呂 莉 尹奇嶺

（阜陽師范學(xué)院，安徽 阜陽 236029）

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論抗日根據(jù)地木刻藝術(shù)

呂 莉 尹奇嶺

（阜陽師范學(xué)院，安徽 阜陽 236029）

摘 要：抗日根據(jù)地的木刻及版畫是在特定政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化氛圍中發(fā)展起來的。抗日根據(jù)地木刻的民間元素、政治元素、信仰元素，表現(xiàn)在題材、分量、體積等方面，構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)形式，蘊(yùn)含著革命美學(xué)特征，體現(xiàn)解放區(qū)文藝的“文化慣例”，反映特定歷史條件下的文藝生態(tài)的獨(dú)特性。值得反思的是抗日根據(jù)地木刻所反映的藝術(shù)并非開放性的，具有一種非常投入的辯護(hù)性精神導(dǎo)向，服務(wù)于黨的政治議程。

關(guān)鍵詞：抗日根據(jù)地；木刻；文化慣例；革命美學(xué)

一、引言

“藝術(shù)體裁和文學(xué)體裁形成于現(xiàn)實(shí)的審美實(shí)踐之中，受到這種實(shí)踐的各種意向的影響，并歷史地存在著”。[1]（P175）抗日根據(jù)地的木刻，就是發(fā)生在特定時(shí)空條件下、受各種實(shí)踐意向影響、歷史地存在著的審美樣式?？谷崭鶕?jù)地木刻藝術(shù)就其直接的源頭來說，是來自左翼木刻藝術(shù)。

中國(guó)新興左翼木刻運(yùn)動(dòng)最早是從“一八藝社”（1929年）逐漸發(fā)展起來的?！耙话怂嚿纭北划?dāng)局解散后，力群、曹白等又成立“木鈴木刻社”（1933年）。木刻版畫得到魯迅的支持和幫助，在他的倡導(dǎo)下，抗戰(zhàn)爆發(fā)前，木刻研究協(xié)會(huì)已經(jīng)遍布各地，如上海木刻研究會(huì)（1932-1933）、野穗木刻社（1933-1934）、未名木刻社（1933-1937）、上海木刻作者協(xié)會(huì)（1936），廣東汕尾頭的大眾木刻會(huì)（1935）、山西太原木刻研究會(huì)（1932）、河南的開封木刻研究會(huì)（1933）、江西的南昌木刻會(huì)、香港的深刻木刻會(huì)（1935）等等。[2]（P308）

魯迅提倡的木刻藝術(shù)精神主要來自盧納卡爾斯基，強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)性和階級(jí)性。在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序言中，可以找到魯迅對(duì)木刻畫的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。他說：“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起?！盵3]（P487-488）魯迅倡導(dǎo)的左翼木刻運(yùn)動(dòng)，在真善美的表現(xiàn)上有鮮明特色。以魯迅為代表的左翼木刻在審美方面，更偏重“慘苦的呼聲”，其美與善更偏重壯美與斗爭(zhēng)——以壯烈為美，以抗?fàn)帪樯?。而抗日根?jù)地的木刻實(shí)踐，與魯迅倡導(dǎo)的木刻運(yùn)動(dòng)，有一以貫之的一面，也有相當(dāng)不同的一面。魯迅所倡導(dǎo)的同情弱者和被壓迫者的木刻美學(xué)，是帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和色彩的，特立獨(dú)行，不是在黨派利益的考量和規(guī)范下的個(gè)人表達(dá)。魯迅的美學(xué)觀點(diǎn)還是私人視角的，有強(qiáng)烈的憤世嫉俗情緒在里面。

抗日根據(jù)地相對(duì)封閉的地理空間，容易形成對(duì)絕對(duì)權(quán)威的尊崇，以延安為中心的抗日根據(jù)地木刻承載的共同記憶，帶有鮮明的權(quán)威感和崇高性，如以領(lǐng)袖人物為刻畫對(duì)象的作品，都呈現(xiàn)高大、輝煌、渾厚、堅(jiān)定的共同特色。延安木刻所反映的藝術(shù)并非開放性的，具有一種非常投入的辯護(hù)性的精神導(dǎo)向。藝術(shù)所要達(dá)到的目標(biāo)是——要在艱困的物質(zhì)條件下，凝聚、升華精神能量。那些來自上海的左翼精神——從個(gè)體角度出發(fā)融入了個(gè)人情緒和理解的革命文藝，帶有開放性、可討論性的內(nèi)容和形式，逐漸為群體的、黨派的、定型化的美學(xué)風(fēng)格取代。就其政治要求而言，抗日根據(jù)地木刻版畫在藝術(shù)上的簡(jiǎn)單、明了，甚至粗糙是政治思想的產(chǎn)生和物化最有效、最有力的手段，可以激發(fā)民眾忠誠(chéng)信仰，激勵(lì)民眾的斗爭(zhēng)熱情。與陶冶情操、培養(yǎng)美感的貴族藝術(shù)趣味不同，以延安為中心的抗日根據(jù)地木刻版畫實(shí)在是利用藝術(shù)去合法化當(dāng)下的行動(dòng)方案?？谷崭鶕?jù)地木刻、版畫的民間元素、政治元素、信仰元素，在題材、分量、體積等方面，構(gòu)成了獨(dú)特的風(fēng)格?？谷崭鶕?jù)地木刻版畫在風(fēng)格的統(tǒng)一和量的膨脹，精神內(nèi)涵的一致性等方面，都有突出表現(xiàn)。

二、抗日根據(jù)地木刻的勃興

抗日根據(jù)地木刻是發(fā)生在特定時(shí)空的藝術(shù)實(shí)踐，作為與敵斗爭(zhēng)的文化武器，既有攝影作品的直觀性，又有樸實(shí)真切的風(fēng)格，對(duì)于識(shí)字不多或不識(shí)字的民眾來說，是喜聞樂見的文藝形式，對(duì)于宣傳抗戰(zhàn)、教育民眾，發(fā)揮了重要作用。參與木刻工作的藝術(shù)家人數(shù)眾多，各個(gè)抗日根據(jù)地幾乎都有，主要人員列舉如下：徐靈、沃渣、陳九、秦兆陽、田零、婁霜、李少言、趙力克、閆風(fēng)、劉正挺、呂琳、林軍、劉蒙天、蘇光、張懷信、金浪、馬達(dá)、秦萍、夏一平、鄒雅、艾炎、王鴻、李書芹、韓茂堂、熊雪夫、范云、古達(dá)、高詩林、陳鐵耕、趙楓川、吉林、辛丹、方文、北極、建恕、李治明、王大斌、簡(jiǎn)平、稻辛、白炎、肖肅、阿毛、黃再刊、關(guān)夫生、張曉非、高帆、張映雪、李可夫、李紅、楊俊、鄭白楓、煒克、華山、楊林、陳鈞、趙在青、喬云、劉韻波、焦心河、羅工柳、彥涵、楊筠、史東、胡一川、王奇西、爾蘭、黃山定、計(jì)桂生等。創(chuàng)作的作品也非常之多，加之印刷復(fù)制，更是不可計(jì)數(shù)?？谷崭鶕?jù)地木刻也得到黨的高度重視，周恩來就曾在1942年選取一批優(yōu)秀作品去重慶展出，這批作品后來在1943年又送到蘇、英、美、印等國(guó)展出，發(fā)揮了一定影響。

究其抗日根據(jù)地木刻勃興的原因，主要有以下幾個(gè)方面：

首先，在民族危亡的緊要關(guān)頭，藝術(shù)關(guān)懷的轉(zhuǎn)型。這也是抗戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)與國(guó)家民族同呼吸共命運(yùn)的功利主義本能趨向。在民族危亡的緊要關(guān)頭，“作為中國(guó)文藝的另一支勁旅——美術(shù)，則從青銅器、畫像磚，從建筑藝術(shù)到石窟造像，從兩宋的文人畫到明清的卷軸畫，走到20世紀(jì)30年代，在血光刀影中突然猛醒，突然轉(zhuǎn)向，突然爆發(fā)，新漫畫、木刻，這些與中國(guó)傳統(tǒng)文人、士大夫?qū)徝烙^念相悖的西方美術(shù)符號(hào)，迅速地被時(shí)代的熱血青年接受。他們一面將西洋的表現(xiàn)形式拿來，一面汲取著中國(guó)民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，用短促的吶喊替代了對(duì)遠(yuǎn)山近水的低吟淺唱，用簡(jiǎn)單的黑白線條替代了對(duì)花鳥蟲魚的濃墨重彩，使版畫擺脫了作為宗教、神像和器物的裝飾而成為獨(dú)立的藝術(shù)”。[4] （P1）藝術(shù)家們肩起了宣傳抗戰(zhàn)的大任，主動(dòng)選擇最能鼓動(dòng)民眾的藝術(shù)形式，只要有益于抗戰(zhàn)就不厭其單純，不厭其重復(fù)，使木刻在內(nèi)容和風(fēng)格上都發(fā)生了很大變化。在抗戰(zhàn)的民族洪流中，受到戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈刺激，有的藝術(shù)家甚至親身參加戰(zhàn)斗，成為烈士，如陳九、唐炎、焰羽、劉韻波、趙在青、項(xiàng)荒途、張祖堯、張蕓石、費(fèi)立必、魏磊等人。

其次，抗戰(zhàn)時(shí)期艱困的物質(zhì)條件，使簡(jiǎn)單易行的木刻得到藝術(shù)家的親睞。木刻版畫成為抗日根據(jù)地流行的藝術(shù)形式，是有其深刻的物質(zhì)原因。江豐回憶說：“被國(guó)民黨反動(dòng)派和日本侵略軍層層封鎖的延安，就是繪畫用品如顏料、畫布、畫紙、畫筆等物也很難輸入，同時(shí)價(jià)錢又貴。只有宜于刻木刻的梨木板和棗木板可以就地取材，木刻刀和印木刻用的紙張，甚至黑色油墨延安都能自制。同時(shí)，用木刻代替鋅版，可以解決延安報(bào)刊缺乏制版設(shè)備的困難。這都是促使木刻藝術(shù)發(fā)展的有利因素。因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的‘遠(yuǎn)行及眾’的畫種。以致畫家王式廓、陳叔亮等也兼作木刻了。魯藝美術(shù)系事實(shí)上成了‘木刻系’，木刻成了學(xué)員的必修課。當(dāng)時(shí)許多優(yōu)秀和比較優(yōu)秀的青年木刻家，如彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、古元、夏風(fēng)、張映雪、戚單、牛文等，都出身魯藝?！盵5]（P338-339）正是敵人包圍的艱困物質(zhì)背景下，木刻成為抗日根據(jù)地主要的藝術(shù)形式，“當(dāng)時(shí)不僅鉛印報(bào)刊上的插圖、連環(huán)畫、地圖、報(bào)頭、刊頭、人像、題詞要用木刻代替金屬制版，就連糧票、郵票、鈔票也依賴木刻制作，這使得木刻大顯身手，發(fā)揮了無法估量的作用?！盵6]（P330）另外，版畫印本的制作省時(shí)，也易于捕捉最新的時(shí)勢(shì)動(dòng)態(tài)，便于立竿見影的政治宣傳。

最后，黨對(duì)木刻宣傳、教育功能的重視以及對(duì)木刻工作的組織，也是抗日根據(jù)地木刻繁榮的原因之一?？谷崭鶕?jù)地的藝術(shù)活動(dòng)是黨有組織地推進(jìn)和開展的。就其具體形式來看，主要有以下方面：第一，建立組織。1938年，“魯藝”在延安組織了木刻工作團(tuán)，由胡一川任團(tuán)長(zhǎng)，最初成員華山、羅工柳、彥涵三人。1940年，黨組織決定開展新年畫創(chuàng)作，木刻團(tuán)的藝術(shù)家們利用民間年畫風(fēng)格創(chuàng)作新畫，在內(nèi)容上融入抗日十大綱領(lǐng)等黨的方針政策，創(chuàng)作了《軍民合作》《保家衛(wèi)國(guó)》等廣受歡迎的抗戰(zhàn)宣傳作品，受到地方局領(lǐng)導(dǎo)的重視與鼓勵(lì)，擴(kuò)大了木刻工作團(tuán)的人員編制，抽調(diào)了鄒雅、黃山定、劉韻波、趙在青、艾炎等專業(yè)作者加入，建立木刻工場(chǎng)，最大限度發(fā)揮木刻版畫的生產(chǎn)效能。[7] （P47）第二，舉辦展覽。1938年9月20日，在“魯藝”舉行的“九一八紀(jì)念展覽會(huì)”。1940年“魯藝”成立2周年也舉辦過展覽會(huì)，在這次展覽中，連環(huán)畫比較亮眼，王式廓《平型關(guān)戰(zhàn)斗》、華君武《逆流》、古元《自由在苦難中成長(zhǎng)》等是代表，都是描寫戰(zhàn)斗和生活的。1941年1月12日，魯迅美術(shù)工場(chǎng)舉行首次展覽，江豐的木刻《上海三次起義》《囚徒》，夏風(fēng)的《百團(tuán)大戰(zhàn)》《游擊戰(zhàn)》，施展的《家》，葉立平的《慰勞》，王玫的《朱德同志》等。1941年8月16日，延安美協(xié)舉辦“一九四一年美術(shù)展覽會(huì)”，陳列套色木刻宣傳畫30多幅。第三，具體指導(dǎo)。1939年，太行根據(jù)地八路軍總部駐地王家峪村展出的木板套色年畫得到副總司令彭德懷的欣賞，即寫信給予鼓勵(lì)，從而使套色年畫得到更好發(fā)展。1941年，在來安古城與陳倉之間的鐵佛寺，黨的一位優(yōu)秀干部、民兵中隊(duì)長(zhǎng)被土匪惡霸和地主殘余勢(shì)力勾結(jié)日寇殘酷殺害了。在群眾幫助下，匪首很快被抓獲。這件事對(duì)提高警惕保衛(wèi)抗日根據(jù)地安全很有教育意義，在取得組織同意后，莫樸、呂蒙、程亞君3人決定用木刻連環(huán)畫將這一事件表現(xiàn)出來。三人采取流水作業(yè)的方法，先由每人分工畫草圖，討論修改后，再由莫樸把每幅畫描上木板。為了盡快完工，莫樸負(fù)責(zé)刻人物的臉和手腳，程亞君刻身子和服裝，呂蒙負(fù)責(zé)刻背景，每天刻三四幅，非常辛苦，為了應(yīng)付掃蕩，人員需要分散，最后工作由留下來的呂蒙完成，一共111幅，這就是著名的長(zhǎng)篇連環(huán)畫《鐵佛寺》。[7]（P59）無疑，黨的支持和指導(dǎo)，對(duì)于抗日根據(jù)地木刻的發(fā)展和繁榮具有重大意義。

三、抗日根據(jù)地木刻的內(nèi)容

抗日根據(jù)地木刻與左翼木刻有著精神上的一致性，即反抗剝削壓迫、反抗強(qiáng)權(quán)，強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)性和暴露性，但根據(jù)地有其實(shí)際情況，這與上海這樣中心城市有很大不同。因此，許多左翼木刻家到了根據(jù)地后，不得不做出調(diào)整和改變。

藝術(shù)家的調(diào)整和改變涉及方方面面，核心內(nèi)容在于世界觀和方法論方面。比如有關(guān)“諷刺”問題，就要求站穩(wěn)人民立場(chǎng)。1942年夏季的一天，毛澤東在棗園與蔡若虹、張諤、華君武三位漫畫家有一次談話，毛主席舉華君武《1939年所植的樹林》為例，告誡畫家不要因?yàn)榫植慷穸ㄈw，對(duì)人民的缺點(diǎn)不能冷嘲。著名畫家張仃到了延安后，同樣“被告知諷刺的對(duì)象發(fā)生了根本的變化，這里是革命的圣地，只有國(guó)民黨政府才應(yīng)該是被諷刺的對(duì)象。這里只要‘熱風(fēng)’而不要‘諷刺’”。[2]（P323-324）尤其在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，對(duì)藝術(shù)家觸動(dòng)極大，在內(nèi)部進(jìn)行了批評(píng)和自我批評(píng)，那些沉迷于馬蒂斯、畢加索等西方藝術(shù)的人們，更加孤立，沒有市場(chǎng)。伴隨思想統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)而來的政治強(qiáng)力，也使藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到服從規(guī)訓(xùn)的必要，并“開始養(yǎng)成一切接受黨的領(lǐng)導(dǎo)指引的方向工作的習(xí)慣和政治態(tài)度”。[2]（P355）在此過程中，以延安為中心的“政治-藝術(shù)”模式在特定的時(shí)空環(huán)境下，日漸形成某種“文化慣例”，強(qiáng)力形塑著以延安為中心的抗日根據(jù)地文藝特征。以延安為中心的抗日根據(jù)地木刻藝術(shù)及解放區(qū)文藝所形成的“文化慣例”，反映了特定歷史條件下的文藝生態(tài)的獨(dú)特性，這與艾科等西方學(xué)者所孜孜以求的擺脫心理和文化慣例的藝術(shù)是不同的。

藝術(shù)家思想觀念的改變，必然帶來作品內(nèi)容的改變。對(duì)木刻家來說，主要表現(xiàn)在木刻家從偏重自由創(chuàng)作輕視政治命題倒轉(zhuǎn)過來。“文藝座談會(huì)以前，木刻家們雖然對(duì)革命文藝滿腔熱情，但在生活上、思想感情上卻是和工農(nóng)大眾有距離的。在藝術(shù)技巧上也多是僅僅接受了西方革命藝術(shù)的影響，對(duì)于自己民族藝術(shù)的特點(diǎn)了解很少。文藝座談會(huì)以后，通過深入群眾生活和斗爭(zhēng)，認(rèn)真向群眾學(xué)習(xí)，木刻家們才普遍認(rèn)識(shí)到應(yīng)該具有民族的風(fēng)格，并在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行了各種嘗試與探討?！盵7]（P50-51）

這個(gè)時(shí)期的作品明顯增強(qiáng)了政治性，利用藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)下的政治議題，塑造黨和和根據(jù)地軍民的光輝正面形象，丑化和鞭撻日本帝國(guó)主義的丑惡與兇殘，宣傳黨的政策，是抗日根據(jù)地木刻版畫在內(nèi)容上的突出特征。第一，表現(xiàn)敵人丑惡兇殘和民眾抗?fàn)幰庵尽Ｈ纭度哲娡锵露尽罚愨x，1939年）、《日軍活埋中國(guó)平民》（陳鈞，1941年）、《日軍蹂躪中國(guó)婦女》（華山，1941年）、《日軍用狼狗咬死中國(guó)平民》（華山，1941年）等等。就具體畫面來看，這些木刻具有強(qiáng)烈震撼力，如《日軍殘殺中國(guó)孕婦》（王林，1939年），木刻的正面是一位手腳都被捆住的孕婦，赤裸著上身，一位日本軍人用刀插入她的腹內(nèi)，她的面部呈現(xiàn)痙攣般的痛苦。畫的背景還清晰刻畫了一位日本軍人揮刀向一位跪著赤裸婦人砍殺。面對(duì)強(qiáng)暴，木刻家也刻畫出人民面對(duì)暴行的掙扎和反抗，如《掙扎》（李少言，1942年）描繪一位小腳老婦人，一只鞋已經(jīng)落在身后，她不管不顧兇狠地咬住一位日本兵的手指，鮮血下濺。畫面動(dòng)感十足，老婦人的恨表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。第二，歌頌抗日根據(jù)地軍民和領(lǐng)袖。如《普通一兵》（王德賓，1944年），這幅木刻畫，士兵的形象占據(jù)了畫幅的五分之四，巍然、崇高?！独霞t軍像》（李少言，1945年）飽經(jīng)憂患的臉龐，踏實(shí)、厚重，讓人放心。還有如《魯西北抗日民族英雄范筑先》（1942年，簡(jiǎn)平）、《神槍手劉二堂》（艾炎，1943年）等等。歌頌勞動(dòng)模范如《模范炊事員》（黃山定，1943年）?？谷崭鶕?jù)地木刻版畫作品中，宣傳領(lǐng)袖人物的比較多見，這些木刻人物畫看起來都自信、堅(jiān)毅、樂觀。如《陳毅過太行》（王大斌，候中，1944年）、《我們的賀老總》（林軍，1943年）、《八路軍一二〇師三五九旅旅長(zhǎng)王震》（李少言，1945年）、《晉綏邊區(qū)行署主任續(xù)范亭》（李少言，1945年）、《八路軍一二九師政治部副主任蔡樹藩》（建恕，1940年）、《太岳軍區(qū)司令員王新亭》（劉韻波，1943年）、《八路軍一二九師三八六旅旅長(zhǎng)陳賡》（范云，1942年）、《太行軍區(qū)黃鎮(zhèn)副政委》 （雛雅，1943年）、《中共太行區(qū)黨委書記李雪峰》（王大斌，候中，1944年）、《彭德懷副總司令親臨前線指揮作戰(zhàn)》（彥涵，1941年）、《八路軍一二九師政治部副主任宋任窮》（范云，1942年）、《晉冀魯豫邊區(qū)政府副主席戎子和》（王大斌，候中，1944年）、《晉冀魯豫邊區(qū)政府副主席薄一波》（范云，1943年）、《左權(quán)將軍》（王大斌，1944年）、《八路軍一二九師參謀長(zhǎng)李達(dá)》（文揚(yáng)，1942年）、《毛澤東主席》 （林軍，1943年）、《八路軍總司令朱德》（古達(dá)，1943年）、《彭德懷副總司令》（佚名，約1939年）、《八路軍一二九師師長(zhǎng)劉伯承》（熊雪夫，1943年）、《八路軍一二九師政委鄧小平》（熊雪夫，1943年）、《八路軍一二〇師師長(zhǎng)賀龍》（李少言，1946年）、《八路軍一二〇師政委關(guān)向應(yīng)》（羅工柳，1944年）等等。描繪領(lǐng)袖的詩歌、繪畫和雕像的涌現(xiàn)，一般都被理解為普通民眾對(duì)領(lǐng)袖人物的由衷愛戴和歌頌的體現(xiàn)，這里面有沒有組織的參與和策劃，則是需要進(jìn)一步探討的。一個(gè)政黨、一群領(lǐng)袖的正面形象的塑造，除了這個(gè)政黨和這群領(lǐng)袖的內(nèi)在應(yīng)具有的先進(jìn)性和純潔性，對(duì)于無法直接接觸其人的普通民眾來說，不得不說也得益于輿論的塑造和宣傳。第三，宣傳黨的政策和傳播抗敵技術(shù)。如《開荒》 （王式廓，1942年）、《破除迷信》（馬達(dá)，1942年）、《改造二流子》（王式廓，1945年）、《參軍光榮》（小梁，1945年）、《選舉》（徐靈，1945年）等等，都是宣傳黨在不同時(shí)期的政策方針，舉凡大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、減租減息、掃盲運(yùn)動(dòng)、植樹運(yùn)動(dòng)等等無不涉及。而《碉堡跳舞》（辛丹，1943年）、《套“白狼”》（小關(guān)，約1943年）、《石雷戰(zhàn)》（范云，1943年）等等連環(huán)木刻版畫，有傳授戰(zhàn)爭(zhēng)技術(shù)的性質(zhì)。以范云《石雷戰(zhàn)》為例，這套連環(huán)木刻包括四幅圖，一是《鑿開石頭裝炸藥》，二是《“禮物”擺在路中央，等著鬼子來享受》，三是《鬼子踏到引線上，石雷開了花》，四是《此后鬼子見了石頭就害怕》，完整預(yù)演了一次襲擊過程。

總而言之，抗日根據(jù)地木刻版畫在內(nèi)容上與一般藝術(shù)史規(guī)定的概念不同，那些帶有荒蕪感和渺小性的個(gè)人內(nèi)在的東西，都是不合時(shí)宜的，為了宣傳的需要，模仿和概念化成為根據(jù)地藝術(shù)普遍特征。理解這種藝術(shù)形式，必須回到那個(gè)歷史語境，呂澎說：“生活和戰(zhàn)斗在經(jīng)濟(jì)異常落后的農(nóng)村，面對(duì)農(nóng)民為基本對(duì)象，藝術(shù)家這樣的模仿與概念化是不得已的，何況很多藝術(shù)家本人就是沒有多少文化的戰(zhàn)士。”[2]（P321）關(guān)于抗日根據(jù)地藝術(shù)普遍帶有的宣傳功能，斯諾用理解的筆調(diào)寫道：“‘把藝術(shù)搞成宣傳’到了極限?！欢鴱淖顝V義上講，這就是藝術(shù)，因?yàn)樗鼮樗挠^眾傳達(dá)了生活的幻景；如果說這是一種幼稚的藝術(shù)的話，那也是因?yàn)樗罁?jù)的活素材和它所要吸引的活的人，也是幼稚簡(jiǎn)單的。對(duì)于中國(guó)大眾而言，藝術(shù)和宣傳之間并無明確的分界，唯一的分別是，在人類的經(jīng)驗(yàn)中，哪些是可以理解的，哪些則是不可理解的?！盵13]（P87）

四、抗日根據(jù)地木刻的藝術(shù)特色

抗日根據(jù)地木刻藝術(shù)是在特定歷史時(shí)空下形成的“文化慣例”（即價(jià)值追求、審美趣味、內(nèi)容偏好、表現(xiàn)形式等方面）的產(chǎn)物，具有鮮明的藝術(shù)特色。其中最大藝術(shù)特色可以歸結(jié)民間性，這是藝術(shù)家在與民眾結(jié)合、靠攏民眾趣味過程中自發(fā)形成的。

美從來都不是絕對(duì)的，不同的眼睛有不同的美。對(duì)于抗日根據(jù)地的民眾來說，他們眼中的美，能夠接受的趣味，與受過科班教育在西洋精致審美趣味中熏陶的美術(shù)家是大相徑庭的。這一點(diǎn)胡一川有切身體會(huì)，他在1938年冬至1939年春，帶領(lǐng)魯藝木刻工作團(tuán)去太行山敵后根據(jù)地，將江豐從上海帶到延安的200多幅作品四處展出，卻得不到群眾的認(rèn)可，無論是表現(xiàn)風(fēng)格還是題材，都與群眾的需要有距離，他發(fā)現(xiàn)群眾喜歡看“有頭有尾的木刻連環(huán)畫和套色木刻?！?940年春節(jié)，胡一川、楊筠將趕制的數(shù)千張新年畫，放在襄陽縣西營(yíng)鎮(zhèn)集市銷售，趕集的鄉(xiāng)親不到三個(gè)鐘頭就將幾千份新年畫搶購(gòu)一空。第一批刻出來的新年畫是羅工柳的《積極養(yǎng)雞，增加生產(chǎn)》、彥涵的《春耕大吉》和《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》，楊筠的《紡織圖》、胡一川的《軍民合作》等。[14]（P297-298）

應(yīng)該說，指引美術(shù)家與民眾趣味靠攏，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》起到了燈塔的作用。力群指出：“《講話》之后，又經(jīng)過了整風(fēng)，在‘魯藝’的同志們中間普遍加強(qiáng)了‘階級(jí)觀點(diǎn)’‘勞動(dòng)觀點(diǎn)’‘群眾觀點(diǎn)’，并加強(qiáng)了和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民群眾的聯(lián)系?！盵15]（P347）力群的《給群眾修理紡車》 就體現(xiàn)了《講話》精神，構(gòu)圖飽滿、勻稱，富于生活氣息，描繪的是修理紡車的場(chǎng)景，8個(gè)大人，2個(gè)孩子，中間一架紡車，人物神情自然，臉部豐滿，以紡車為關(guān)注中心，神態(tài)各異，顯示解放區(qū)人民融洽的關(guān)系和幸福美滿的生活。當(dāng)時(shí)，在以延安為中心的抗日根據(jù)地，藝術(shù)家對(duì)民間和民族形式的探討之風(fēng)非常普遍，幾乎所有藝術(shù)家都身體力行，如收集傳統(tǒng)木板書籍插圖、年畫、皮影、民間灶畫、門神甚至窯洞窗花剪紙等，在作品的藝術(shù)形式上套用灶畫、門神，在印制上利用民間水印等，很快形成一個(gè)在藝術(shù)史上被稱為“延安學(xué)派”的風(fēng)格流派。

概括言之，“延安學(xué)派”突出特征就是把民眾不能接受西化風(fēng)格改造為民眾能夠接受的傳統(tǒng)風(fēng)格，木刻家們?cè)谧髌分袦p少過分的陰影，將素描與單線相結(jié)合，套用傳統(tǒng)藝術(shù)形式，讓普通民眾能夠看懂畫面。經(jīng)過一番努力，藝術(shù)家們很快就熟悉了民間趣味，并創(chuàng)作了大量為民眾所理解和喜愛的作品。如江豐《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》、沃渣《五谷豐登》套用了民間門神形式，將新的內(nèi)容放入舊形式中，江豐的《念好書》、沃渣的《春耕圖》用傳統(tǒng)年畫習(xí)用的線條描繪人物和景物，以適應(yīng)農(nóng)民習(xí)慣。古元《牛群》《羊群》《鋤草》和《家園》等，采用了容易理解的線條造型，平面的構(gòu)圖、形象的刻畫以及樸質(zhì)的刀法，作品表現(xiàn)出稚拙美，讓農(nóng)民喜愛之至。以《減租會(huì)》（1943年）為例，共有11人，其中一個(gè)是抱在懷中的孩子，以八仙桌為中心，一個(gè)穿著長(zhǎng)衫、頭戴瓜皮帽地主樣的人被一群衣衫綴著補(bǔ)丁的農(nóng)民圍在中間，顯得有點(diǎn)狼狽，整個(gè)畫面張力感十足，帶有質(zhì)樸的民間詼諧意味。——這是與戰(zhàn)爭(zhēng)和革命直接聯(lián)系的藝術(shù)。[2]（P328-332）

從以上分析可以看出，抗日根據(jù)地木刻畫之所以強(qiáng)調(diào)民間趣味，與迎合民眾認(rèn)識(shí)水平相關(guān)，由此帶來抗日根據(jù)地木刻版畫的民間性藝術(shù)特色。與此相連，要達(dá)到木刻版畫的宣傳目標(biāo)，也必然選擇與民眾認(rèn)識(shí)水平相適應(yīng)的風(fēng)格特點(diǎn)來完成作品，表現(xiàn)在作品中，就是抗日根據(jù)地木刻版畫標(biāo)題的新聞報(bào)道性和手法的漫畫性。

為照顧抗日根據(jù)地廣大民眾受教育水平低、識(shí)字人少的實(shí)際情況，木刻家們?cè)谔幚碜髌返臅r(shí)候必然力求簡(jiǎn)單易懂，這樣才能更好達(dá)到宣傳教育目的。從木刻版畫的標(biāo)題上看，就具有新聞報(bào)道緊扣時(shí)事性，吻合政治議題的時(shí)效性，在表述上也簡(jiǎn)潔易懂、干脆利落。如配合大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的木刻版畫標(biāo)題——《努力織布，堅(jiān)持抗戰(zhàn)》 《互助生產(chǎn)》 《紡織檢查》等，反映軍民魚水情的標(biāo)題——《幫助抗屬揚(yáng)場(chǎng)》《幫助抗屬代耕》《照顧傷病員》《軍民合作》等等。為了讓民眾對(duì)木刻版畫內(nèi)容一目了然又能產(chǎn)生讀圖興趣，抗日根據(jù)地的木刻在藝術(shù)上普遍具有“漫畫化”傾向，夸張、對(duì)比手法比比皆是，如對(duì)敵偽軍形象的刻畫幾乎一律是矮小、丑陋、卑瑣，而對(duì)革命軍人的刻畫則高大、英俊、爽朗，等等。為迎合民眾喜歡連續(xù)故事的審美心理，抗日根據(jù)地木刻版畫也很注意連環(huán)畫的形式，組成有頭有尾的故事，比較著名的如《遼縣之戰(zhàn)》（陳鐵耕，1939年）、《神兵的故事》 （彥涵，1943年） 《〈李有才板話〉插圖》（羅工柳，1945年）、《一個(gè)女人的翻身故事》（蘇光，1945年）等，在構(gòu)圖上也注意詼諧幽默的民間情趣。

五、對(duì)抗日根據(jù)地木刻藝術(shù)的反思

近年來，學(xué)術(shù)思想日益多元，歷史敘述也幾經(jīng)變遷，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化牽引著學(xué)術(shù)思潮和觀念的走向。隨著“革命敘事”日漸為“現(xiàn)代化敘事”代替，對(duì)于“革命文藝”的評(píng)述也有大相徑庭的意見。對(duì)于“革命敘事”的秉承者來說，有一套現(xiàn)成的話語規(guī)范，諸如“階級(jí)性”“人民性”“革命性”等，來闡發(fā)革命文藝的重大意義或道德優(yōu)越性。對(duì)于“現(xiàn)代化敘事”的服膺者來說，則有另外一番話語系統(tǒng)，諸如“現(xiàn)代性”“啟蒙性”“漸進(jìn)性”等，來重新詮釋革命文藝的歷史與現(xiàn)實(shí)。究其實(shí)質(zhì)，兩種敘事模式都是建立在意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上的想象與虛構(gòu)，然而，站在今天的高度，我們不得不說“現(xiàn)代化敘事”以其現(xiàn)實(shí)的有效性，正強(qiáng)力塑造著歷史的闡釋。

站在今天的角度上看，作為革命文藝的一種，抗日根據(jù)地木刻有著革命文藝的種種本質(zhì)特征，最為特出者是其政治性?！案锩缹W(xué)看重的正是個(gè)體身體內(nèi)部深潛的感性能量，通過感官的刺激與審美情感的鼓動(dòng)，這種強(qiáng)大的能量被召喚出來，進(jìn)而被引向政治權(quán)力預(yù)設(shè)的軌道，成為具有沖擊力與破壞力的革命武器。因此，革命美學(xué)既是政治化的美學(xué)，也是美學(xué)化的政治?！薄霸诟锩缹W(xué)中，政治與美學(xué)水乳交融，很難剝離?；蛘哒f，政治不可避免地要將自身審美化；美學(xué)并不僅僅是政治的工具，更是政治的一種存在方式。”[17]由于革命文藝毫不隱飾的政治性追求，也必然帶來美學(xué)向度的單一?！案锩氖闱橥潜挤诺亩皇莾?nèi)斂的，它力戒委婉含蓄、纏綿悱惻，相反卻直抒胸臆，一瀉千里、汪洋恣肆，以搖蕩性情而收戰(zhàn)斗之功”。并且，“革命美學(xué)對(duì)斗爭(zhēng)、動(dòng)蕩、陽剛、雄健等風(fēng)格的追求有其歷史的必然性。審美的標(biāo)準(zhǔn)并不是恒定不變的，它受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多種因素的影響。時(shí)代的變遷必然會(huì)帶來‘美’的追求上的差異。因此，革命美學(xué)是風(fēng)起云涌的革命時(shí)代的產(chǎn)物，它折射出的是在動(dòng)蕩不安、激情燃燒的年代人們審美趣味的變化。然而，革命美學(xué)排斥對(duì)自主的‘美’的追求，在追求‘崇高’美理想的過程中，忽視了藝術(shù)美的難度與深度，顯現(xiàn)出粗糙、單一、偏執(zhí)與排他的若干品性，這無不使它走向了對(duì)現(xiàn)代性的偏離。”[11]同時(shí)，從哲學(xué)層面上看，革命美學(xué)有意無意將個(gè)體解放目標(biāo)懸置，追求被抽去具體內(nèi)涵的“大眾”或“群體”解放，使歷史主體成為被動(dòng)的、代言的對(duì)象，失去主動(dòng)性，革命美學(xué)很容易失去豐富性，成為滑向?yàn)跬邪畹臎_動(dòng)。

我們注意到，在延安體制下，管理的觸角延伸到社會(huì)的方方面面，外在強(qiáng)制性的灌輸改造成為現(xiàn)實(shí)。根據(jù)地強(qiáng)烈模式化民間趣味背后，有外在政治強(qiáng)制性的灌輸參與塑造，尤其是毛澤東在延安座談會(huì)上的講話，在宣傳與鼓動(dòng)的同時(shí)，伴隨著規(guī)訓(xùn)與懲戒，形成規(guī)范力量。革命美學(xué)在“對(duì)我”表現(xiàn)上，通過剔除黑暗的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，全力展現(xiàn)甚至想象性地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的光明面，作為政治、軍事、社會(huì)的動(dòng)員手段來看無疑更為有效。在“對(duì)敵”表現(xiàn)上，則將邪惡、兇殘、卑劣等負(fù)面價(jià)值附著上去。這種善惡二分的內(nèi)在邏輯模式，將善與美賦予革命派，將惡與丑貼附在反革命一邊，革命美學(xué)的排他性暴露無遺，這就帶來現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神的缺失，帶來人們對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史認(rèn)知的膚淺與虛假。

赫爾德認(rèn)為，對(duì)歷史的觀照應(yīng)有“了解之同情”，將今天的價(jià)值判斷與歷史的情境結(jié)合起來，才能公允。過分強(qiáng)調(diào)延安時(shí)期對(duì)藝術(shù)家的規(guī)訓(xùn)是不符合歷史事實(shí)的，不能忽略藝術(shù)家在強(qiáng)烈使命感的驅(qū)使下主動(dòng)迎合黨的要求并努力與群眾結(jié)合并改變世界觀的一面。黃宗賢指出：“延安的木刻家從生活的方式到藝術(shù)的方式都大眾化了，他們和他們的藝術(shù)對(duì)象并不是彼此分割的，在心靈、情感乃至語言、習(xí)慣上幾乎都合二為一了。與其說他們?cè)诒憩F(xiàn)大眾，還不如說他們就是在表現(xiàn)自己的生活，與其說他們?cè)趧?chuàng)造藝術(shù)，還不如說在為生活而藝術(shù)。正是在不為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐中，延安的木刻家們建構(gòu)起了一種全新的充滿生機(jī)的木刻藝術(shù)（應(yīng)該是一種美術(shù)）新模式。”[19]（P260）如何客觀公允的評(píng)價(jià)抗日根據(jù)地的木刻版畫藝術(shù)（包括整個(gè)革命文藝），即便今天看來依然是一個(gè)見仁見智的問題，而保持問題的開放向度對(duì)于學(xué)術(shù)思想的繁榮是必須的。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Woodcut Art in the Anti-Japanese Base Areas

Lü Li YIN Qi-ling
( Fuyang Normal University, Fuyang 236029, China )

Abstract:In the anti-Japanese base areas, the art of woodcuts and engravings was developed in a special political, military, economic and cultural atmosphere. The folk elements, political elements, faith elements of those woodcuts, as embodied in theme, weight, volume, etc. compose a unique form of art, containing the revolutionary aesthetic characteristics, refl ecting the "cultural practices" of the liberated area literature and art and the unique nature of the special historical conditions of the literary ecology. What is worthy of refl ection is that the woodcut art of in the Anti- Japanese base is not open, and it has a defensive spiritual orientation that serves the Party's political agenda.

Key words:anti-Japanese base area; woodcut art; cultural practice; aesthetics of revolution

作者簡(jiǎn)介：呂莉（1972-），女，安徽淮南人，阜陽師范學(xué)院圖書館館員；尹奇嶺（1970-），男，安徽鳳臺(tái)人，文學(xué)博士，阜陽師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

基金項(xiàng)目：教育部全國(guó)教育科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題“魯迅作品在中學(xué)語文中的增減研究”（項(xiàng)目編號(hào)：DHA130263）階段性成果。

收稿日期：2015-11-17

中圖分類號(hào)：J322

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-7110（2016）02-0122-06