歌史最后一個發(fā)展階段而又能在體制與風格方面都作出獨特的創(chuàng)造、形成新穎奇變風格的大家，其詩歌發(fā)展的道路，仍然屬于唐宋詩人實踐過的以復為變、以繼承為創(chuàng)新的傳統(tǒng)詩學的路子。所以本文的核心內(nèi)容，就是論述龔詩的復變關系。復變的意義，略同于通變，也接近于我們今天所說的繼承與創(chuàng)新，它可以說是藝術發(fā)展的一種規(guī)律。但是作為一種創(chuàng)作思想的復變，卻不是每一個藝術家都能自覺把握并作出合理的實踐上的個性化處理。所以文學創(chuàng)作的成熟，也表現(xiàn)在作家對復變之道的自覺把握上，而對復變關系的不同認識，也是文學史上不同風格與流派形成的原因之一。龔自珍的詩歌，給我們最大的印象就是藝術個性極其突出，風格上創(chuàng)新性很明顯。他的詩歌，不僅在當時別出一格，一空依傍，就是相對于唐宋以來的古近體詩的風格傳統(tǒng)，也有明顯的突破。從體制與風格的全面的創(chuàng)新性來說，他與李白、李賀有一種類似的表現(xiàn)，都是以復古的方式來超越時流，造成一種奇變的風格。當然，研究龔詩自成一家的藝術風格的成因，是一個綜合性的課題。尤其是龔自珍獨特的思想行為方式、突出的藝術個性，以及造成這些內(nèi)容的主客觀原因，是我們首先需要重視的。

本文所要闡述的基本看法是：龔詩是對清代康乾以來形成的正宗詩風的一種變化，并且是巨變。龔自珍的詩歌，具有變風的特點，在風格上對明清之際的吳偉業(yè)、錢謙益等家有所繼承，同時也受由心學思想孕育出來的性靈派的詩歌理論與寫作風格的影響?？傮w來說，定庵詩是對明代復古派所造成的空廓、客氣詩風的繼續(xù)排擊；但是龔自珍并沒有簡單地放棄復古詩學的思想，而是自覺地繼承唐代詩人李白、李賀等人的復古方法。其個人在詩學方面的主觀祈向，是超越明清甚至部分地超越唐宋，向漢魏六朝乃至詩騷的藝術精神回復。在這種藝術觀念的主導下，龔氏在詩體、詩格、詩法方面，都作出了創(chuàng)新，或者說是以復古為創(chuàng)新。唐宋時代杰出詩人以復古為創(chuàng)新的藝術實踐的成功經(jīng)驗，在龔自珍的詩歌創(chuàng)作中再次得到證明。但是龔自珍在追求詩歌藝術的道路上是存在著困惑的，他對詩歌藝術的認識并非完全清晰，其對詩的倫理價值與藝術功能的認識，不如唐宋諸大家之堅定，所以其在詩道的追求上常有徘徊。這與同時期乾嘉學術的興盛有關系，也由于他曾經(jīng)修習佛學。兩種學術思想的影響，使龔自珍對詩歌的價值一直缺乏充分的自信，這是他遠不及李白的地方。而性靈派的過于追求自由、不重視法則的詩學思想，在成就龔詩瑰奇壯麗、豪放調(diào)達的同時，也造成它缺少一種深淳靜美的氣質(zhì)。龔詩在揚棄清代康乾以來的正宗詩風的同時，也失去了這種傳統(tǒng)風格中所積淀的寫境之美。這在某種意義上可以說是龔詩刻意自我作古、刻意追求風格創(chuàng)造所付出的代價。

復變不僅是龔自珍詩歌創(chuàng)作的特點，同時也是他整個學術文章創(chuàng)作的一種基本的價值取向?？梢哉f，孕育于當代的變局而力求逆向發(fā)展、以復古為創(chuàng)新是龔自珍學術與文章的基本性格。魏源對龔氏的這個特點有很透徹的認識，其《定庵文錄序》云：

昔越女之論劍曰：“臣非所受于人也，而忽然得之?！狈蚝鋈坏弥撸夭荒茑?，天不能嬗，父兄師友不能佑。其道常主于逆，小者逆謠俗，逆風土，大者逆運會，所逆愈甚，則所復愈大。大則復于古，古則復于本。若君之學，謂能復于本乎？所不敢知，要其復于古也，決矣！[1]（P238）

他強調(diào)龔氏的獨創(chuàng)性，并且認為這種獨創(chuàng)性是以“逆”的方式來表現(xiàn)的。逆于世俗，逆于士俗，逆于同時代的文風及詩風。這的確是龔自珍的特點。但他進一步又說“逆”就是“復”。只有能逆于今，才能復于古。而復于古，就能復于本。這里所說的本，當然是指事物的本然狀態(tài)，也與我們所說的客觀規(guī)律相近。復于古并非目的，目的在于通過復于古而能夠復于本。以復古為復本，當然是中國古代文人的一種思維方式。魏源最后又說，龔氏的文章與學術，有沒有復于本，他自己不敢確定，但能復于古，則是決然可言的。這樣說，他是將復于本看成是比復于古更高的境界。也就是說龔、魏等人在藝術風格上的復古與創(chuàng)新，是以實現(xiàn)其理想的藝術本質(zhì)為目標的。但魏源變多而復少，如其最富于創(chuàng)造風格的古體山水紀游詩，風格粗獷，造語奇肆，但多失寫境之美。龔氏則是寓變于復，就詩歌創(chuàng)造來講，他是通過復古而接近詩道，即魏源所說的“大則復于古，古則復于本”。其中自然是貫穿著他自己對于詩道的認識，而非僅求風格上的復變。

從復古的具體內(nèi)涵來看，魏源對于龔自珍的逆于今與復于古有一個基本的判斷，認為他能繼統(tǒng)春秋諸子，復戰(zhàn)國秦漢之古：

陰陽之道，偏勝者強。自孔門七十子之徒，德行、言語、政事、文學已不能兼誼；其后分散諸國，言語家流為宋玉、唐勒、景差，益與道分裂。荀況氏、揚雄氏亦皆從詞賦入經(jīng)術，因文見道，或毗陽則駁于質(zhì)，或毗陰則憒于事，徒以去圣未遠，為圣舌人，故至今其言猶立。矧生百世之下，能為百世以上之語言，能駘宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋，與圣詔告，與王獻酬，躪勒、差而出入況、雄，其所復詎不大哉？[1]（P239）

這里所貫穿的，仍是劉勰曾經(jīng)闡述過的原道、征圣、宗經(jīng)的文學思想，但是有所變化，涉及到春秋以后學術的流變。他正是從這個角度出發(fā)來評論龔自珍的文章學術的。他的看法是認為定庵的文章，超越宋玉、唐勒之流的辭賦。因為宋、唐、景等人的辭賦，雖從孔門言語一科中分出，但與道分裂。這接近于我們所說的純文學或美文學傳統(tǒng)的確立。而龔自珍所追求的是在辭賦創(chuàng)作這一純文學傳統(tǒng)產(chǎn)生之前的文與道合的一種理想狀態(tài)。魏源認為龔氏所擅長的是文學，但是努力向經(jīng)術、道統(tǒng)方面開拓。這種情況，他認為與荀況、揚雄很接近，都是以辭賦入經(jīng)術，因文見道。綜合上面的看法，魏源對龔氏的成就作出這樣一個評價，認為超過了唐勒、景差之流，而能與荀況、揚雄諸子相頡頏。也就是說，龔氏文學創(chuàng)作，能夠超越楚漢時代的辭賦家以文為文，而接近戰(zhàn)國諸子文與道合的境界，試圖將辭章之藝與經(jīng)術、道統(tǒng)融合為一體。這其實正是乾嘉學派風氣影響下的一種文學理想。魏源的這個評價是符合龔自珍自己實際努力的方向的。具體到龔氏文章的復古成就，魏源作了生動的描寫，即“矧生百世之下，能為百世以上之語言，能駘宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋”，即以古代的語言藝術來表現(xiàn)其當代的靈魂。這當然是復古的極致境界。

魏氏所概括的逆于今而復于古并進而復于本，當然包括龔氏的詩歌創(chuàng)作在內(nèi)。應該說是我們評價龔詩及對其進行詩歌史定位的認識出發(fā)點。龔詩風格哀感頑艷，體制古錦斑斕，句法、章法縱橫奇變，打破了清中葉以來因襲圓熟、風骨不振、普遍缺少個性的疲軟作風，其所謂“忽然得之”的獨創(chuàng)性是很突出的。但這種獨創(chuàng)與奇變有一個參照的對象，那就是康乾以來的正宗詩風。這就是龔詩創(chuàng)作中“其道常主于逆”的主要逆反對象。他與盛平詩風的逆反關系，在早期就已經(jīng)有所顯現(xiàn)。二十五歲時，其友人鈕非石贈給他的詩中就已指出這一點：“翠虬舞青霄，醯雞舞盆盎。賦形既懸絕，高下焉能仿。大雅久不作，斯文日惝恍。蛙聲與蟬噪，傾耳共嗟賞。浙西挺奇人，獨立絕俯仰。萬卷羅心胸，下筆空依仗?！盵2]（《定庵先生年譜》，P648）鈕氏指出龔氏文學不同于流俗的蛙聲蟬噪，同時強調(diào)其獨創(chuàng)與一空依傍。這就是龔氏超越時風的表現(xiàn)。

當然，龔自珍詩歌與清代康乾以來盛平詩風的關系，也不是簡單的否定或者革新的關系。如其《己亥雜詩·王秋垞大堉蒼茫獨立圖》：“詩格摹唐字有棱，梅花官閣夜鎪冰。一門鼎盛親風雅，不似蒼茫杜少陵。”1這里所說王秋垞的一門風雅，就是典型的清中期盛世詩風?！都汉ルs詩》其一百十三：“詩人瓶水與謨觴，郁怒清新兩擅場。如此高才勝高第，頭銜追贈薄三唐?！逼渥宰⒃疲骸坝襞瓩M逸，舒鐵云瓶水齋之詩也。清新淵雅，彭甘亭小謨觴館之詩也。兩君皆死一紀矣。”從審美的風格來看，清新淵雅是清詩的正宗風格，郁怒橫逸則是清詩中的變風?？梢婟徥蠈η宕⑵皆婏L并非簡單否定。但從整體來看，龔自珍的審美是偏向于郁怒橫逸的變風一類。其與清代主流詩風，主要是一種逆向取法的關系。

關于龔詩在清詩源流中所處的位置，陳衍《石遺室詩話》有所判斷。陳衍認為清代詩學，道光以來為一大關捩?？梢苑譃閮膳?，一派為“清蒼幽峭”，出自“古詩十九首、蘇、李、陶、謝、王、孟、韋、柳以下逮賈島、姚合，宋之陳師道、陳與義、陳傅良、趙師秀、徐照、徐璣、翁卷、嚴羽，元之范槨、揭徯斯，明之鐘惺、譚元春之倫，洗煉而镕鑄之”。道光后以蘄水陳太初為此派代表，同光時期的代表人物則為鄭孝胥。魏源屬于這一派，但“才氣所溢，時出入于他派”。另一派為“生澀奧衍”，出自“急就章、鼓吹詞、鐃歌十八曲以下；逮韓愈、孟郊、樊宗師、盧仝、李賀、黃庭堅、薛季宣、謝翱、楊維楨、倪元露、黃道周之倫，皆所取法，語必驚人，字忌習見”。此派以鄭珍、莫友芝、沈曾植、陳三立為代表。以這樣兩派來分，龔自珍自然是接近“奧衍生澀”這一派的，但龔詩實際上還學習盛唐與中晚唐諸家，尤其是學習李白與李商隱等人，與奧衍生澀、妥帖排奡一派差別很大。所以，陳氏又將他和厲鶚都視為單獨的一派。其中論龔詩，認為“定庵瑰奇，不落子尹之后”，但“麗而不質(zhì)，諧而不澀，才多意廣，人境廬、樊山、琴志諸君，時樂為之”。[3]（P30-31）可以說，陳衍對道光以來兩派詩學的區(qū)分，對我們理解龔定庵的詩學取向有一定的啟發(fā)性。但龔詩有其自己的取法淵源與革新對象，與清蒼幽峭派走的是不同的道路，與奧衍生澀派的審美取向也有很大的距離。更重要的是，上述清蒼幽峭、奧衍生澀兩派本身并不決然隔絕，至少奧衍生澀一派的作者，并不排斥清蒼幽峭的作風。因為唐宋以來，追求寫景之工的寫境之美是一個基本的傾向。但龔詩的實際情況則是追求或奇瑰、或古色古香的造境之美，基本上放棄了對寫境之美的追求。所以，龔集中基本上沒有摹山范水及一般應酬之作。而這兩種正是中唐以后詩家的常調(diào)?？梢婟徥现畯凸?，取法實在中唐以上。他之所以這么做，還是由于不滿乾嘉以來清詩之泛濫平庸。

為了更好地把握龔自珍的詩學背景，我們不妨簡單回顧一下清詩發(fā)展的過程，它跟清代學術的發(fā)展過程是相似的：在經(jīng)歷明末清初遺民詩與貳臣詩的滄桑之氣后，一種以雍容舒徐為基本氣質(zhì)、揄揚風雅為基本精神的康雍乾詩風開始鋪開，南施（閏章）、北宋（琬）正是其代表者。自然，這其中又存在著朝野以及南北各地的不同，形成了許多詩派與各自的藝術主張。最有影響的當然是學界常說的神韻、性靈、格調(diào)、肌理諸派。我們可以看到，在這樣一個時期，藝術問題上升為主要的問題，正如乾嘉學術崇尚一種純粹客觀的考據(jù)方法一樣，乾嘉詩風也將主要的努力放在詩歌自身的藝術性質(zhì)與表現(xiàn)方法的探討上?；蛘哒f，他們各自以純藝術或純學術的方式回避現(xiàn)實政治，藏匿漢族士大夫的主體精神與民族情緒，好像是對于曾經(jīng)發(fā)生過的歷史巨變作一次集體性的遺忘。這個時候，文化或傳統(tǒng)就成了主要的寄托，好在入主中原的清朝統(tǒng)治者的原有文化尚處于氏族與部落文化的階段，所以差不多是通盤接受以儒道為綱要的中原文化傳統(tǒng)。當然，這里面其實也有金的傳統(tǒng)的繼承，金也是積極接受漢族文化的，作為金的繼承者，曾稱后金的清朝，其實充分借鑒了金的經(jīng)驗。這為漢文化再次繁榮提供機會。我們評價清詩，也應該重視這一點。但無論如何，乾嘉詩風，或者說整個乾嘉時代的文學風氣中失去主體精神、徘徊在純藝術的道路上的缺點，還是不可避免地發(fā)生了。尤其是連原本自覺地藏匿與回避的意識都行將喪失的時候，在一大群漢族士大夫真正失去了主體精神的時候，純藝術與純學術的追求，有時候到了難以為繼的局面，而真正的疲軟與困頓就發(fā)生了?！扒逯良蔚篱g，學凋文敝，索索無生氣。”[2]（卷首，王文濡序）而龔自珍的關注，顯然不止于我們所說的學術與文學，而是整個世風的困頓與疲軟，這就是他在《乙丙之際箸議第九》中所描寫的“文類治世，名類治世”的衰世。[2]（P68）但是由于西方軍事與經(jīng)濟的強力進入而引起的騷動，在面臨民族生存危機的憂患中，出現(xiàn)以龔自珍、魏源為代表的清代新型的知識分子，再次鼓蕩士氣與文風，在相當程度上突破了清代學術與文學疲軟困頓的局面。當然，龔氏用來解決現(xiàn)實問題的仍然是傳統(tǒng)的述古或復古。正如其自稱試策言事的宗旨，“何敢自矜醫(yī)國手，藥方只販古時丹”（《己亥雜詩·己丑殿試大指祖王荊公上仁宗皇帝書》），其所用來用世與治心的如戰(zhàn)國諸子之學、春秋公羊?qū)W、佛教天臺宗，也都是傳統(tǒng)的學術，但相對當時主流的乾嘉以來的漢學，是具有逆反性的。針對當時萎靡的現(xiàn)實，他不像后來的幾代知識分子一樣，有明確的思想與主義的追求，但他有一種渴望生機、生氣的沖動，甚至是朦朧中的左沖右決。所謂“九州生氣恃風雷”，這其實是當時具有先覺意識的文化精英的集體呼聲。正是在這種時代的氣氛中，清代士大夫群體的主體精神乃至民族氣節(jié)開始覺醒，才有晚清文學的輝煌，龔自珍的奇變詩風當然也是在這樣一個背景下產(chǎn)生的。從清詩的發(fā)展邏輯來講，它經(jīng)過了康乾以來幾代詩家純藝術的探討，已經(jīng)形成清詩的一代詩風，在此積累的基礎上回復主體的精神，當此新變之世局，真是外不乏才，內(nèi)不乏思，中不乏藝。于是就有了從龔自珍到以詩界革命為宗旨的戊戌革新詩人群體、以辛亥革命為背景的南社詩人群體的近現(xiàn)代的變革詩潮，構(gòu)成傳統(tǒng)詩史的最后一個以復為變的創(chuàng)造性發(fā)展階段。

要把握龔詩的整個發(fā)展過程并不容易。龔自珍五十歲去世，與歷代的大家、名家相比，他從事詩歌創(chuàng)作的時間并不長，甚至也可以說是一個早夭的天才。從生命的自然規(guī)律來看，龔詩還沒有走完它可能擁有的一種完整的發(fā)展歷程。另外其平生詩作散失甚多?！都汉ルs詩》其六十五自述其生平詩歷云：“文侯端冕聽高歌，少作精嚴故不磨。詩漸凡庸人可想，側(cè)身天地我蹉跎?！弊宰⒃疲骸霸娋幠晔技螒c丙寅（1806），終道光戊戌（1838），勒成二十七卷?！边@即是從他十五歲到四十七歲詩作的編集。但此集不存，使我們難以窺見龔氏早期的詩風。所存者只有道光七年（1827）所編的《破戒草》，收錄辛巳（道光元年，1821，三十歲）破詩戒后至丁亥（道光七年，1827，三十六歲）十月間的詩一卷（《龔定庵全集》卷十五），《己亥雜詩三百首》一卷（《全集》卷十六），雜收少年至臨終前詩的《集外未刻詩》一卷（《全集》卷十七）。龔氏在四十七歲已編集二十七卷，加上此后續(xù)作的《己亥雜詩》與其他詩作，至少應該有三十余卷。而現(xiàn)存僅有三卷，可見其創(chuàng)作富而散失甚多，幾如韓愈論李白詩：“平生千萬篇，金薤垂琳瑯。仙官敕六丁，雷電下取將。流落人間者，太山一毫芒?！盵4]（《調(diào)張籍》，P989）所以，僅根據(jù)現(xiàn)存的詩歌，我們沒法窺探其整個詩歌創(chuàng)作的發(fā)展過程，尤其是三十歲之前的詩歌以及從三十七歲至四十七歲十年間的詩歌創(chuàng)作，我們能夠知道的情況是很少的。要全面論述龔自珍詩歌創(chuàng)作的發(fā)展道路，弄清其出入于奇常正變之情況，尤其是他早年的學詩經(jīng)歷及與清代盛平詩風的關系，是相當困難的。但即使如此，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)有限的現(xiàn)存作品來管窺龔詩的淵源與奇常正變之跡。

龔氏對詩歌傳統(tǒng)的選擇，是與他的創(chuàng)作個性緊密聯(lián)系的。龔自珍的創(chuàng)作個性，整體來看，是以瑰奇壯麗、哀感頑艷為主要特點的。他的這種文學個性，在青少年時代就已呈現(xiàn)。其同時代人在評論他的文學才華時，也強調(diào)這一點。如女詩人歸懋儀答龔詞，稱其為“奇氣拏云，清談滾雪，懷抱空今古”[2]（《百字令·答龔璱人公子即和原韻》，P430）。他的朋友江沅（鐵君）更是評贊他為“玉想瓊思”[2]（《鐵君惠書有玉想瓊思之語，衍成一詩答之》，P403）。另一友人鈕非石贈詩，也形容其文學個性為“翠虬舞青霄”。這與他幼年的學習有關系，他自稱“髫齔早慧，好讀吳梅村詩，方百川遺文，宋左彝學古集。后賦《三別好詩》，謂自揆造就，絕不出三君而心未能舍去。以三者皆于慈母帳外燈前誦之，吳詩出口授，故尤纏綿于心，壯而獨有，每一吟此，宛然幼小依膝下時也”[2]（《定庵先生年譜》，P463）。雖然龔氏自認為他的詩歌不出于吳梅村，但是事實上其哀感頑艷、玉想瓊思的詩歌風格，與吳梅村有明顯的淵源關系。除了吳詩之外，康乾時代的另外一些詩人，如王曇、舒位等人比較尚奇麗的風格，對他也有一定的影響。他曾稱舒詩風格為“郁怒”（《己亥雜詩·詩人瓶水與謨觴》），又在十八歲時獲交人品與詩風都比較奇特的王曇[2]（《王仲瞿墓表銘》，P231）?？梢娝麑γ髑逯H崇尚性靈與奇瑰一派詩風是有所繼承的。我們看前面陳衍梳理的“清蒼幽峭”、“奧衍生澀”兩派，上述詩家、詩派都不在其中，就可見其未曾深入探討龔詩之淵源，而又強以“奧衍生澀”一體來評衡龔氏之得失，當然不可能對龔詩的詩史位置作出準確的定位。另外龔氏的學術文章，受揚州、常州一派的影響也比較明顯，崇尚漢魏六朝文學，而對向來被視為綺麗的齊梁詩風也有他自己的理解與取法。他是要以莊騷詩魂、仙釋靈心來對齊梁詩風作出新發(fā)展。這一點表述于《紀夢》其一中：“好月簾波夜，秋花馥一床。神機又靈怪，仙枕太飛揚。帝遣奇文出，巫稱此魄亡。漂搖穹塞外，別有一齊梁?！盵2]（P411）此詩以紀夢的方式寄托了他對當代自沈德潛等人格調(diào)派以來的國朝正宗詩文風氣的一種別裁，幻想自己置身于穹塞之外，而其國度之文風，卻與齊梁相近。所謂“別有一齊梁”，正透露了他以莊騷仙釋的境界來改造齊梁詩文的意圖。龔詩雖以復古為旨，但又表現(xiàn)出綺艷在骨的美感特質(zhì)，正是“別有一齊梁”的審美取向的體現(xiàn)。同樣，他對盛唐李白及中晚唐之際李賀、李商隱等人的接受，也都根據(jù)于這種崇尚哀感頑艷、玉想瓊思的文學趣味。這是與他對自己的獨特個性的自我體認相關聯(lián)的。我們有理由相信，龔氏這種獨特的審美取向，是在其青少年時代的寫作中就萌生的。其《戒詩五章》自述早年詩境云：“蚤年攖心疾，詩境無人知。幽想雜奇語，靈香何郁伊。”[2]（P404）段玉裁為龔自珍所作的《懷人館詞序》，稱其年才弱冠，“所業(yè)詩文甚夥，間有治經(jīng)史之作，風發(fā)云逝，有不可一世之概”[2]（《定庵先生年譜》，P466）。其《紅禪詞》、《懷人館詞》“銀碗盛雪，明月藏鷺，中有異境”。龔詩與龔詞有相近的審美取向，可見其青少年時期的詩詞風格就已確立了奇異之麗的特點。

龔氏出身華廡，內(nèi)外都是學術世家，在文學與學術兩方面很早就萌發(fā)了創(chuàng)新意識。在對自身的認識方面，他充分意識到自己負有不世之奇才，懷抱非凡的奇志，并因此而擁有非常人所有之奇情。所以，他深知自己在情感體驗方面是不同于常人的。所謂“之美一人，樂亦過人，哀亦過人”[2]（《琴歌》，P400）。他也充分意識到這種奇志奇情是醞釀其文學精神與藝術想象的絕好種子。所以其藝術主張注重心靈與想象，他將這兩者稱為“心靈之香”與“神明之媚”?！秾懮袼笺憽吩唬?/p>

夫心靈之香，較溫于蘭蕙，神明之媚，絕嫮乎裙裾。殊呻窈吟，魂舒魄慘，殆有離故實、絕言語者焉。鄙人稟賦實沖，孕愁無竭，投間簉乏，沉沉不樂，抽毫而吟，莫宣其緒，欹枕內(nèi)聽，莫訟其情。謂懷古也，曾不朕乎詩書；謂感物也，且能役乎鞶帨。將謂樂也，胡迭至而不和；將謂哀也，抑屢襲而無疢。徒乃漫漫漠漠，幽幽奇奇。[2]（P294）

《寫神思銘》是依傍《文心雕龍·神思》而作，但劉勰只是一般性地論述文學創(chuàng)作中構(gòu)思與想象的原理，龔氏此文更主要是闡述他個人獨特的創(chuàng)作心理，強調(diào)非現(xiàn)實的想象之美，超過自然界與現(xiàn)實生活中的美，即所謂“心靈之香，較溫于蘭蕙，神明之媚，絕嫮乎裙裾”。而所謂“稟賦實沖，孕愁無竭”，即龔氏對自己獨抱奇情的體認。這讓我們想象初唐詩人王勃自稱“竊稟宇宙獨用之心，受天地不平之氣”[5]（《春思賦·序》，P1）的表白。至于懷古而不朕乎詩書，感物而不役于鞶帨，則是指在創(chuàng)作方法上不同于流俗的懷古使事、體物寫景。細察龔氏詩賦的命題寫意，迥乎不同于流俗，可知他的這兩句話是對其獨特的文學方法與風格的自狀。龔自珍的這種創(chuàng)作個性與其獨特的藝術思想，是他奇變風格發(fā)生的根本原因。

龔自珍的文學思想中，“尊情”是一個比較核心性的觀念。[6]（P77）從對文學創(chuàng)作的創(chuàng)造性本質(zhì)的理解出發(fā)，龔自珍第一個明確的文學主張就是反對模擬無真性情或者諛頌失實的偽體，重視真情抒寫的感慨之作：“天教偽體領風花，一代人才有歲差。我論文章恕中晚，略工感慨即名家?！盵2]（《歌筵有乞書扇者》，P350）“略工感慨即名家”是他給文學品質(zhì)定出的一個最基本的標準，其言外之意即是如無感慨即不能稱文學。當然辨別偽體與提倡感慨，只是其拒棄當代萎靡詩風的一個出發(fā)點，其最終的追求，則是由唐宋上溯漢魏六朝，以直接風雅與莊騷的精神為目標。其《最錄李白集》評論李白說：

莊騷實二，不可以并，并之以為心，自白始；儒仙俠實三，不可以合，合之以為氣，又自白始也。其斯以為白之真源也己。[2]（P291）

這不啻為夫子自道，我們看他的自敘：

名理孕異夢，秀句鐫春心。莊騷兩靈鬼，盤據(jù)肝腸深。古來不可兼，方寸我何任。所以志為道，淡宕生微吟。一簫與一篴，化為太古琴。[2]（P345）

與論李白之語合若符契。這都反映了龔自珍認為藝術的最高理想乃合莊騷為一心，而以佛道為歸宿，以達到作者理想中太古時代的大音希聲之美。這當然是一種幽玄的意趣。在此基礎上，龔自珍形成以“氣”與“心”為主要內(nèi)涵的詩學宗旨，從哲學的淵源來講，不但來自佛禪，也與浙東學術中的陽明學一派有淵源關系。從詩學淵源來看，龔氏詩學與同樣出于明代心學潮流的袁枚性靈派有淵源關系，但內(nèi)涵很不一樣。袁枚性靈派所追求的詩學趣味，仍然是常調(diào)、常境之工；龔氏詩風則是變格，追求一種與造化相侔的、大氣磅礴的奇境之美。從這些地方都可以看出，龔詩是對乾嘉以來盛平風雅的一種奇變。

龔詩體制上不主故常，一意復古。其章句之法，也不破古近體之常法，出入于常變之間。其內(nèi)容則舉凡平生之學術、志愿、綺情麗想，皆熔于詩境，而以空靈曼妙為韻，哀感頑艷為氣，其飄逸神奇雖不及太白，而瑰麗壯奇，覺太白亦所未有。《能令公少年行》中所謂，“征文考獻陳禮容，飲酒結(jié)客橫才鋒，逃禪一意皈宗風，惜哉奇情麗想銷難空”[2]（P322），可以作為龔氏詩境與詩材的自狀。程金鳳為《己亥雜詩》所作跋語，對龔詩的風格與造詣做了這樣的評論：

天下震矜定庵之詩，徒以其行間璀燦，吐屬瑰麗。夫人讀萬卷書供驅(qū)使，璀燦瑰麗何待之。要之有形者也。若其聲情沈烈，悱惻遒上，如萬玉哀鳴，世鮮知之。抑人抱不世之奇材，與不世之奇情，及其為詩，情赴乎詞，而聲自異。要亦可言者也。至于變化從心，倏忽萬象，光景在目，欲捉已逝，無所不有，所過如掃，物之至也，無方而與為無方，其妙明在心，世烏從知之。[2]（P393）

龔詩以復為變所形成的風格，在當時驚聳人之耳目，引起很大的反響，所謂“天下震矜定庵之詩”。沿至清末民初，影響更大，“沿及同光，風尚所趨，尊為龔學”[2]（卷首，王文濡序）。近代最大的詩派南社，多學習龔自珍的詩風，庇材雄富，組織奇麗，而有回腸蕩氣之效，但已落凡境，少有如龔詩的超奇之境，多寫“心靈之香”、“神明之媚”。但是，從清詩的發(fā)展來看，龔詩是一種變體，當時并不以其為正宗。下至民國時代，雖然龔氏影響已經(jīng)很大，但仍有一些學者并不認可他的詩格。如章太炎撰《說林》，就稱龔、魏之文為偽體，認為龔氏“其文辭側(cè)媚，自以取法晚周諸子，然佻達無骨體”[7]（P83）。早期的一些文學史，在講清詩流變時，如來季恂、錢基博的《中國文學史》，都沒有提到龔詩。這說明相對于清代正宗風雅來說，龔詩仍是一種變體。從創(chuàng)變的程度來說，龔自珍與乾嘉以來盛平風雅的關系，亦如李白與初盛唐以來的主流詩風的關系。而其中所體現(xiàn)的則是不僅近代詩壇罕見，而且在整個中國古代文人詩歌發(fā)展史上也罕見的鮮明的個性特征。其整體上所呈現(xiàn)的是一種與建安詩、盛唐詩精神相近的慷慨悲哀、沉郁頓挫、騁詞尚氣的作風。所以，對于清詩來講是一種變，但對于漢魏詩、唐詩來講，則是一種復。

龔自珍文學方面的復古與創(chuàng)新，不僅表現(xiàn)在文學作品的內(nèi)容與風格方面，還表現(xiàn)在體制方面，也有一種自覺的復古與創(chuàng)新的意識，這是普通的作家所缺乏的。但是，作為一個杰出的文學家，其創(chuàng)新常常不僅在一般的題材、風格上，同時還追求文體的自成一家。自唐宋以來，在散文方面，駢散分流的體制已定，在詩歌方面，古近體、樂府歌行并存的體制也已經(jīng)相當?shù)姆€(wěn)定化，詞體經(jīng)過唐宋元明文人的寫作，也已經(jīng)成為一種獨立的韻文系統(tǒng)。在這種情況下，大多數(shù)的文學家在文體上都是因循使用，沒有文體創(chuàng)新的意識。清代在文學體裁與風格上都可以說是一個總結(jié)性的時代。除了駢散文、古近體、樂府、詞曲等流行之外，清人憑借其博學窮究的學術力量，對于文學史上產(chǎn)生過的幾乎所有文體都有過嘗試創(chuàng)作。所以，清代文學可以說集古代文體學之大成，也是古代文體之淵藪。清代文學家在文體方面具有求全、求備的意識，但并沒有突出的創(chuàng)新意識。龔自珍的文學在文體的運用上，在體現(xiàn)清人普遍求全、求備的意識之外，還具有一般作家所沒有的通過復古以求新變的意識。他的《文體箴》表達了他成熟的文體思想，對于了解定庵詩文體制的形成，有重要的參考價值：

烏乎。予欲慕古人之能創(chuàng)兮，予命弗丁其時。予欲因今人所因兮，予荍然而恥之。恥之奈何，窮其大原，抱不甘以為質(zhì)，再巳成之紜紜，雖天地之久定位，亦心審而后許其然。茍心察而弗許，我安能頜彼久定之云。烏乎顛矣，既有年矣。一創(chuàng)一蹶，眾不憐矣！大變忽開，請俟天矣！壽云幾何，樂少苦多。圜樂有規(guī)，方樂有巨（矩）。文心古，無文體，寄于古。[2]（P300）

龔自珍所說的“文體”，即以體裁為主，當然包括語體、風格等多方面的因素，但這里主要應該是指體裁。他認為文體有創(chuàng)有因，古代的經(jīng)典作品如詩騷、漢樂府、漢魏五言古體、唐人五七言近體，乃至乎中唐至北宋的曲子詞等，都是所謂的“古人之能創(chuàng)”。但龔氏深知自己處百代文章之下，在文體上很難成為原創(chuàng)者與首倡者。這也反映了清代杰出作家在追求文學創(chuàng)新方面遇到的困境，對于我們理解近現(xiàn)代以來的文體革新，或許也有所啟發(fā)。在這種缺乏文體原創(chuàng)機制的文學時代，清代文學家普通的作法當然是“因今人所因”，但龔氏卻以此為恥。這是他與眾不同的地方，也因此而激發(fā)其對文體復變問題的思考與實踐愿望。通過長期的努力，他形成自己的超越于簡單的創(chuàng)與因之上的更深入的一種觀點，即打通古今文體之界囿，根據(jù)自身的創(chuàng)作個性與審美理想，以“窮其大原”為宗旨，對古今因與創(chuàng)的各種文體，通過窮究、實踐而做出自己的選擇。于是“一創(chuàng)一蹶”，在自己看來是有成有敗，然旁人卻以新異而不許。但他自己卻相信會有“大變忽開”的一日，并且說“請俟天矣”！他自信能夠打破清代文學在文體與文風的創(chuàng)新上遭遇的困境。從某種意義說，我認為龔氏是做到了，他在文體與文風上的創(chuàng)新，不僅形成自成一家的詩文風格，而且對后來的啟迪與資誘也是很大的。最后他認為文體決定于文心，只要文心能古，則文體自能超越俗流。到這里，我再聯(lián)系魏源對龔自珍逆今復古的評論，可以說是符合龔氏自己的創(chuàng)作觀念與實踐結(jié)果的。魏源評論龔氏“矧生百世之下，能為百世以上之語言，能駘宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋”，也正是指出他在體裁、語體、風格上面能夠創(chuàng)出迥異于其當代，有著復古之效的一種面貌。

龔氏在文體實踐方面還有一個重要的觀點，就是打破時俗的雅俗之見，認為雅俗同源，其論文學重在辨真?zhèn)?，而不在于?jù)時俗的文體觀念來判定雅俗。其五古《自春徂秋偶有所觸拉雜書之漫不詮次得十五首》之十一敘姚歸安語，即表達了上述文體思想：

中年何寡歡，心緒不縹緲。人事日齷齪，獨笑時頗少。忽憶姚歸安，錫我箴銘早。雅俗同一源，盍向源頭討。汝自界限之，心光眼光小。萬事之波瀾，文章天然好。不見六經(jīng)語，三代俗語多。孔以一貫之，不一待如何。實悟?qū)嵶C后，無道亦無魔。[2]（P347）

所謂雅俗同源，與其根據(jù)后世文章的觀念強分雅俗，不如直接從源頭探討，這個源頭當然是六經(jīng)以及歷代文學中的種種原創(chuàng)之體。了解龔氏的這種思想，就能明白他在詩歌體裁方面為何會形成雅俗并出、熔古今詩體于一爐的復變特點。

王文濡稱龔氏“詩亦浸淫六朝以出”，這首先表現(xiàn)在體制方面。龔氏力求規(guī)摹唐宋之前的古體、樂府與古歌謠諺之體，其體制不主故常，變化百出。他在《跋破戒草》中自述其體裁云：“自周以迄近代之體皆用之。自雜三四言至雜八九言，皆用之?！盵2]（P61）可以看出其在詩歌體裁方面打破古今之限，雜用歷代之體，沖決明清時期已經(jīng)頗為凝固的古近體詩藩籬的意向。這種情況，與李白的雜用古風、樂府歌行的情況是比較相似的?？梢哉f龔詩之奇變，體制上的以復古為新變是一個重要方面。

龔詩喜歡用謠諺之體，如《 饦謠》、《黃犢謠》、《婆羅行謠》、《城南席上謠》，不但體制仿古之謠諺，而且繼承古謠諷喻微婉的作風。如《婆羅行謠》：

婆羅門，來西胡。勇不如宗喀巴，智不如耶蘇。娶妻幸得陰山種，玉顏大腳其仙乎？女兒十五賣金線，歸來洗手禮曼殊。禮曼殊，摩顏角，天見摩顏角，地見斷牛肉。地不涌諂藥叉，天降佞羅剎。曼殊大慈悲，大吉祥，千年大富萬年樂。[2]（P344）

似乎是寫西域某種宗教徒的生活，其風格出于莊諧之間。漢樂府雜曲有寫西域行胡的篇章，龔詩效其旨而為之?！?饦謠》寫京城所賣的 饦，形制越來越小，而價格越來越高，來反映民生日艱，社會不景氣。詩中寫道：“父老一青錢， 饦如月圓；兒童兩青錢， 饦大如錢。盤中 饦貴一錢，天上明月瘦一邊?！盵2]（P329）將 饦與月亮相比，寄托甚微，但語氣又是典型的童謠之體。他的其他詩歌有時也使用謠的風格，如《嗚嗚硁硁》寫君臣之際、父子之間之權勢相傾，難以自處：

黃犢怒求乳，樸誠心無猜。犢也爾何如，既壯恃其孩。古之子弄父兵者，喋血市上寧非哀。亦有小心人，天命終難奪。授命何其恭，履霜何其潔。孝子忠臣一傳成，千秋君父名先裂。不然冥冥鴻，無家在中路。恝哉心無瑕，千古孤飛去。嗚嗚復嗚嗚，古人誰智復誰愚。硁硁復硁硁，智亦未足重，愚亦未足輕。鄙夫較量愚智間，何如一意求精誠。仁者不怵愚者之萬死，勇者不貪智慧之一生。寄言后世艱難子，白日青天奮臂行。[2]（P401）

詩中說到父子君臣之間的三種情況，一種是恃君父之愛，子弄父兵，最終喋血市上；一種則小心恭謹，乃至逆來順受，結(jié)果雖然成就自己的名聲，但陷君父于非道不慈；第三種則如伯夷、叔齊之流，如冥鴻孤飛，隱逸而去。作者認為三種之中孰智孰愚，不可評判?？傊?，父子君臣之間，相處實難，但唯有以精誠為旨，則可于青天白日奮臂而行。題為“嗚嗚硁硁”，即模仿謠諺制題，同時也采用謠的修辭方式。甚至他的《己亥雜詩》，也有使用古歌謠作法的，繼承古歌謠的諷喻精神，如：

誰肯栽培木一章，黃泥亭子白茅堂。新蒲新柳三年大，便與兒孫作屋梁。（其二十四）

只籌一纜千夫多，細算千艘渡此河。我亦曾糜太倉粟，夜聞邪許淚滂沱。（其八十二）

前一首借寫道旁風景樹，含有政治上的微諷；后一首寫纖夫艚運之艱難，以為尸位素餐者戒。又如其《夜讀番禺集書其尾》：

靈均出高陽，萬古兩苗裔。郁郁文詞宗，芳馨聞上帝。

奇士不可殺，殺之成天神。奇文不可讀，讀之傷天民。[2]（P324）

后一首謠誦風格更為突出。謠的特點，是直言放歌，而寄意婉曲，其語常在可解不可解之間。龔氏詩吸取謠誦風格，常常直而能曲，微諷以寄旨。這是其體制新變的一大表現(xiàn)，難以一一指實。謠體似直而婉，似沖而折，《詩經(jīng)·魏風·園有桃》“心之憂矣，我歌且謠”，龔氏古今風謠之體，深有領會。其整體的詩風，也是直而婉，沖而折。

龔氏也喜歡效國風、漢樂府作四言歌章，如《四言六章（龔子掃徹悟禪師塔作）》、《琴歌》等。《琴歌》模范樂府四言，而多用《國風》之格：

之美一人，樂亦過人，哀亦過人。一解。月生于堂，匪月之光，睇視之光。二解。美人沉沉，山川滿心。落月逝矣，如之何勿思矣。三解。美人沉沉，山水滿心。吁嗟幽離，無人可思。四解。[2]（P400）

使用古琴歌之體，其語言亦效曹丕《善哉行·有美一人》，但寄托不同，憤懣之氣、幽微之思，更過曹詩。

當然，龔詩所使用的體裁，主要還是唐宋以來的古近體。但即使在這種相對定型的體裁中，龔氏也不是簡單的因循，而是有所創(chuàng)變。他的近體詩，如七律、七絕，不斤斤計較聲律，常常是一首詩，時而守律，時而破律，形成一種妥帖與排奡相雜的章制，如《飄零行戲呈二客》：

一客高談有轉(zhuǎn)輪，一客高談無轉(zhuǎn)輪。不知泰華嵩衡外，何限周秦漢唐人。

臣將請帝之息壤，慚愧飄零未有期。萬一飄零文字海，他生重定定庵詩。[2]（P333）

這兩首詩的題目仿樂府體，但體裁卻介乎古絕與律絕之間。第一首完全不遵聲律，是排奡的風格，如六朝古絕；第二首基本上是守律，是妥帖的風格。《己亥雜詩》三百首，雜用古絕與律絕兩體，甚至用古歌、謠誦、佛偈等體式，可謂集七言四句體之大成。作者的意圖，正是通過這種廣大變化的詩體運用打破像神韻派那種日趨平熟妥帖的七絕風格?！都汉ルs詩》奇瑰陸離、變化多端的整體風貌的形成，與龔氏在絕句體制上最大程度地變化使用是分不開的。龔氏的五七言律詩，基本上都是合律的，五言稍遜，未成風格，七言則一破乾嘉以來流行的清新舒徐之格，意象廣大，風格奇肆縱橫，多出李義山、吳梅村兩家而變化之，雖守律而有律不能縛之感，庇材造境，迥出于常格之外。如《夜坐》、《秋心三首》、《紀夢》、《寒夜讀歸佩珊贈詩有‘刪除藎篋閑詩料，湔洗春衫舊淚痕’之語，憮然和之》等作，在意境與風格上都是對傳統(tǒng)七律明顯的發(fā)展。

在古近兩體的比重上，龔詩明顯地偏向五七言古體。龔氏五古，源出魏晉雜詩一體，但詩法近于放，并且主于理，古風比興之外，又喜宋人議論之語，有時不避粗獷之風。當時魏源的古體也有類似的表現(xiàn)，但詩情遜于龔氏。七言歌行也是龔氏最有代表性的體裁之一。此體雖然是唐宋以來的常體，作者眾多，但明清以降，體制漸趨穩(wěn)定。龔氏則以奇創(chuàng)行之，變調(diào)紛出，長篇如《能令公少年行》、《奴史問答》、《漢朝儒生行》、《十月廿日夜大風不寐起而書懷》，其體制淵源于李白，也是李白、蘇軾、陸游諸家之后，少有的歌行奇調(diào)。充分地顯示了龔氏在體裁處理方面非凡的創(chuàng)新能力。

龔詩的復變還表現(xiàn)在詩法方面。廣義的詩法，當然包括上面所論的體制與風格等。但我們這里主要集中在通常所說的章法與句法方面，來看龔氏是怎樣處理復變關系的。

古詩、古樂府多散文句式，晉宋以降，對仗日多，詩句以整練為主。永明體至近體，形成典型的五七言句的句式，即節(jié)奏感強、韻律鏗鏘和諧的句法，即近體詩的句法。雖然因平仄律的不同、形成變化無窮的節(jié)奏感與句式，但總的來說，萬變不離其宗，都是五七言近體的節(jié)奏美感。于是大家如李杜，想辦法打破這種節(jié)奏感和過于整練的修辭形式。杜之五七言律絕，就多用散文式句法。句法既打破，平仄也就顯得不重要了。甚至可以說，句法散文化，平仄也應隨之放寬，變成無規(guī)律的平仄變化。一首詩中的這一部分，是不受格律（對仗與平仄律）的限制的，但其他仍遵循近體詩常規(guī)句法、節(jié)奏的部分（也可以說是詩的句式），則自按常規(guī)的格律處理。兩者各從其便。但散文句法的使用，是在完全掌握了典型的詩律與句法之后的進一步變化，是需要有很深的藝術功力的。至于并不使用格律的古體與歌行體，其句法也有整與散的不同，亦即典型的詩的句法與散文化的句式的不同。

龔自珍的詩歌，最重視句法上駢整與散直的結(jié)合使用。他的近體詩，基本淵源出于唐詩，五七言律詩基本上不破律，風格雄渾整麗，出于杜甫、李商隱、吳梅村、錢謙益諸家，可以說屬于正宗的唐律一派。但也吸收了宋詩的特點，不無峭拔拗怒之體。其中多句法奇變、運散入律之處，如《夜坐》之一：

春夜傷心坐畫屏，不如放眼入青冥。一山突出丘陵妒，萬籟無言帝座靈。塞上似騰奇女氣，江東久隕少微星。平生不蓄湘累問，喚出姮娥詩與聽。[2]（P355）

此詩雖不是拗律，但前四句與后兩句，句法都趨于散體化，與其個性突出的意象表現(xiàn)相適應。又如《秋心三首》，其中亦頗有運散入律的句法：

秋心如海復如潮，但有秋魂不可招，漠漠郁金香在臂，亭亭古玉佩當腰。氣寒西北何人劍，聲滿東南何處簫。斗大明星爛無數(shù)，長天一月墜林梢。

忽筮一官來闕下，眾中俯仰不材身。新知觸眼春云過，老輩填胸夜雨淪。天問有靈難置對，陰符無效勿虛陳。曉來客籍差夸富，無數(shù)湘南劍外民。

我所思兮在何處，胸中靈氣欲成云。槎通碧漢無多路，土蝕寒花又此墳。某水某山迷姓氏，一釵一佩斷知聞。起看歷歷樓臺外，窈窕秋星或是君。[2]（P341）

第一首前四句，第二首的一二五六句，第三首的一五六句，都不作通常的妥帖之句，而是使用散文句式，以見排奡之氣。這與這些詩所表現(xiàn)的與眾不同的奇情與奇思是相合拍的。藝術的表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了變化，自然其形式也要發(fā)生變化。龔自珍對清代律詩常體的變化，正是因此。

龔自珍的絕句雜出中晚唐，但風格變化多端，難以一律視之。也是以律體為主，句法整練，以頓挫為體。但有運散入律的作法，如：

著書何似觀心賢，不奈卮言夜涌泉。百卷書成南渡后，先生續(xù)集再編年。（其一）

五十一人皆好我，八公送別益情親。他年臥聽除書罷，冉冉修名獨愴神。（其三十八）

眼前二萬里風雷，飛出胸中不費才。枉破期門佽飛膽，至今駭?shù)烙鱿苫?。（其四十五?/p>

科以人重科益重，人以科傳人可知。本朝七十九科矣，蒐輯科名意在斯。（其五十四）

文章合有老波瀾，莫作鄱陽夾漈看。五十年間言定驗，蒼茫六合此微官。（其七十五）

還有一類是不僅驅(qū)使散句，而且同時不拘于格律：

北游不至獨石口，東游不至盧龍關。此記游耳非著作，馬蹄蹀躞書生孱。（其六十八）

剔彼高山大川字，簿我玉篋金扃中。從此九州不光怪，羽陵夜色春熊熊。（其七十）

至于他的仄韻絕句，則以散句為主，如：

海西別墅吾息壤，羽壤三重拾級上。明年俯看千樹梅，飄搖亦是天際想。（其二一八）

眉痕英絕語謖謖，指 小婢帶韜略。幸如生逢清晏時，不然劍底桃花落。（其二六十二）

從龔氏最擅長的七律與絕句來看，其詩歌的句法是以整與散兼施為策略的。這樣做的目的是一方面能破除陳熟，造成多種風格，另一方面保持典型的詩歌句法之美。另外，龔氏雖然使用格律，但與李白一樣，不為格律所縛，于格律詩中創(chuàng)造奇境，抒發(fā)奇情，運動奇思，造成一種龔氏特有的奇變七律體。

龔氏的歌行體在句法與章法上的奇變更甚于其近體詩。正如李白天才橫放、不可拘羈的藝術個性在其樂府歌體中表現(xiàn)得最為淋漓盡致，龔自珍的歌行體，也是最能表現(xiàn)其創(chuàng)新風格的。殷璠評論李白時說：“《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調(diào)?！盵8]（P53）龔氏的歌行體，正是淵源于李白的雜七言歌行。雖然此體唐人已經(jīng)開始仿效，如任華的《寄李白》、《寄杜拾遺》、《懷素上人草書歌》，宋以來也常有仿此調(diào)的創(chuàng)作。但是龔自珍的《能令公少年行》、《桐君仙人招隱歌》、《西郊落花歌》等一批歌行，不僅是深入太白歌行的窔奧，而且審美風格上有新的創(chuàng)造。雖不如太白歌行飄逸絕塵，如天仙化人；但龔氏自有一種奇詭莫測的變化之美，靈思在襟，萬象出沒。龔氏自己所說“殊呻窈吟，魂舒魄慘”的神思境界，也正是其歌行藝術的美感所在。所以，借用殷氏的評論，我們也可以說龔自珍的雜七言歌行，是自太白以來鮮有此體調(diào)。

龔詩的章法、句法雖然多變，但百變而不出于詩。實際上他走的道路是博取漢魏以下的各種詩法，融會變化而出之。是還詩于詩，不是變詩為文，如王文濡即說他：“詩亦浸淫六朝以出，清剛雋上，自成家數(shù)。”[2]（卷首，王文濡序）甚論其取法之淵源，多出于李杜及宋代蘇黃諸家。如《能令公少年行》用柏梁體，《琴歌·之美一人》用曹丕《善哉行》句法。但用其法而不用其語，自鑄偉詞，自出偉象，使百代之下，難以窺其源流正變之所在。

龔詩的復變，還表現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容與取材上。清詩中有詩人之詩、學人之詩。我們甚至還可以說有才人之詩、情人之詩。龔氏生清代詩風繁盛、體派眾多之世，他的詩歌，兼有上述詩人之詩、學人之詩、才人之詩、情人之詩的特長。這里談龔氏學術與詩風的關系。

龔氏學術是乾嘉考據(jù)學與清代后期新興的公羊?qū)W的結(jié)合，但其中顯然有突出的時代主題。他的征文考獻，雖然循著乾嘉考據(jù)的客觀原則，但也深受浙東史學的影響，尤其是受黃宗羲、章學誠等人的影響，史學的意識很自覺，如他自矜“九流觸手緒縱橫”（《己亥雜詩》其二三一），就是繼承章學誠以來的斟別百家、考鏡源流之學。最重要的是其中洋溢著經(jīng)邦濟世的熱情。他自己又有一種極為個性化或說性情化的學術觀點，就是借瑣耗奇。乾嘉考據(jù)從經(jīng)史發(fā)源，達乎文物掌故，龔氏也深受影響，但他自知有些文物掌故的搜集與考據(jù)并非經(jīng)世之學，只是個人的嗜好，他稱為借瑣?！都汉ルs詩》其七十三：“奇氣一縱不可闔，此是借瑣耗奇法。奇則耗矣瑣未收，眼前羅列成五岳?！弊宰⒃疲骸盀椤剁R苑》一卷，《瓦韻》一卷，輯官印九十方為《漢官拾遺》一卷，《泉文記》一卷?！边@樣看來，要尋找龔氏的學術淵源與體系，是很復雜的事情。

龔氏文學，不但學諸子，也學六朝。他自稱“六朝文體閑征遍”（《己亥雜詩》其二六六），可見其于六代文學的研閱之深。六朝時代的文學，博雅與屬文聯(lián)系在一起。再加上龔氏于學問無所不窺，百家之學、傳記之文、博物之志，一為我用。這就造成龔詩以學問為詩的博麗風格。詩材弘富而瑰奇，富艷難蹤。在清詩中，查慎行的詩風，融合唐宋，題材豐富，堪稱正宗詩風的大宗。拿龔詩與查詩相比，我們能很明顯地看出奇常正變之不同，查詩或斂情約性，或磨鐫景物，其努力常在求一聯(lián)一句之工穩(wěn)新奇，基本上是在傳統(tǒng)的詩境中求發(fā)展。其所求者，是傳統(tǒng)風格上的工妙入神。龔詩在詩境方面，完全是不主故常，其各體詩歌的取材都在常境之外。龔氏生于乾嘉樸學興盛之際，又繼承阮元等常州學派以駢麗為文、博雅為文的作風，十分重視取材之豐與修辭之美。清儒多以學問為詩，定庵也走此道，但更加以瑰奇弘富之美。他的詩歌，在內(nèi)容上縱橫于九流百家之間，以學問為詩，以談辯為詩，筆鋒凌厲，無施不可。將從北宋以來的學人之詩發(fā)展到極致。而其實際所達到的境界以及形成的新奇藝術風格，與傳統(tǒng)學人詩或?qū)W問詩又面目極不相同。這方面在他的雜言歌行與以《己亥雜詩三百首》為代表的七言絕句中表現(xiàn)得最為典型。雜言歌行如《漢朝儒生行》，寫一位性格儻蕩、抱負奇才、希望貢獻朝廷的寒素儒生，在等級森嚴、制度不合理、世俗士林主于故常、不思危機、不求變革的社會現(xiàn)實中的感慨陳詞。這其實就是作者自己現(xiàn)實遭逢的真實寫照，但卻借托于漢朝儒生這樣一個形象。唐人反映現(xiàn)實的詩歌，多托漢朝之事，最著名的如盧照鄰《長安古意》。定庵采取的正是這種寄托法，但與唐人之隨意擷取史漢習見故事不同，他在詩里不僅炫博，而且盡情發(fā)露其考據(jù)之功。如《漢朝儒生行》一篇，以漢學家考據(jù)之材入詩，但寄寓批判權貴因循制度、摧壓人才的現(xiàn)實主題。

《己亥雜詩三百首》更是貫穿儒、釋、道及百家之學，并且不是泛泛點綴，而是處處表達其獨特的學術見解。如談經(jīng)學：

孔壁微茫墜緒窮，笙歌絳帳起宗風。至今守定東京本，兩廡如何缺馬融。（其五十六）

姬周史統(tǒng)太銷沉，況復炎劉古學瘖。崛起有人扶左氏，千秋功罪總劉歆。（其五十七）

又如談對佛學天臺宗的證悟：

狂禪辟盡禮天臺，掉臂琉璃屏上回。不是瓶笙花影夕，鳩摩枉譯此經(jīng)來。（其七十七）

小別湖山劫外天，生還如證第三禪。臺宗悟罷無來去，人道蒼茫十四年。（其百五十）

為文物作跋尾：

瑰癖消沉結(jié)習虛，一篇典寶古文無。金燈出土苔花碧，又照徐陵讀漢書。（滬上徐文臺得漢宮雁足燈以拓本見寄）（其二百二十二）

考訂金銀帛式：

麟趾褭蹄式可尋，何須番舶獻其琛。漢家平準書難續(xù)，且仿齊梁鑄餅金。（近世行用番錢，以為攜挾便也，不知中國自有餅金。見《南史·褚彥回傳》，又見唐韓偓詩。）（其一百十七）

論樂器古律失傳：

消息閑憑曲藝看，考工古字太叢雜。五都黍尺無人校，搶掠廛間一飽難。（其二十）

論外域文字：

龍猛當年入海初，娑婆曾否有倉佉。只今曠劫重生后，尚識人間七體書。（其三十四）

上述諸詩，所涉及的都是乾嘉以來的專門之學或顯學，不是泛泛的以學問為點綴。可以說，作者將其羅胸的學問都發(fā)之以詩情之語，形成龔氏獨特的學問詩，實歷來所罕見，后來的學者也難以全面地追仿。

總之，龔詩是學人之詩，又是本色的詩人之詩、才人之詩、情人之詩。這造成龔詩的多重美感，對后來者有很大的吸引力。但是后來的詩界革命與南社諸家，只是學習龔詩富麗與回腸蕩氣的作風，其博大雄奇、神思飄逸之處，則未能逼真。某種意義上說，龔自珍跟李白一樣，也是不可復制的獨特的天才。

參 考 文 獻

[1] 魏源：《魏源集》上冊，北京：中華書局，1976.

[2] 龔自珍：《龔定庵全集類編》，夏田藍編，北京：中國書店，1991.

[3] 陳衍：《石遺室詩話》，沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[4] 錢仲聯(lián)：《韓昌黎詩編年集釋》下冊，上海：上海古籍出版社，1984.

[5] 王勃：《王子安集注》，蔣清翊注，上海：上海古籍出版社，1995.

[6] 郭延禮：《中國近代文學發(fā)展史》第一卷，濟南：山東教育出版社，1990.

[7] 章太炎：《太炎文錄初編》，上海：上海書店，1992.

[8] 元結(jié)、殷璠等：《河岳英靈集》，上海：上海古籍出版社，1978.

[責任編輯 馬麗敏]