牟方華

(四川外國語大學(xué)， 重慶，400031)

視覺文化語境中的文學(xué)研究：以伍爾夫研究為個(gè)案

牟方華

(四川外國語大學(xué)， 重慶，400031)

摘要:在文學(xué)研究經(jīng)歷“文化轉(zhuǎn)向”的背景下，視覺文化與文學(xué)的關(guān)系問題，尤其是視覺文化語境下的文學(xué)研究問題逐漸受到學(xué)界的關(guān)注。但是這方面一個(gè)明顯的不足在于，國內(nèi)外的學(xué)者們慣于在宏觀的概念辨析和理論探討方面著力，卻鮮有在具體的個(gè)案分析方面拿出有說服力的實(shí)例來。鑒于此，本文試圖從視覺文化研究視角出發(fā)，從伍爾夫與電影、伍爾夫與繪畫、伍爾夫與舞臺(tái)劇三個(gè)方面，對(duì)伍爾夫本人在視覺藝術(shù)方面的美學(xué)思想及其作品的視覺藝術(shù)改編和影響方面進(jìn)行個(gè)案研究嘗試。

關(guān)鍵詞:視覺文化，電影，繪畫，舞臺(tái)劇，伍爾夫

1. 引言

新世紀(jì)伊始，美國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家希利斯·米勒(J. Hillis Miller)在其《文學(xué)死了嗎》(OnLiterature)一書中不無遺憾地寫道：“文學(xué)行將消亡的最顯著征兆之一，就是全世界的文學(xué)系的年輕教員，都在大批離開文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向理論、文化研究、后殖民研究、媒體研究(電影、電視等)、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等。”(Miller 2004:10) 米勒在此其實(shí)指出了一個(gè)事實(shí)：自20世紀(jì)90年代尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來,相當(dāng)一部分文學(xué)研究者——不僅僅是“年輕教員”——不再堅(jiān)持文學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向這一論斷,而認(rèn)同文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向、視覺轉(zhuǎn)向或圖像轉(zhuǎn)向。他們當(dāng)中，米歇爾(W.J.T.Mitchel)堪稱是其代表人物。米歇爾在美國芝加哥大學(xué)開設(shè)“視覺文化”課程已逾十年之久，他認(rèn)為“自己作為一個(gè)文學(xué)研究者像‘流動(dòng)工人(Migrant Worker)’一樣涉足了藝術(shù)史、美學(xué)及媒介研究領(lǐng)域；自己作為一位教師力圖使學(xué)生認(rèn)識(shí)到‘視覺性(visuality)’的奇妙，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到觀察世界尤其是觀察他人這樣的實(shí)踐的重要”( Mitchell 2002:86)。作為一個(gè)以文學(xué)研究者身份涉足視覺文化研究領(lǐng)域的學(xué)者，米歇爾將視覺文化與語言學(xué)作類比，認(rèn)為視覺文化與視覺藝術(shù)作品的關(guān)系就如同語言學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系。雖然視覺上的形象表現(xiàn)與以語音、語法和句法為基礎(chǔ)的語言表達(dá)存在根本不同，但視覺藝術(shù)作品卻起著文學(xué)的作用(Dikovitskaya 2012:74)。

正是在這樣的背景下，視覺文化與文學(xué)的關(guān)系問題，尤其是視覺文化語境下的文學(xué)研究問題逐漸受到學(xué)界的關(guān)注。但是這方面一個(gè)明顯的不足在于，國內(nèi)外的學(xué)者們慣于在宏觀的概念辨析和理論探討方面著力，卻少有在具體的個(gè)案分析方面拿出有說服力的實(shí)例來。比如，尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)編撰的《視覺文化讀本》 (TheVisualCultureReader)自1998年出版以來，一直是國內(nèi)外視覺文化研究者的思想和理論支柱。該書第三版已于2013年出版，但和前兩版一樣都是宏觀的理論上的辨析和探討，并無多少深入細(xì)致的個(gè)案分析。2012年伊安·海伍德(Ian Heywood)等編撰的《視覺文化手冊(cè)》 (TheHandbookofVisualCulture)出版，并很快成為高校圖書館借閱率最高的圖書之一，但該書和《視覺文化讀本》一樣缺少具體而微的個(gè)案研究。同時(shí)，這兩部編著表面上看似乎涉及視覺文化的方方面面，堪稱是當(dāng)今視覺文化研究界的名家文章的集萃，但遺憾的是在這兩部大部頭中卻找不到一篇文章是專門深入研究視覺文化與文學(xué)的關(guān)系的。有國內(nèi)學(xué)者更是一針見血地指出，“在視覺文化與文學(xué)的關(guān)系問題上,雖然一些學(xué)者已進(jìn)行了相關(guān)研究,但宏觀把握浮光掠影者多,微觀分析、個(gè)案分析、文本細(xì)讀、實(shí)證研究者少。這樣一來,研究就因缺乏實(shí)例的支撐而顯得空疏與浮泛,甚至?xí)萑胍环N可愛而不可信的境地。” (趙勇 2009:36) 目前，視覺文化研究者們雖然難以在視覺文化的定義及其研究范圍和目標(biāo)方面達(dá)成一致意見，但普遍認(rèn)為視覺文化是在20世紀(jì)80年代末隨著藝術(shù)史、人類學(xué)、電影研究、語言學(xué)和比較文學(xué)等學(xué)科遭遇到文化研究風(fēng)潮和后結(jié)構(gòu)主義理論的影響而作為一個(gè)跨學(xué)科研究領(lǐng)域出現(xiàn)的。因此，其研究實(shí)踐幾乎涵蓋了繪畫、雕塑、建筑研究、攝影學(xué)、戲劇、電影、電視等所有與視覺形象有關(guān)的方方面面。鑒于此，本文試圖從視覺文化研究視角出發(fā)，從伍爾夫與電影、伍爾夫與繪畫、伍爾夫與舞臺(tái)劇三個(gè)方面，對(duì)伍爾夫本人在視覺藝術(shù)方面的美學(xué)思想及其作品的視覺藝術(shù)改編和影響方面進(jìn)行個(gè)案研究嘗試，為視覺文化語境中的文學(xué)研究做出拋磚引玉的努力。

2. 伍爾夫與電影

2.1作家伍爾夫的電影藝術(shù)思想

1927年，正值歐洲先鋒派(avant-garde)電影運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期，該運(yùn)動(dòng)的主流電影雜志《特寫》(CloseUp)向伍爾夫約稿遭到了拒絕，原因是伍爾夫已在前一年發(fā)表了《電影》(TheCinema)一文。伍爾夫受到德國電影《卡里加里博士的小屋》(TheCabinetofDr.Caligari)的啟發(fā)創(chuàng)作了這篇文章，可是她在文中對(duì)這部電影只是一帶而過，而更多地關(guān)注諸如普通觀眾的觀影體驗(yàn)、電影在精神/心理方面的力量、電影與其他藝術(shù)的關(guān)系以及電影的地位和未來等帶有普遍意義的問題。根據(jù)瑪吉·修姆(Maggie Humm)的研究，伍爾夫這篇文章的手稿保存于紐約公共圖書館伯格藏品部，該文在1926年先后在《藝術(shù)》(Arts)等多家雜志發(fā)表。比較閱讀其手稿和發(fā)表在不同刊物上的該文的不同版本可以發(fā)現(xiàn),伍爾夫?qū)﹄娪坝兄絹碓缴钊氲睦斫夂驼J(rèn)識(shí)。比如，她質(zhì)疑電影對(duì)文學(xué)的依賴性，呼吁電影要將自身從故事中解放出來。至為重要的是，伍爾夫認(rèn)為電影能夠產(chǎn)生各種不同的意義，而這些意義又不一定比產(chǎn)生于文學(xué)作品的意義遜色。她認(rèn)為一部電影的意義并不是來自于其所謂的故事內(nèi)容，而是產(chǎn)生于觀影過程之中(Humm 2003:185-90)。很顯然，伍爾夫電影藝術(shù)思想的核心在于，一方面她肯定了電影藝術(shù)是一種獨(dú)立的意義生產(chǎn)和表達(dá)形式，另一方面她強(qiáng)調(diào)了電影的意義產(chǎn)生于觀影過程之中。在伍爾夫的時(shí)代，雖然她并未直接論及文學(xué)作品的電影改編問題，但她的思想無疑也適用于由文學(xué)作品改編的電影，下文我們即結(jié)合伍爾夫作品的電影改編來分析。

2.2伍爾夫作品的電影改編及其意義表達(dá)

迄今為止，伍爾夫已有三部小說被改編成了電影，分別是科林·格雷格(Colin Gregg)的《到燈塔去》(TotheLighthouse, 1983)、莎莉·波特(Sally Potter)的《奧蘭多》(Orlando, 1992)和瑪林·葛里斯(Marleen Gorris)的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》(Mrs.Dalloway, 1998)。對(duì)于電影版的《到燈塔去》，評(píng)論界有貶有褒。朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)就認(rèn)為，這部電影光影閃爍的拍攝技巧為伍爾夫的文章創(chuàng)造了一個(gè)“視覺對(duì)應(yīng)物(visual counterpart)”。的確，相比于傳統(tǒng)的文學(xué)文本，電影使得情緒、感受和思想不僅可以通過對(duì)話來表達(dá)，還可通過聲音和圖像來傳遞。比如，對(duì)于如何體現(xiàn)莉莉(Lily)的畫，小說和電影就出現(xiàn)了截然不同的效果。小說只是暗示畫是象征性畫作或抽象派畫作，然而在格雷格改編的電影中的畫作都是印象派風(fēng)格的，這與1912年左右“布魯姆斯伯里派”藝術(shù)家們的作品相比是很保守的，其風(fēng)格明顯不符(Whitworth 2005:198-200)。這里，似乎出現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上文學(xué)作品的電影改編不忠實(shí)于原著的問題。但是，依據(jù)伍爾夫的電影藝術(shù)思想，電影——無論是否改編自文學(xué)作品——首先是一種獨(dú)立的意義生產(chǎn)和表達(dá)形式，因而對(duì)于改編電影也就不能簡單地以是否“忠實(shí)于原著”論成敗了。再則，電影的意義生產(chǎn)和表達(dá)一定脫離不了特定的歷史語境，改編自文學(xué)作品的電影里新的特定的視覺表征背后隱藏著的是時(shí)代生活對(duì)藝術(shù)的特定要求和期待，藝術(shù)作品只有在順應(yīng)新的時(shí)代要求的情況下才能真正表達(dá)和實(shí)現(xiàn)其意義。

到20世紀(jì)90年代末，在伍爾夫的所有作品中，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》已取代《到燈塔去》而成為伍爾夫最有影響的作品，尤其是對(duì)那些極富創(chuàng)造性的闡釋者而言，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》是最具吸引力的。1996年，荷蘭女導(dǎo)演馬琳·格里斯(Marleen Gorris)將小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》改編拍攝成同名電影。1998年，美國作家邁克爾·坎寧安(Michael Cunningham)出版了向伍爾夫致敬的小說《時(shí)時(shí)刻刻》(TheHours)，因?yàn)檫@部小說的名字正是伍爾夫當(dāng)年給小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》最初的命名。同時(shí)，《時(shí)時(shí)刻刻》正是借助小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》將故事中三個(gè)主要人物巧妙地聯(lián)系了起來。2002年，著名電影導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利(Stephen Daldry)將該小說改編成同名電影《時(shí)時(shí)刻刻》。這部電影雖不是直接由伍爾夫的作品改編，但毫無疑問沒有伍爾夫就沒有這部電影。該片最引人注目的藝術(shù)特點(diǎn)就在于，小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的作者弗吉尼亞·伍爾夫(Nicole Kidman飾)、讀者勞拉·布朗(Julianne Moore飾)和書中人物克拉麗莎·達(dá)洛衛(wèi)夫人(Mery Streep飾)穿越時(shí)空在銀幕上相遇。影片獲得了2003年度奧斯卡最佳女演員獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。但有趣的是，在2002年影片上映之初，評(píng)論界圍繞妮可·基德曼的表演發(fā)出了兩種截然相反的聲音。舊金山記事報(bào)的影評(píng)人拉塞爾(Mick LaSalle)評(píng)論說，在電影《時(shí)時(shí)刻刻》中，導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利運(yùn)用電影所能創(chuàng)造的各種精彩實(shí)現(xiàn)了作家邁克爾·坎寧安在小說中只能暗示或近似的方方面面。尤其在小說已經(jīng)很好的前提下，其電影改編甚至比原著內(nèi)涵更豐富、涵義更深刻，這是很難得的?！懊總€(gè)看過這部電影的人，首先想評(píng)價(jià)的就是演員的表演，妮可·基德曼給人印象是最深刻的，她的鼻子墊高延長了，觀眾幾乎都認(rèn)不出是她了?！?(Mick LaSalle 2002-12-27)身為導(dǎo)演兼演員的辛克爾(Richard Schickel)批評(píng)電影《時(shí)時(shí)刻刻》的人物塑造過于簡單。他說：“看這部電影時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己過度地關(guān)注妮可·基德曼所戴的假體鼻子(這是為了在扮相上看起來像小說家伍爾夫)，同時(shí)我們也會(huì)情不自禁地想，為何編劇和導(dǎo)演將伍爾夫這樣一位才思敏捷的女作家(incisive mind)變成了一個(gè)不幸的優(yōu)柔寡斷之人(hapless ditherer)呢?！?Schickel 2002)

對(duì)此，我們?cè)撟骱谓忉屇兀繌乃囆g(shù)生產(chǎn)的角度來說，伍爾夫的電影藝術(shù)思想涵蓋了藝術(shù)生產(chǎn)的主體和客體兩個(gè)維度，其主體不僅僅是指電影藝術(shù)的生產(chǎn)者如導(dǎo)演、演員等，還包括電影作品部分意義的賦予者——觀眾。作為客體而存在的電影作品像文學(xué)作品一樣，其意義的實(shí)現(xiàn)是在觀眾(批評(píng)者)的觀看行為中。電影的意義與深層內(nèi)涵不在于導(dǎo)演權(quán)威而正確的解讀，而在于個(gè)體觀眾觀影過程中的積極主動(dòng)的建構(gòu)。電影一旦進(jìn)入個(gè)體觀眾的視野，它通過與觀眾獨(dú)特的感知結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合就獲得了更多意義和價(jià)值的可能性，也即是說，像文本的多義性一樣，多義性才是電影真正的意義和價(jià)值。從這個(gè)意義上說，不同的觀眾對(duì)妮可·基德曼的熒幕形象給出不同的評(píng)價(jià)也實(shí)屬電影多義性表達(dá)的內(nèi)在要求。但是客觀而論，基德曼在片中的表演與另外兩位女演員梅麗爾·斯特里普和朱麗安·摩爾相比，無論是其視覺形象還是其角色塑造，并無什么特別出彩的地方，甚至可以說還稍遜于另兩位女演員，但結(jié)果卻是妮可·基德曼收獲最佳女演員大獎(jiǎng)，而另兩位卻只是最佳女配角提名而已。為何會(huì)這樣呢？這里邊或許真涉及視覺政治的問題。一方面，在電影上映的2002年，正值年輕漂亮的妮可·基德曼在影視圈風(fēng)頭正盛的年代，作為娛樂圈的寵兒，她當(dāng)時(shí)正是媒體、社會(huì)所關(guān)注和追捧的焦點(diǎn)，在這樣的社會(huì)文化氛圍中，普通觀眾也好，電影評(píng)論家也好，可以說在未看基德曼參演的電影之前就已在心里有了一個(gè)為他們所認(rèn)可和接受的基德曼的形象了。另一方面，或許這也是更重要的原因，基德曼扮演的是真實(shí)的歷史人物，是在英國文學(xué)史甚至世界文學(xué)史上產(chǎn)生重要影響和貢獻(xiàn)的著名作家伍爾夫，人們出于對(duì)伍爾夫的崇敬與熱愛，從而把支持票投給了她的扮演者妮可·基德曼。這樣一來，基德曼在電影《時(shí)時(shí)刻刻》中的表演對(duì)看電影的觀眾和評(píng)論家來說是“可見的”(visible)，而另兩位女演員的表演在一定程度上就變成“不可見的”(invisible)了。這也就是艾萊恩·巴德溫(Elaine Baldwin)等人在《文化研究導(dǎo)論》(IntroducingCulturalStudies)一書中特別強(qiáng)調(diào)“看總是文化化的看(seeing is always cultured seeing) ” (Baldwin 1999: 365)的原因所在。這也是20世紀(jì)90年代初米歇爾在美國第一個(gè)給本科生開設(shè)視覺文化課程時(shí)，課程名稱用“視覺文化”(visual culture)而非“視覺研究”(visual studies)的原因所在，他所強(qiáng)調(diào)的正是視覺形象、視覺經(jīng)歷的社會(huì)文化建構(gòu)過程。電影的多重意義和價(jià)值的可能性，也正是在這樣的語境化的過程中得以最終實(shí)現(xiàn)。

3. 伍爾夫與繪畫

3.1作家伍爾夫的畫家意識(shí)

談及伍爾夫與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，不得不提布魯姆斯伯里團(tuán)體。雖然有研究者(Simpson 2012:170)認(rèn)為，布魯姆斯伯里團(tuán)體并不是因其學(xué)者、藝術(shù)家、評(píng)論家和作家們的核心思想的一致而得名，但不可否認(rèn)的是，作為這個(gè)團(tuán)體中重要的一員，伍爾夫的美學(xué)思想和創(chuàng)作實(shí)踐肯定受到其他成員的影響，尤其是她的密友弗萊(Roger Fry)和她的姐姐凡妮莎·貝爾(Vanessa Bell)對(duì)她的影響。當(dāng)時(shí)，弗萊在繪畫、文學(xué)、舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的跨學(xué)科研究最為引人注目，尤其是弗萊和克萊夫貝爾(Clive Bell)一起發(fā)明了現(xiàn)在廣為人知的“有意義的形式”(significant form)這一美學(xué)術(shù)語，用以描述和評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義(Humm 2003:16)。1920年，弗萊重新編輯并出版了由他最著名的藝評(píng)文章構(gòu)成的《視覺與設(shè)計(jì)》(VisionandDesign)一書，該書取得了空前成功。在這本書里，弗萊強(qiáng)調(diào)了“形式”比“內(nèi)容”更重要，也就是說，一件藝術(shù)作品的視覺特征的重要性要超過它的主題內(nèi)容。他認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩與形式的安排，而不是主題來表達(dá)他們的思想情感。尤其值得關(guān)注的是，在談及繪畫藝術(shù)的整體效果時(shí)，弗萊特別以觀看中國古代的山水畫為參照進(jìn)行闡釋(Fry 1981:12-26)。按照今天的觀點(diǎn)來看，弗萊應(yīng)該算是最早有意識(shí)地進(jìn)行視覺文化思考和研究的學(xué)者，他的很多思想在伍爾夫的相關(guān)論述和創(chuàng)作實(shí)踐中得以進(jìn)一步闡發(fā)。

正是受到弗萊等人的影響，伍爾夫常常從繪畫藝術(shù)的角度來認(rèn)識(shí)和闡述文學(xué)表達(dá)。簡·葛德曼(Jane Goldman)認(rèn)為，伍爾夫從多方面將寫作與繪畫作類比，比如，將寫作比作制圖、畫線條畫、上色等等。在一個(gè)層面上，伍爾夫用上色來喻指作家的描寫能力，在另一個(gè)層面上，伍爾夫還將上色這個(gè)隱喻作了延伸，用以喻指作家寫作這一身體行為自身：像繪畫一樣，寫作也是一個(gè)描畫(mark)的過程，寫作就是用言詞作畫，就是創(chuàng)造色彩(Goldman 2001:115)。伍爾夫的確有過類似的表達(dá)，她曾說：“所有偉大的作家都是偉大的五彩畫家(colourist)，……他們總是設(shè)法使筆下的場(chǎng)面在讀者眼前變換，或色彩流溢，或陰沉灰暗。莎士比亞的每一部作品都有一個(gè)主色調(diào)，當(dāng)然，每一位作家也因其作為這樣的畫家的一面而各不相同。”(Woolf 1934:23-24)在《繪畫》(Pictures, 1925)一文中，伍爾夫認(rèn)為作家參加畫展“并非而為了要理解繪畫藝術(shù)的什么問題，他們其實(shí)是為了在畫展上尋找對(duì)自己有用的東西”。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，作家們往往能將那些長長的畫廊從讓人無聊而絕望的“刑訊室”變成讓人舒心而愜意的林蔭道，在那兒他們可以隨心所欲地自由采摘。所以他們認(rèn)為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)充滿活力，對(duì)文學(xué)頗具啟發(fā)，頗有幫助(Woolf 1947:142)。

正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，伍爾夫一直在其創(chuàng)作中對(duì)視覺特點(diǎn)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在她的“圖像/文本”(image/texts) 中對(duì)可見的世界進(jìn)行大膽的重構(gòu)和再現(xiàn)，在文本中表達(dá)其對(duì)視覺形象和視覺主題的關(guān)注。從這個(gè)意義上說，伍爾夫研究者們都很熟悉的《墻上的斑點(diǎn)》(TheMarkontheWall)、《藍(lán)與綠》(BlueandGreen)、《畫像》(Portraits)似乎都可以被稱作視覺小說(visual fictions)了(Humm 2003:5) 。不僅如此，在伍爾夫其他很多作品中，如《去燈塔》、《達(dá)羅衛(wèi)夫人》中都有相當(dāng)?shù)钠顷P(guān)于繪畫的描寫和敘述，這也是為什么蘇珊·貝拉米(Suzanne Bellamy)在多年的伍爾夫研究基礎(chǔ)上創(chuàng)作了視覺圖文(Visual Essay)的根本原因。對(duì)此，下文將作進(jìn)一步分析。

3.2伍爾夫及其文學(xué)作品的繪畫藝術(shù)表達(dá)

蘇珊·貝拉米(Suzanne Bellamy)是澳大利亞知名藝術(shù)家和獨(dú)立學(xué)者，她雖然自詡為大學(xué)科研人員、女權(quán)主義者、版畫家、雕塑家、陶藝師、旅行家和作家，但其多重身份和頭銜都與弗吉尼亞·伍爾夫分不開，或者說讓她享有國際聲譽(yù)的正是她在伍爾夫研究方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)。1979年蘇珊·貝拉米離開澳大利亞麥考瑞大學(xué)(Macquarie University)而成為一個(gè)擁有自己的工作室的藝術(shù)家和獨(dú)立學(xué)者。這之后她創(chuàng)作的藝術(shù)作品(無論是版畫、雕塑還是陶藝)多是以伍爾夫本人或她的文學(xué)作品為素材，她的研究和寫作則更多地聚焦于斯泰因(Gertrude Stein)和伍爾夫。貝拉米曾說：“在我作為藝術(shù)家開始自己的畫室創(chuàng)作歷程時(shí)我遇到了伍爾夫，……這一階段長期的研究、閱讀和寫作為我之后相關(guān)的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，在我作參展畫家很多年之后，我逐漸意識(shí)到一個(gè)視覺化的伍爾夫從我的藝術(shù)作品里走出來?！?Bellamy 2012:271)自1997年開始，蘇珊·貝拉米先后多次在伍爾夫國際學(xué)術(shù)會(huì)議上展出過關(guān)于伍爾夫本人及其小說如《去燈塔》、《海浪》、《一間自己的房間》等的系列藝術(shù)作品。這些作品都以“視覺圖文”(Visual Essay)的形式——視覺藝術(shù)形式與文學(xué)文本的融合——展出，其追求的目標(biāo)是“一種平衡的圖文對(duì)話(text/image dialogue)”(Bellamy 2012:272)。如今，在蘇珊·貝拉米的個(gè)人網(wǎng)上畫廊①能夠隨時(shí)瀏覽的“伍爾夫系列畫作”包括MySolidOrlando,UnderweightofStein,Sisters1,Sisters2,WavesintheMind,IShallReformtheNovels等共計(jì)20余副。這些畫作的主題和內(nèi)容都毫無例外地涉及伍爾夫的作品，或者伍爾夫本人，亦或伍爾夫的家人和朋友。

其實(shí)，不獨(dú)貝拉米，早在20世紀(jì)80年代的一些關(guān)于伍爾夫的國際學(xué)術(shù)會(huì)議上，美國藝術(shù)家艾索塔·伊普斯(Isota Tucker Epes)就展出了關(guān)于伍爾夫的系列畫作。值得一提的是，兩位藝術(shù)家在1999年和2000年的伍爾夫國際學(xué)術(shù)會(huì)議上都分別展出了同題畫作LilyBriscoefromToTheLighthouse和TheWaves(Bellamy 2012:271)。無論是伊普斯還是貝拉米，她們都是在對(duì)伍爾夫多年的關(guān)注、閱讀和研究之后，才發(fā)現(xiàn)內(nèi)心那個(gè)真實(shí)的視覺泉源開始顯現(xiàn)出來，她們的作品都是在與伍爾夫的作品緊密結(jié)合過程中受到激發(fā)而創(chuàng)作的。有評(píng)論者指出：“通過暗示圖像與文本之間的相互影響及其共同的創(chuàng)新特點(diǎn)，蘇珊·貝拉米以其極具感染力的熱忱彌合了學(xué)術(shù)研究與視覺藝術(shù)創(chuàng)作之間的界限?！?Gillespie 1988:196) 這應(yīng)該視為對(duì)貝拉米本人觀點(diǎn)的正面回應(yīng)，因?yàn)樗f過：“一直以來，我有一個(gè)重要的議程就是要推銷我的一個(gè)立場(chǎng)：藝術(shù)和表演課題能夠?qū)ξ闋柗蜓芯孔鞒鰧W(xué)術(shù)性貢獻(xiàn)。我的觀點(diǎn)是，透過小說文本我們能發(fā)現(xiàn)一個(gè)視覺文本(visual text)同時(shí)存在。視覺和表演行為是關(guān)于思想的，如果有對(duì)文本的深入了解為支撐，就能夠?qū)ξ闋柗蜓芯块_拓新的研究方向。” (Bellamy 2012:272) 近年來，在一些國際學(xué)術(shù)探討和表演研究方面出現(xiàn)了跨藝術(shù)形式的協(xié)作性融合這一新方向，比如前文提及的藝術(shù)家與學(xué)者之間的對(duì)話，以及其他新興的關(guān)于創(chuàng)造性融合藝術(shù)的語言，視藝術(shù)創(chuàng)造為文本等等，這些至少說明各種藝術(shù)形式的融合對(duì)于文學(xué)文本意義的揭示和表達(dá)是大有裨益的。

4. 伍爾夫與舞臺(tái)劇

4.1作家伍爾夫的戲劇藝術(shù)觀

多少年來，戲劇家、小說家和詩人們往往將世界形象地比作舞臺(tái)，其中尤為著名的就是莎士比亞的名句：“世界就是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女都是演員?！逼鋵?shí)，伍爾夫在她的散文、書信、日記和傳記里也有表達(dá)類似的思想。1904年，伍爾夫在一則日記里寫道：“我們都有著戲劇方面的天分，將所有的一切都視為生活的劇本。我們都在說臺(tái)詞，將頭腦里的東西用語言表達(dá)或用動(dòng)作表現(xiàn)出來。”在其書信中伍爾夫還曾寫道：“……有一個(gè)比莎士比亞、易普生和蕭伯納都偉大的戲劇家，那就是自然。它有著一個(gè)至為寬廣的舞臺(tái)，有著如此眾多難以計(jì)數(shù)的演員?！?轉(zhuǎn)引自Wright 2012:303) 同時(shí)，伍爾夫在其文學(xué)創(chuàng)作生涯中雖然不曾給專業(yè)的舞臺(tái)劇創(chuàng)作作品，但她依然有過戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，也即是她唯一的劇作《淡水》(Freshwaster)。只不過這出短劇只是伍爾夫私下作為娛樂在家人和朋友圈子里表演過，因而在當(dāng)時(shí)并未引起公眾關(guān)注。相比之下，評(píng)論界關(guān)注較多的是伍爾夫生前創(chuàng)作的最后一部小說《幕間》(BetweentheActs)。從小說題目就可看出來，這部小說具有戲劇隱喻的特點(diǎn)，其間也貫穿和具體體現(xiàn)了伍爾夫關(guān)于小說藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的美學(xué)思想。在小說中，年邁的斯威辛(Swithin)太太說：“要知道，演員的表演實(shí)際上向我們展示了很多很多。比如說，在中國的京劇中，桌上放把匕首就表明那是戰(zhàn)場(chǎng)?！?(Woolf 2000:85) 這實(shí)際是想說，觀眾有責(zé)任在頭腦中添加一定戲劇元素，積極參與到這樣的創(chuàng)作過程中，戲劇表演的意義才能得以充分實(shí)現(xiàn)。因此，當(dāng)巴賽羅謬(Batholomew)說“我們的角色就是當(dāng)觀眾，這也是一個(gè)極其重要的角色” (Woolf 2000:86)時(shí)，他恐怕沒意識(shí)到，觀眾并不扮演一個(gè)被動(dòng)的觀看者的角色，而是需要積極參與到戲劇表演過程的。相比之下，露天歷史劇的導(dǎo)演拉特魯布(La Trobe)小姐卻清楚地知道這一點(diǎn)，所以她歡迎她的觀眾們參與到她的歷史劇中去，她讓村民們?cè)趧≈邪缪萁巧?，最后一幕甚至讓觀眾來表演，這樣就讓觀眾參與到了戲劇意義的建構(gòu)中來。

由此，可以很明顯地看出伍爾夫與阿道夫·阿比亞(Adolphe Appia)舞臺(tái)藝術(shù)思想的呼應(yīng)。阿比亞倡導(dǎo)，觀眾要通過自身的想象來填充戲劇家和演員所留下的意義空白，從而給予觀眾一種通過自身頭腦幫助進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作的滿足感。阿比亞曾寫道：“我們最后放棄了我們作為觀眾的位置，準(zhǔn)備用盡全力參與到戲劇中去。我們探求藝術(shù)，希望在我們自身身上找到它。我們推倒障礙，沖上臺(tái)階，毫不猶豫地躍至舞臺(tái)的中央。” (Beacham 1993:116) 這樣就從傳統(tǒng)的單純依賴舞臺(tái)視覺形象來傳遞意義轉(zhuǎn)向?qū)⒁徊糠值慕邮芎完U釋的權(quán)力讓渡給普通觀眾，讓觀眾從“不可見”變成“可見”，從被動(dòng)的觀看者變成主動(dòng)的“表演者”。在傳統(tǒng)的自然主義戲劇(naturalistic theatre)中，劇中角色只是專注于舞臺(tái)的表演，忠實(shí)于被廣為接受和認(rèn)可的“第四面墻”的表演要求，觀眾能通過這面墻向舞臺(tái)內(nèi)看，而角色卻不能面對(duì)觀眾向舞臺(tái)外看。如果舞臺(tái)角色試圖破除這面墻，其效果就無異于觀眾跨過障礙登上了舞臺(tái)，這樣一來虛擬現(xiàn)實(shí)(illusion of reality)就會(huì)遭到破壞。因此，在這樣的情況下，演員就只能局限于“第四面墻”內(nèi)的表演，觀眾也就只能在觀眾席被動(dòng)地當(dāng)觀眾(Howells & Negreiros 2012:209-210) ?？墒牵谛屡d的實(shí)驗(yàn)劇中，這“第四面墻”被徹底推倒了。

4.2伍爾夫作品的舞臺(tái)劇改編

1931年，伍爾夫的實(shí)驗(yàn)小說《海浪》發(fā)表，當(dāng)時(shí)伍爾夫希望這部作品能夠跨越小說、詩歌和戲劇的界限，在她創(chuàng)作這部小說期間的日記中，伍爾夫曾構(gòu)想作品“既是散文也是詩歌，是小說也是戲劇”(轉(zhuǎn)引自Wright 2012:303) 。2006年，伍爾夫這部實(shí)驗(yàn)小說被著名實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演凱蒂·米歇爾(Katie Mitchell)改編成舞臺(tái)劇，在倫敦皇家國家大劇院上演。這出劇將演員在現(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)即時(shí)表演與視頻、電影片段、現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)拍攝和現(xiàn)場(chǎng)聲音、燈光效果等多媒體技術(shù)結(jié)合起來，在舞臺(tái)上方的投影屏上產(chǎn)生連續(xù)動(dòng)態(tài)的視覺形象。評(píng)論家尼爾·布萊克阿德爾(Neil Blackadder)曾詳細(xì)分析過其中一幕：第一個(gè)演員舉一塊普列克斯有機(jī)玻璃(Plexiglas)站到投影屏前，第二個(gè)演員(女主角)隨后坐到攝像機(jī)前，第三個(gè)演員分別向有機(jī)玻璃上和第二個(gè)演員(女主角)臉上打光，第四個(gè)演員則向玻璃上噴水霧，隨著第二個(gè)演員所對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞在背景聲音里響起，第五個(gè)演員則拍攝出現(xiàn)場(chǎng)視頻的連續(xù)鏡頭，投影屏上隨即出現(xiàn)一個(gè)女人在雨天眼望窗外的畫面。在這出劇的整個(gè)過程中，每個(gè)演員除了要表演自己的角色外，還承擔(dān)了敘述者、攝像、音控師、化妝師和場(chǎng)工的角色。布萊克阿德爾認(rèn)為，這些形象的創(chuàng)作過程促使觀眾思考，我們是如何記憶，如何體驗(yàn)，如何去看的。這整個(gè)過程都能為觀眾所見，這或許也暗示，“我們?nèi)绾萎a(chǎn)生意義對(duì)我們生活和藝術(shù)中的意義生產(chǎn)是不可或缺的(how we make meaning is integral to the meanings that we make in life and art)”(引自Gounaridou 2010:160)。

正如有評(píng)論家(Zwerdling 1986:3)指出的，在伍爾夫的作品中，多數(shù)是關(guān)注所謂的“內(nèi)部生活”(思想、情感、需求和幻想等這些構(gòu)成自我這一核心的各種因素)，而對(duì)傳統(tǒng)的語言與行為沒有多大興趣，這無疑給這些作品的舞臺(tái)改編帶來了困難。但是，迄今為止，除《海浪》之外，伍爾夫另外兩部作品《奧蘭多》和《一間自己的房間》都已有舞臺(tái)劇改編。1989年舞臺(tái)劇版的《一間自己的房間》總體上是受到評(píng)論界稱贊的，認(rèn)為其不僅還原了伍爾夫當(dāng)年的演講，還讓其重獲新生，彌補(bǔ)了其原著中的美中不足。比如，伍爾夫原著中認(rèn)為作家應(yīng)該是不分性別或者是雙性同體的(androgynous)，認(rèn)為“任何從事寫作的人總是想到自己的性別是致命的”，可她同時(shí)在別的地方又說女作家應(yīng)該會(huì)想她們的母親，認(rèn)為“要是女性像男性一樣寫作，那可是一萬個(gè)遺憾了”。所以，為了便于觀眾理解，避免邏輯上的矛盾，這個(gè)舞臺(tái)劇表演對(duì)伍爾夫原文本中這些復(fù)雜甚至可能前后矛盾的地方進(jìn)行了必要的重組和編輯(Silver 1999:99-136)。另一方面，既然是舞臺(tái)劇改編自然就受到演員自身的闡釋和表演的影響，其舞臺(tái)形象就很容易讓人拿去與伍爾夫本人進(jìn)行比較。這樣比較下來，就有人批評(píng)說，阿特金斯(Atkins)的表演將伍爾夫演成了一個(gè)“罵街的老女人”形象，這個(gè)表演沒能表達(dá)伍爾夫原著的主旨——“嘲笑演講本身的權(quán)威性” (Marcus 1994:11-13)。 但是，伍爾夫與戲劇的關(guān)系或者說淵源還不止這些。在邁克·懷特渥斯(Michael H. Whitwort)看來，在20世紀(jì)六七十年代之前，伍爾夫在文壇的聲望和地位并沒有達(dá)到如今的高度，其后出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折在某種程度上還得歸因于一部舞臺(tái)劇。1962年，愛德華·阿爾比(Edward Albee)的一出名為Who’sAfraidofVirginiaWoolf(中譯名《靈欲春宵》)的舞臺(tái)劇在美國百老匯上演，隨后該劇于1964年又在倫敦上演，兩年以后該劇的電影版本得以發(fā)行上映。這樣一來，一部內(nèi)容與弗吉尼亞·伍爾夫毫無瓜葛的戲劇(電影)，就因其題目中用到了伍爾夫的名字，卻意外地點(diǎn)燃了學(xué)界對(duì)于伍爾夫研究的熱情(Whitworth 2005:198)。這同時(shí)也印證了我們從舞臺(tái)劇的視角來研究伍爾夫的特殊意義和價(jià)值。

5. 結(jié)語

國外有評(píng)論家說：數(shù)十年來，伍爾夫長期與視覺文化的關(guān)聯(lián)是引人注目的，這體現(xiàn)在包括電影、藝術(shù)作品以及家庭攝影和職業(yè)攝影等諸多方面……在伍爾夫的作品中，視覺形象往往在產(chǎn)生美學(xué)效果方面起著構(gòu)成要件的作用。 從前文的分析來看，諸如此類的評(píng)價(jià)實(shí)不為過。本文通過將伍爾夫及其作品的研究納入視覺文化研究的框架中來，一方面我們重新發(fā)現(xiàn)了伍爾夫在其小說理論之外的關(guān)于其他藝術(shù)形式如電影、繪畫和舞臺(tái)劇等方面的美學(xué)思想，讓我們對(duì)她有了更深的認(rèn)識(shí)，她不僅僅是一位才思敏捷、大膽實(shí)驗(yàn)的小說家，同時(shí)還是一位具有跨學(xué)科視野的藝術(shù)評(píng)論家。另一方面，我們也超越伍爾夫作品在意識(shí)流、敘事技巧、女權(quán)主義思想等現(xiàn)代主義方面的特點(diǎn)，從而解釋了其作品在視覺文化研究方面獨(dú)特的審美內(nèi)涵和價(jià)值。正如米歇爾所指：“通過‘展示觀看’，我們揭開了熟悉的面紗而喚醒了好奇意識(shí)，這樣很多被我們熟視無睹并認(rèn)為理所當(dāng)然的關(guān)于視覺藝術(shù)和媒介(或許也涉及語言)的東西就會(huì)受到質(zhì)疑。即使除此之外沒有別的影響，這至少能讓我們帶著新的眼光、新的問題和新的更為開放的思想重新回到我們傳統(tǒng)的人文學(xué)科和社會(huì)學(xué)科?！?Mitchell 2002:100) 照此來看，我們的確需要對(duì)視覺文化研究持一種更為開放的態(tài)度。視覺文化，無論是作為一個(gè)研究領(lǐng)域還是作為高校的課程設(shè)置，都將視覺形象視為一系列過程的焦點(diǎn)，而各種意義也正是在文化語境中通過這些過程而產(chǎn)生。本文所探討的電影、繪畫和舞臺(tái)劇三個(gè)方面，無論是作為意義的生產(chǎn)過程還是作為意義的不同表達(dá)形式，在視覺文化研究中都是不容忽視的。

有學(xué)者認(rèn)為，具體到視覺文化語境中的文學(xué)研究，“存在著兩種新的研究向度與可能選擇:第一種,把視覺文化作為研究的整體文化背景,著重考察傳統(tǒng)的語言藝術(shù)在視覺化的社會(huì)文化氛圍中所呈現(xiàn)出來的新的審美觀念等;第二種,著重考察以影視文化為代表的當(dāng)代視覺文化中的語言要素,探究語言要素在視覺文化中的功能與作用,以及它與傳統(tǒng)語言藝術(shù)之間的聯(lián)系與區(qū)別”(張永清2010:204) 。對(duì)照來看，本文的研究思路似乎正對(duì)應(yīng)了這里的第一種研究向度，但本文同時(shí)認(rèn)為，第二種研究向度中提出的“探究語言要素在視覺文化中的功能與作用”其研究視野太過狹隘，不利于視覺文化研究在深度和廣度上的進(jìn)一步拓展。以本文的伍爾夫研究為例，進(jìn)入21世紀(jì)這十多年來，“在主流文化里，各種各樣的藝術(shù)形式使得伍爾夫的作品獲得了新生，投資數(shù)百萬美元的電影、精心編排的舞蹈、傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇改編、音樂創(chuàng)作、繪畫、雕刻、露天表演等圍繞伍爾夫作品的藝術(shù)形式，同時(shí)也大大拓展了‘改編’的本質(zhì)內(nèi)涵，甚至對(duì)傳統(tǒng)的‘改編’的定義提出了挑戰(zhàn)” (Bellamy 2012:267) 。事實(shí)上，在前文分析伍爾夫作品的電影改編、舞臺(tái)劇改編及其與繪畫藝術(shù)的融合的過程中，我們能強(qiáng)烈地感受到視覺文化研究與改編研究之間千絲萬縷的聯(lián)系。所以，我們完全可以進(jìn)一步開闊視野，將第二種研究向度做出調(diào)整或者在前兩種研究向度的基礎(chǔ)上提出第三種研究向度——視覺文化語境中的文學(xué)改編研究，其研究內(nèi)容主要涉及：文學(xué)文本的視覺化產(chǎn)品(如本文所分析的電影、繪畫及舞臺(tái)劇等)、“文學(xué)文本視覺化過程中的各種機(jī)制(文本如何被視覺化)、文學(xué)視覺化產(chǎn)品與文學(xué)文本的比較、文學(xué)(特別是‘經(jīng)典文學(xué)’)視覺化改編的限度與合法性等等”(張沖2009: 212)。如此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)研究在告別了印刷文化時(shí)代、轉(zhuǎn)向視覺文化時(shí)代之后反而獲得了新的發(fā)展契機(jī)，廣大的文學(xué)研究者在這樣的背景下更是大有可為。

附注：

①網(wǎng)上畫廊網(wǎng)址：http://www.suzannebellamy.com/pages/gallery.html.

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(責(zé)任編輯楊麗)

作者簡介：牟方華，四川外國語大學(xué)大學(xué)外語教學(xué)部副教授。主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、英語教學(xué)。電子郵箱：mfh@sisu.edu.cn

[中圖分類號(hào)]p19

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1674-8921-(2016)03-0069-07

[doi編碼]10.3969/j.issn.1674-8921.2016.03.013