□朱松峰，王　進

（中南財經(jīng)政法大學 哲學院，湖北武漢 430073）

《娥并與桑洛》中“美”的哲學闡釋

□朱松峰，王進

（中南財經(jīng)政法大學 哲學院，湖北武漢 430073）

《娥并與桑洛》是民族文學藝苑中一朵“美”的奇葩：主體在現(xiàn)實語境下的抗議與斗爭顯現(xiàn)著以“愛”與“情”為中介的審美范式，愛情這種自在、自持之物以樸實無華的姿態(tài)最為頑強地躲避著此岸世界中的紛擾。本文試將深入揭宜存在于主體之中的“美”之因子以及共在與相處的“美”之詩與思，敉平錯失在“美”之中及周遭的對立因子，以此彰顯對愛情之“美”的當下回應與永恒追問，期冀愛情之“美”在存在論上的現(xiàn)身情態(tài)，使愛情之“美”的彼岸生存空間及由此展開的“美”更具源始性與本真性，其所構建的愛情“佛塔”也詮證著自由和諧之美、愛情之美、意境之美。

美；自由；和諧；愛情；意境

［DOI編號］10.14180/j.cnki.1004-0544.2016.10.008

娥并與桑洛這兩只愛情鳥對愛情之美的追尋、深化與升華是他們在愛的歷程中不斷實踐的過程，自由與崇高是作為愛情主體的他們在環(huán)境（現(xiàn)實）中的個性與表征，而個性與表征的真正成功擺渡卻是在“無言之美”的彼岸世界，愛之“佛塔”①此為傣族風習，相好的夫妻，為了下世還能再作夫妻，就積錢修一座佛塔。本文此處言其自由、崇高、神圣與永恒。由此而建構。

本文試將深入揭宣存在于主體之中的“美”之因子以及之共在與相處的“美”之詩與思，敉平錯失在“美”之中及周遭的對立因子，以此彰顯對愛情之“美”的當下回應與永恒追問，期冀愛情之“美”在存在論上的現(xiàn)身情態(tài)，使愛情之“美”的彼岸生存空間及由此展開的“美”更具源始性與本真性。

1　自由、和諧之美

康德認為，審美的人是從自然的人擺渡到社會的人、文明的人的橋梁與必經(jīng)之地。［1］娥并與桑洛即是此種審美的人。他們的愛由被對方自然的形體美所吸引開始，最終達到了社會精神層面的彼此契合。它是這樣的一個過程：由他們各自對不同形態(tài)美的吸引到發(fā)現(xiàn)雙方身上共性的“美”。這個過程彰顯了他們對“美”的本質(zhì)在理解上的“共通性”，進而使他們各自成為既是對方眼中“美”的吸引的元素，又是“美”的主體力量，最終完成了各自成其為“美”（即成為自身）的歷程。

那么，為何娥并與桑洛這兩種不同“美”的形態(tài)一開始就能成為對方眼中被吸引的“美”的元素呢？除了異性的本能吸引之外，另一個重要原因就是他們審美趣旨的相似以及審美能力的相近，即他們都能從眾多美的形態(tài)中直觀到“美”的形式，進而“意向”到所觀察對象身上自由的、和諧的本真力量。

所謂“自由”，就是主體能自為地不受外界所控所惑而獨立地尋找出非異化的美，而在自由地關照對象的“美”的本質(zhì)并融入自身的過程中的同時，主體也豐富與對象化著自我身上原有美的本質(zhì)。在見娥并之前，桑洛身邊圍繞著眾多的所謂的“美”，比如其母為其選擇的阿扁、安佐，她們“頭上天天戴花，多得發(fā)髻也插不下”。但在桑洛獨立的審美判斷看來，她們“臉上的粉捈得像灰貓，頭發(fā)上扭得出油來”，“安佐與阿扁，就像起了銹的黃銅”。桑洛離開家庭即處于對自由與自由愛情的追求，盡管這條道路艱辛重重。

所謂“和諧”也是自由的表征之一，具體而言就是人與自然、人與社會、人與自身在無目的的合目的性基礎上的“美美與共”、“非和弗美”。此故事中的和諧美體現(xiàn)為理想的典型與意境。當然，這種和諧并非絕對同一性的和諧，而是在非同一性歷程中的和諧，正所謂“瓊琨山積，不能無挾瑕之器；鄧林千里，不能無偏枯之木?！保?］換而言之，和諧之美是在與“丑”的沖突過程中螺旋式地前進并逐漸向和諧邁進的過程。

在故事中，主體與社會的沖突自始至終地顯現(xiàn)著，作為主體的娥并、桑洛欲完成作為人的主體對自由、幸福的追求，卻遭致社會中不和諧的、與主體相對抗的、以桑洛母親為代表的非自由力量的牽制、阻擾。自由相愛的美好愛情在桑洛母親眼中卻變成了“丑事情”：“不知羞恥的畜生，我用一滴滴水，一口口飯，白白把你喂養(yǎng)成人，偏偏你要跑到外鄉(xiāng)，干出這種丑事情”。桑洛母親要以親情來挾持愛情：“你在我的家里，就得聽我管教，要是再不規(guī)矩，從此不要叫我母親”。而主體對“丑”的束縛的擺脫、抗爭卻言說著美的本質(zhì)與內(nèi)涵：“你不準我娶娥并，我偏偏要和她成親。如果你真不答應，從此我就不叫你母親”！

“貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞?！保?］如果說娥并與桑洛對“丑“的清除是要通過人與人之間矛盾的最終化解進而完成對美的升華，這顯然是烏托邦層面上美的幻景，因為在娥并與桑洛所處歷史條件下，“對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決”［4］并不具有現(xiàn)實的土壤。這就不難理解桑洛最后以“舉起了刀”這種殉情的方式加以完結，這種完結之后所造成的美的沖擊效果更多地是帶有一種素樸的、悲壯的、崇高的凄美。于是，“生命不但是向著毀滅，而且也是應當向著毀滅去的，生命力愈偉大的人便離毀滅愈近。”［5］

不過，雖然故事的 “中心點是主體的苦難與情欲”，［6］但這種對“有情人終成眷屬”窠臼的成功突圍恰恰是“悲劇”美的本質(zhì)之所在，“是崇高的深刻體現(xiàn)”，［7］更多余思的觸須無疑應更多地延展到此故事的“底色”層面上，“涂抹底色”的歷程就是對美的“無為而為”的歷程，在有為之后而不得，只有將愛的意志擺渡到理想之境而為之。雖然娥并與桑洛共同鑄就的這個理想之境是虛無的、聊且慰情的，但卻是超脫的、自由的，同時又是對此岸無聲的抗爭從而充滿美感的，所以苛求這種美的成色不足與底色不亮都顯得不必，它是“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)”［8］的悲劇沖突，但它畢竟達到了“把有價值的東西毀滅給人看”［9］的效果，因為無論故事中的主體抑或讀者、作者都如同尼采所說的那樣“從形象中”得到了“解放”。［10］從以“美”的姿態(tài)去思索并追尋著“丑”到“美”進而走向“滅亡”的歷程，是對美的“生命反抗死亡的辯證法”［11］的人生之路，是一種積極否定式的人生之路。底色盡管蒼白但卻掩飾不住存在于其上的尼采式“美”的生命強力意志與魯迅般的對黑暗與虛無 “作絕望的抗戰(zhàn)”［12］的昂揚。有一點是確信無疑的：“歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓”，［13］而娥并與桑洛所書寫的愛情及其個體的歷史正是這種“世界歷史”的有機組成部分。

2　愛情之美

離開了主體與對象之間建立起的審美關系而對審美對象的審美無法把握審美對象的本質(zhì)特征，也無法判斷出審美對象的真善美，正如“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有感覺，贖賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性?！保?4］桑洛在去猛根的途中，猶如脫離了藩籬的小鳥而與周圍的景象之間建立起了一種輕松、愉快與和諧的審美關系，這種審美對象也就為了審美主體桑洛確證自己的獨立性與對自由追求的態(tài)度和能力而自為地存在著，因為此處人化了的（換而言之是“桑洛化了的”）景象對主體桑洛彰顯著美的意義是不言而喻的。反之，桑洛在愛情的征程中遭受打擊之后，同樣或類似的景象又以另一番情境與意義顯現(xiàn)出來。究其原因，就是這種主客體之間的審美關系使然?！叭魏我环N存在之理解都必須以時間為其視野”，［15］社會關系的歷史發(fā)展，就決定著美的歷史發(fā)展，［16］美的本質(zhì)、美的形態(tài)以及對美的要求都是受社會歷史發(fā)展條件所制約的。審美關系不是由審美主體或?qū)徝缹ο竽骋粏畏矫嫠鶝Q定的，而是在它們彼此相互的作用中產(chǎn)生出來的。不過，“單單‘相互作用’＝空洞無物，需要有中介（聯(lián)系）”，［17］桑洛以及圍繞著桑洛的審美對象，比如娥并以及她在去景多昂路上看到的事物等等，都與桑洛建立了一種審美關系。（同樣地，桑洛以及圍繞著桑洛而展開的審美對象都與娥并建立起了一種審美關系。）之所以能夠產(chǎn)生這種審美關系，“愛”的“中介（聯(lián)系）”這一要素必不可少，它所產(chǎn)生的關系屬性與程度決定著美的屬性與程度，和諧的關系屬性產(chǎn)生出和諧與美的屬性，反之亦然。

桑洛在去猛根的途中景色之美，從某種意義上來說，本身并不具有美，而它之所以成為影射在主體世界之中美的意向與意象是因為自然客體在人的這種對象性的審美關系中“化合”而生成了“美”。娥并在未與桑洛相見之前所被渲染出來的美都是為桑洛與娥并在現(xiàn)實世界中美的不期而遇以及對美的情感觀照的實踐“彩排”，但“彩排”的成功并不意味著真正大幕拉開之后成功的演出。

在故事中，“美”之彩排的具體情形如下：“你家的褥子，比我家的床還平軟；你家的涼水，比我家的糖還甜”，至于是否在客觀上更加的“平軟”與“甜”已經(jīng)并不顯得那么重要了，重要的是此時的桑洛雖歷經(jīng)長途的跋涉，遠離家中的親人，但卻又重新找到了某些方面有家一樣感覺的地方，愛情及由愛情衍生出的親情般的感受此時如此和諧無縫地粘合在一起，這份情感的材質(zhì)上又多了一份絢爛珍貴的親情般的色彩。在這種比較視閾下的“美”更多指向一種情感的歸依。在此情形之下，主客之間（主體人與客體物）或主體之間（桑洛與娥并）或客體之間（比如圍繞著主體而展開的環(huán)境等因素之間）所形成的美在精神認識性層面較好地完成了其歷程。

然而，在之后美的倫理實踐過程中，“美”卻滑向了“不美”的一面，并未完成“美”的全程，半途之中走向了“美”的反面。在娥并與桑洛的整個故事情節(jié)發(fā)展過程中，美與不美之間并未出現(xiàn)所謂的“緩沖地帶”，“美”與“不美”在各自所處的陣營中彼此摩擦與斗爭著，程度與強度逐漸走向了高點。由于“美”在客觀層面上是處于真與善之間（同時也包括真與善）的地帶，因此，當“美”轉(zhuǎn)向“不美”之際，“美”也就游離出了真與善所界定的域界，走向真與善的反面。又由于“美”在主觀視閾下是理智與意志的有機統(tǒng)一之表征，因此當“美”滑向“不美”之時，也即意味著追求“美”的主體的理智與意志遭致違背，是強迫而非自愿。桑洛遭致不美時的抗爭與娥并遭致不美時的無言苦訴或沉默，即是這種實踐中的反抗與斗爭，也就是說不僅僅將“美”停留在主體情感視界中的精神認識層面，更是轉(zhuǎn)向了“美”的倫理實踐維度的抗爭之上。

在故事中，“小鳥”將這種倫理實踐上的抗爭推向高潮?！靶▲B是桑洛的血肉，小鳥的叫聲使桑洛傷心”，“一只小鳥在樹上不停地叫：桑洛父親，桑洛父親，你來遲了，你來遲了！”此處，就連小鳥也為之動容與動情，加入到幫助桑洛、娥并的隊伍中來，小鳥成了娥并與桑洛愛情的結晶，成了娥并與桑洛在現(xiàn)實生活中未曾達成心愿的對象以及確證與實現(xiàn)二人對愛情之堅貞不渝追求的個體對象，這樣“對象成了他自身”。小鳥的情緒也成為了娥并與桑洛愛情中的情緒，當然這種情緒并非局囿于心理學意義之上。就如海德格爾所言，生存論層次上的情緒是此在的源始存在方式，“小鳥”不是作為觀望者而將娥并和桑洛接納到情境中來，而是開放出了“一個充滿了關系含義、沖動含義、趨向含義的那么一個境界”。［18］簡而言之，情緒撬開了此在的生存存在，但更是一種“后”意義上的“前反思”、“前決斷”。

與此相對的是一種“前”意義上的預設與決斷：桑洛母親與桑洛本人之間為擇偶在審美對象的判斷上嚴重的分歧與劇烈的沖突都緣于對美的先驗認識與理解上的迥然不同。對于桑洛來說，“愛情是自由之子，永遠不會是控制的產(chǎn)物”，［19］“母親的真正本質(zhì)在于關心孩子的成長，這也就意味著也關心母親和孩子的分離”。［20］但桑洛的母親并未真正很好地完成與自己孩子分離時期產(chǎn)生的矛盾與沖突，并任由自己的意志與性格專制著自己孩子的幸福路徑，就成為了“美”的反面與障礙：丑。審美主體對美的判斷旨趣的差異與能力的高下決定著審美對象是否丑以及丑或美的程度。這種“前”意義上的預設與決斷在某種意義上就決定了上文所提及的“后”意義上的“前反思”、“前決斷”在現(xiàn)實中是如此的蒼白與乏力，僅僅是在無法改變底色的前提之下涂抹些許的亮色而已。

無論是何種意義上的反思與決斷，其中有一點的共通之處就是，在“美”向“丑”的衍變歷程之前與之中，卻時時有為“不美”的到來所設有的“伏筆”。比如桑洛的母親就是伏筆之一，她對于遠道而來的娥并，臉在太陽地里，嘴在甘蔗林里，而心卻深藏在地獄里。“伏筆”所潛出露面之際，就預示著“不美”將登上舞臺與“美”進行公開地較量，因此“美”與“不美”之間沒有“緩沖地帶”。換而言之，主體與對象之間所建立起的是一種個體與對象之間自由且特殊的關系，有無自由就決定著有無“美”的關系，所以雖無“緩沖地帶”，但有“緩沖時期”，伏筆或沖突爆發(fā)點至爆發(fā)的端倪處就是這個“緩沖時期”！

3　意境之美

娥并與桑洛在現(xiàn)實中的“美”正是源于二人的審美意識，這種審美意識的生發(fā)又導源于二者心中共通的且親近的“情”，審美意識的物化就形成了在倫理實踐中對美的描繪與書寫，而對美的現(xiàn)實“再現(xiàn)”雖并不如主體對美的自由 “表現(xiàn)”那般完整與深刻，但它卻以“無”（美的所謂現(xiàn)實 “再現(xiàn)”在本真意義上就是美的“無”，因為它并不具備實現(xiàn)美的現(xiàn)實條件）的面紗烘托與詮釋著后者的“存在”。如果說桑洛母親眼中的阿扁、安佐之美是一種在美的概念先入為主之后所形成的邏輯判斷，那么，娥并與桑洛則既非在作此種判斷，也非在純粹愉悅之后形成對美的判斷，而是在審美意識生發(fā)之后判斷而形成的對美的愉悅感，并由此產(chǎn)生出追逐的欲望與行為，因此桑洛母親心中美的概念自始至終并未在娥并和桑洛美的意念與行為中存有一席之地。海德格爾認為，存在是存在者得以存在的東西。同理，美的存在亦是美的存在者得以存在的東西，而共在之中的存在者在對美的追逐之中有了“裂縫”，并且在這種“裂縫”之下使美存有“缺憾”，“文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意”，［21］“世界有缺陷，可能性（potentiality）才大”，而這種“可能而未能”的“無言之美”［22］就將有缺陷的現(xiàn)實世界續(xù)寫成一個自由、崇高的彼岸世界！娥并與桑洛正是在愛的憧憬與追求中實現(xiàn)了二者的一致。與此對立，以桑洛母親為代表的一方卻在濫愛或誤愛之中將自己與它以及他人與他人割裂開來并形成了巨大的裂縫，但是從另一個角度來看也就使存在者在追逐美的歷程之中有了更多的動力與空間！

這種動力與空間體現(xiàn)于故事情節(jié)的隱喻場域之中，因為故事中的愛情這種自在自持之物在由概念鋪鑄的障礙之路上被先入地錨定于特定的符號結構之中，因此在此種符號的“模擬展示”（鮑德里亞語）與深層“話語”（?？抡Z）之時，其意義就表征為隱喻場域中的前突與后延。具體而言，前突為先入概念的原初領域，后延為以生硬貼附與機械鑲嵌方式在現(xiàn)實中的“強制闡釋”與扭曲轉(zhuǎn)換。然而，故事的“謎語”特質(zhì)恰恰在于以情感為中介而非以概念為中介，主體各自的情感及其走向的差異就成了整個藝術美學的意識結構。但桑洛母親卻是以“概念”為中介來認識美的，“親戚家的好姑娘你不要，偏要去找魔鬼樣的女人！”娥并雖一開始并未與桑洛的母親相見，也未被桑洛母親所了解，但卻在其固有概念中被“定性”為“魔鬼樣的女人！”“你是景多昂沙鐵的兒子，怎么會愛上猛根的窮姑娘？”桑洛母親的概念中以等級貧富的搭配作為愛情美的關鍵。

此種對待愛情的概念源自于思想，而藝術的形象大于思想，形象是情感的外化，娥并與桑洛的思想則成了其形象與情感之間的關節(jié)點。在故事情節(jié)鋪展中，人物內(nèi)心的矛盾、性格的凸顯、形象的豐滿都是以情感為依托而逐漸形成的。我們從桑洛與娥并各自對對方所說的情話中可以看出，“在雙方息息相通的情況之下，這些話會觸動對方相等的內(nèi)心深度?！保?3］故事中的“象外之象”、“味外之旨”所體現(xiàn)出的“美”的“意”境比比皆是，比如“遠方的哥哥呀！世間這樣寬廣，再遠的路我們也能走完。只需心里相愛，三百天相見一次也情愿”。由此可以看出，愛情及幸福的美不在于距離的遠近，而在于此征程中共克時艱彼此相愛之人的真誠與溫馨，不在于“朝朝暮暮長廝守”，而在于即使有牛郎織女般的短暫相會，也能擦出愛的火花！“猛根的花呀！我摘下了你，別人用鮮花我也不換”，表明了“鮮花”在桑洛心中有且只有一朵，“鮮花”的美有且僅有地體現(xiàn)在那唯一的一朵上?！安蛔屇懔苤辏蛔屇阍诼飞峡菸?，我的心??！要像泥土和泉水，細細地把你栽培”，這表現(xiàn)出桑洛作為一個有責任心和擔當?shù)哪腥藢ψ约盒膼鄣呐诵闹械哪欠菝篮们橐猓杭毤毜那?，細細的心，細細的為！“兩人都沉默無言，愛情已深深埋進他們心間。愛情啊！像粉團花一樣發(fā)出芳香，兩對眼睛都為愛情發(fā)光。愛情??！不怕風吹雨打，已像扭在一起的藤子，沒有什么能拆散。”此處無聲勝有聲，一切言語在此都是蒼白與無力的，唯一可做的是讓愛的火花熊熊地燃燒二人的身心，即使最終被燃燒得化為灰燼，也依然通亮、溫暖與美好，畢竟以“情”為燃料而燃燒的愛情之“材”比未發(fā)生作用保持原形的愛情之“材”更能詮解愛的真諦！“說不盡的話，表白不盡的情意，兩人的情話要是寫成書，三個奘房也裝不完；好像一個深深的井水，舀不盡，打不干?！笨梢钥闯?，情路只有情人方能丈量，情語只有情人內(nèi)心的傾訴方最為真摯與動人。正是這種故事里的“象外之象”、“味外之旨”所體現(xiàn)出的“美”的“意”境為達致彼岸之自由與崇高奠定了前行的進階！

4　結語

在啟蒙運動那里，靈魂是不分性別的，靈魂是分階層的。桑洛與其母親在對待愛的考量與方式上的不同并非是由于性別差異所造成的，如果換成一個具有與桑洛不一樣“愛的內(nèi)核”但卻有相同的性別的人，桑洛在尋愛的征途中僅僅是遭受不同形式的阻擾，而其結局本質(zhì)上是趨同的。朱光潛認為，人生就是悲劇，因為人生是有缺陷的，無論是處于前臺演戲的人還是處于后臺看戲的人都是如此，所以人生的悲劇美在娥并與桑洛的故事中不足為奇，雖有跌宕起伏、波瀾壯闊的情節(jié)，但卻沒有意外的人生軌道，在此軌道所滑向前方的軌跡中可以發(fā)現(xiàn)喜劇情節(jié)與悲劇情節(jié)交叉而形成的顯明，但卻無法顯明時時處于暗中的被悲劇左右的內(nèi)線，因此從此種意義上，文本與他者也就無法真正體現(xiàn)與感受到海德格爾意義上的真正“驚訝”之處。當然，這點僅僅是對娥并與桑洛的 “美”的現(xiàn)實層面上的客觀理解：雖然在斯賓諾莎那里，美德與控制是一回事，而在馬克思那里，這種類的特性通常是由部分的個體加以表現(xiàn)從而帶動整體的類特性的，個體身上所體現(xiàn)的對愛的美的理想并不代表個體所處的整體語境下美的實現(xiàn)，因為“自由自覺的”會面臨著“非自由非自覺的”阻擾——《娥并與桑洛》真正的意圖旨在“引起療救者的注意”，［24］以上正是如此。

當然，《娥并與桑洛》這一故事文本與作者的距離以一種適度的形式保持著，對文本中丑與惡的事物和人“謔而不虐”，因此，讀者、作者在與文本之間也應采取同樣的方式來在倫理實踐中進行道德層面的觀照，而非沖上舞臺將其“虐”，畢竟自由、崇高、和諧之美的力量還未曾達至畛域上對丑與邪惡的絕對優(yōu)勢，雖然這并不意味著美對丑的斗爭中要繳械或過早地言敗。這種斗爭中娥并與桑洛的美剔除了不美的元素之后以時間為其視野，具有歷史感的現(xiàn)實中不美的“倒映”，閹割掉現(xiàn)實語境中的“美”會附著上蒼白的底色或使所言說的美顯得虛假，也就失去了“真”的內(nèi)存，因為娥并與桑洛之間現(xiàn)實的愛雖已不復存在，但其在天堂中的愛與現(xiàn)實中人們繼續(xù)追尋著愛的腳步一刻也沒有停止，“沒有愛，人類一天也不可能生存”，［25］美的人以及圍繞著美的人所展開的美的故事仍然在續(xù)寫著。我們并不知道現(xiàn)實中未來的結局會如何，如鮑姆嘉通所言：美的藝術是清晰的但又是不明確的。［26］娥并與桑洛故事中美的所謂現(xiàn)實“再現(xiàn)”在本真意義上就是美的“無”，因為它并不具備實現(xiàn)美的現(xiàn)實條件，桑洛與娥并逃避了“無”也即逃避了“存在”，但“存在”是存在者得以“存在”的，“對存在問題的追問正激蕩著作為此在的我們”，［27］這也正是將《娥并與桑洛》作為宏觀整體性的“參照”，通過故事文本里美和丑的倫理對抗實踐，“交互參照”地顯明著“此在的我們”之旨趣！

［1］康德.實踐理性批判、判斷力批判［M］.李秋零譯.北京：中國人民大學出版社，2013.308-324.

［2］［3］葛洪.抱樸子［G］.上海：上海書店出版社，1986.174，171.

［4］［14］馬克思恩格斯全集（第42卷）［M］.北京：人民出版社，1979.120，126.

［5］俞平伯.俞平伯散文雜論編［G］.上海：上海古籍出版社，1990.53.

［6］［7］［8］［16］［26］周來祥.文藝美學［M］.北京：人民出版社，2003.227，226，225，62，126.

［9］魯迅：魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學出版社，1981.297.

［10］朱光潛全集：第2卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1987.358.

［11］解志熙.美的偏至［M］.上海：上海文藝出版社，1997.187.

［12］魯迅全集：第11卷［M］.北京：人民出版社，1981.20-21.

［13］馬克思恩格斯選集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1972.5.

［15］［27］海德格爾.存在與時間［M］.北京：三聯(lián)書店，2014.1，5.

［17］列寧.哲學筆記［M］.北京：人民出版社，1974.103.

［18］張祥龍.朝向事情本身—現(xiàn)象學導論七講［M］.北京：團結出版社，2003.221.

［19］［20］［23］［25］弗洛姆.愛的藝術［M］.上海：上海譯文出版社，2012.26，48，44，16.

［21］［22］朱光潛全集：第1卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1987.69，72.

［24］魯迅.《阿Q正傳》序及著者自敘傳略（俄文譯本）［J］.語絲周刊，1925，（31）.

責任編輯劉宏蘭

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1004-0544（2016）10-0042-05

國家社科基金項目（13CZX054）；中南財經(jīng)政法大學2015年度“研究生創(chuàng)新教育計劃”博士生科研創(chuàng)新課題（2015B0203）。

朱松峰（1976—），男，山東樂陵人，哲學博士，中南財經(jīng)政法大學哲學院教授；王進（1976—），男，湖北襄陽人，中南財經(jīng)政法大學哲學院博士生。