韓曉強+黃鐘軍

法國電影泰斗卡里埃爾和意大利符號學(xué)家艾柯的對談錄，用了一個意味深長的名字：別想擺脫書。影像喚起的通常是即時體驗，但在颯颯的書頁聲中，我們抵達的是一種難以言說的懷舊和鄉(xiāng)愁。對電影學(xué)者們來說，書和電影的意義同樣重要且并行不悖，人們必須借由文字建構(gòu)歷史、占據(jù)理論陣地，即使圖像學(xué)成為新世紀(jì)的核心學(xué)科，舊的媒介也不會死去，它仍然如同德勒茲的“根莖”一樣，交錯共生在新媒體之間。

總體來說，2015年的內(nèi)地電影圖書仍然回避著國外熱點理論前沿，并呈現(xiàn)一種和電影市場并行的商業(yè)走向，圖書的整體結(jié)構(gòu)沒有太大改觀，美式實用主義工具書和迷影類傳記叢書仍然占據(jù)了大多數(shù)，當(dāng)然還有大量不能計算在內(nèi)的商業(yè)電影的衍生讀物。

一、挑戰(zhàn)“波德維爾權(quán)威”

大衛(wèi)·波德維爾和克莉絲汀·湯普森夫婦是電影圖書市場恒久的寵兒?！妒澜珉娪笆贰啡ツ陝倓傂抻喠说?版，今年又出版了影印第3版，同時《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》的影印第10版也已經(jīng)面市。此次的影印版是世界圖書/后浪出版公司推出的英文原版，滿足了很多迷影人士和學(xué)者對原文的渴望，并且質(zhì)優(yōu)價廉，當(dāng)然這也會考驗讀者的外文水平。兩本著作在二十年間一直享譽國際，前者是全球電影專業(yè)最普遍的一本電影史教科書，后者則是超強實用性的電影分析教程，幾乎涉及所有電影學(xué)的切面，波德維爾夫婦以其龐雜的知識結(jié)構(gòu)和視野對電影進行了全景式掃描。考慮到二人著作等身，僅中譯本的理論讀物就有7本之多，他們在學(xué)界的地位幾乎是不可撼動的。

復(fù)旦大學(xué)出版社在今年則推出了由杰弗里·諾維爾·史密斯主編的三卷本《世界電影史》（牛津世界電影史），從篇幅上來說它多達1600頁，近乎是波德維爾版的兩倍。史密斯邀請了全球80多位學(xué)者參加內(nèi)容編寫，這些作者各自撰寫自己擅長的內(nèi)容：保羅·謝奇·烏賽寫無聲電影，裴開瑞（ChrisBerry）撰寫民國時期的中國電影，小松弘負(fù)責(zé)日本經(jīng)典影片，香港電影資料館的李焯桃主筆香港電影。全書三卷本，以無聲電影、有聲電影和現(xiàn)代電影做了一個簡單的時間劃分，章節(jié)的分類方式偏于常規(guī)和機械性。本書最初出版于1996年，為紀(jì)念電影誕生百年而作。作為一個影史項目，它群策群力、博采眾長，但在整體把控上又不免呈現(xiàn)出散篇論述的資料匯編傾向。從這個意義上說，這套電影史還不足以挑戰(zhàn)波德維爾的權(quán)威，畢竟波德維爾的電影史取代格雷戈爾和薩杜爾的電影史并非靠量化的內(nèi)容，而是系統(tǒng)的有機結(jié)構(gòu)性。

波德維爾同樣是牛津版《世界電影史》的作者之一，撰寫了其中小津安二郎的部分。早在1988年他就出版了《小津安二郎和電影詩意》，對亞洲電影的深度鉆研以及那種迅速把握本質(zhì)的學(xué)術(shù)概括力讓他在區(qū)域電影的研究中頗有建樹，成為專業(yè)內(nèi)極為稀有的百科全書式的電影學(xué)者。波德維爾的電影史寫作范式?jīng)]有脫離常規(guī)，但他追求一種深邃的表述，以求將其置于電影詩學(xué)的語言之中，在這一點上，似乎無人能出其右。2015年還有另一本世界電影史著作面市，大衛(wèi)·帕金森的《電影的歷史》（第2版），但這本書整體品質(zhì)中庸，并沒有在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生影響力。

相較于上述三本通史，斷代史和區(qū)域電影史研究才是眾多學(xué)者現(xiàn)實關(guān)切的領(lǐng)域。波蘭學(xué)者馬特烏什·維爾納主編的《波蘭當(dāng)代電影》以1989東歐劇變?yōu)榉纸缇€，管窺了近25年波蘭電影的變遷，探討了身份危機、性別、市場經(jīng)濟、獨立制作和教育等多種話題。本書由11位電影學(xué)者的11篇長文構(gòu)成，雖然內(nèi)容參差不齊，但就當(dāng)下來說，是華語界目前唯一一部波蘭電影的專著。與前者的冷僻不同的是，日本電影在中文學(xué)界的研究相對成熟且不乏成果，佐藤忠男的《炮聲中的電影》以重返歷史的手段構(gòu)成中日近代電影的背景；香港學(xué)者舒明的《平成年代的日本電影》是1989—2005年的135部影片和百位影人的概覽；劉文兵的《日本電影在中國》資料性地考證了各個時期日本電影在中國的放映情況。三部作品雖然偏向?qū)ｉT研究，但并未以深度見長。電影史研究籠罩在資料匯編式的陰影下，恐怕也是當(dāng)代學(xué)術(shù)界的一個普遍現(xiàn)象。

早年曾翻譯過德勒茲的《時間-影像》的謝強在2015年出版了一部法國電影文化讀物《漫不經(jīng)心的傳奇》，這是一部用輕松活潑的筆法完成的小資讀本，全然有別于之前艱深晦澀的理論，正如書名一樣，這種漫不經(jīng)心代表的法國文化，就是本雅明筆下的波德萊爾式的“游手好閑”。整個法國電影史被貫穿在感性的文字中，這不是學(xué)院派的電影史寫法，更像迷影讀物，但這種情境式的植入，反而會讓閱讀者對法國電影有更直觀的理解和想象。

二、理論批評的話語

北京大學(xué)仍然是國內(nèi)電影文化批評的集中地，2015年北京大學(xué)出版社動作頗大，除了戴錦華所著的《電影批評》修訂出版外，還有彭吉象的《銀幕世界與藝術(shù)人生》、陳旭光的《存在與發(fā)言》以及張頤武的《跨世紀(jì)的中國想象》，這些作品收錄他們各自的文章，基本勾勒出中國近20年的電影批評景觀。對內(nèi)地電影批評而言，集中于中國電影主體性、電影美學(xué)、數(shù)碼技術(shù)、電影工業(yè)的話題屢見不鮮，卻又是屬于拼湊式而非構(gòu)成性的。國內(nèi)電影批評的困境之一是體系性的缺失，為此批評者不得不尋求于20世紀(jì)六七十年代的文藝?yán)碚摚@種西學(xué)的粗暴套用造就了《電影批評》這部奇葩式的影片分析教案的誕生，一切如同戴錦華所強調(diào)的“重點不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”，這種理論框架先行的傾向，束縛了電影批評的想象力，將電影批評變成了依靠修辭和話語的語言游戲。

電影批評的書寫者通常包括電影專業(yè)學(xué)者和媒體影評人，前者遵守學(xué)術(shù)規(guī)范，后者從事感性寫作，在此之外還有一種另類的評論，從專業(yè)性極強的個別入口打開新的通道，江曉原以科幻電影批評的諸多文章匯集成《江曉原科幻電影指南》成為其中一個典型案例。他十分準(zhǔn)確地指出，科幻電影背后都有許多科學(xué)理論作為思想資源，而通常的影評文章無法揭示這些，電影專業(yè)的學(xué)者亦無法勝任這個任務(wù)。江曉原本人物理學(xué)和科學(xué)技術(shù)史的背景讓其獨辟蹊徑，他在書中定義了科幻電影的七條標(biāo)準(zhǔn)，毅然拋棄了所有學(xué)院式影片分析方法，而只以影片的思想為研究對象。這種拋棄同時意味著填補空白，正是這種對科幻電影的科學(xué)史研究，將科幻作品納入科學(xué)史的研究視野，同時將科學(xué)史研究方法應(yīng)用到對科幻作品的分析之中，給電影批評帶來了全新的思想深度和文本面貌。

科幻作品在中國的一個尷尬處境，是它被歸屬于兒童文學(xué)的分類之下，而從國際上來看，它早已脫離了傳統(tǒng)商業(yè)文學(xué)的范疇，成為一種獨立的文化樣式。很多學(xué)者相信科幻將是電影和文學(xué)的未來，科幻電影是一種嚴(yán)肅的，建立在西方深厚的科學(xué)、工業(yè)、人文、宗教和哲學(xué)基礎(chǔ)上的類型，它并不適合傳統(tǒng)的學(xué)院派分析方法。這也意味著，電影文本分析的方法論不是獨裁式的，它還有各種各樣的可能性，人們可以從社會學(xué)、媒介學(xué)甚至人類學(xué)的維度出發(fā)，皆無可厚非。法國學(xué)者埃德加·莫蘭曾經(jīng)指出，電影藝術(shù)和電影工業(yè)只是浮現(xiàn)在我們意識中的局部現(xiàn)象，而我們的責(zé)任是要把握這一現(xiàn)象的全部。他所謂的全部，也就是人類精神和社會，英國學(xué)者莎拉·平克的《影視人類學(xué)的未來》這部寫于2006年的著作，在2015年終于進入中國讀者的視野，它的意義在于全景式的人類學(xué)演繹，它清晰地表明在埃德加·莫蘭之后，電影人類學(xué)在與認(rèn)知心理學(xué)和延展心靈探索的交互過程中已經(jīng)完成了一種進化，這種進化以“運用感覺”為軌跡，而感覺曾經(jīng)是電影理論初立時最重要的心理根基，它在符號學(xué)盛行的年代被驅(qū)逐到邊緣，又在媒介時代被重構(gòu)入主流視野。在莎拉·平克看來，新媒體產(chǎn)生了一種“表述的危機”，它必然導(dǎo)致視覺、感覺和應(yīng)用人類學(xué)的重建，畢竟沒有體驗，科學(xué)符號就沒有任何意義。毫無疑問，莎拉·平克站在前人的肩膀上進行著一種規(guī)?；恼?，也暴露出作者的野心，她在性別、感官、媒介等方面的研究給予她多元性的視野。但從整部書的結(jié)構(gòu)來看，其體系化的過程不甚明朗，影視人類學(xué)在她的著作中更多作為“民族志”考量，也限制了一種向更深層還原的努力。至于影視人類學(xué)能否在電影專業(yè)擁有合法的立足之地，仍是一個亟待討論的議題。

英美電影理論批評呈現(xiàn)其固有的實證態(tài)度和四平八穩(wěn)的寫作風(fēng)格。湯姆·布朗和詹姆斯·沃爾特斯的《電影瞬間》雖然提出“片段分析法”，但并沒有逃離傳統(tǒng)符號學(xué)的操作模式。加拿大社會評論學(xué)家霍爾·涅茲維奇用《我愛偷窺》來披露當(dāng)代社會的集體暴露癥。他指出媒體的閃爍織造著一種時代譫妄，讓世界進入一個偷窺別人，同時也被人偷窺的時代，人的生活已經(jīng)被改寫。這部作品并非純粹的電影讀物，而是融合媒介學(xué)、社會學(xué)和傳播學(xué)的一個文化批評讀本，電影僅僅在其中成為局部的分析材料。通常來說，英美作品以自身的實用性著稱，而形而上的思辨更多是歐陸學(xué)者的專長。

眾所周知法語電影批評或多或少沾染著哲學(xué)色彩，法國思想在二戰(zhàn)后一枝獨秀，對電影理論的貢獻或許是決定性的，部分留法學(xué)者的寫作風(fēng)格也清晰地顯現(xiàn)這種影響。臺灣電影導(dǎo)演、學(xué)者陳傳興曾經(jīng)是克里斯蒂安·麥茨的弟子，他的新作《銀鹽熱》對電影攝影進行了哲學(xué)化的分析。銀鹽指膠片上起顯影作用的鹵化銀，這個高度象征性的標(biāo)題從本雅明“靈光逝去”的概念出發(fā)，捕捉到數(shù)碼影像斷裂的時刻，奠定了整部作品晦澀的理論闡釋，其中包含安東尼奧尼、羅蘭·巴特對“文革”的觀感，臺灣的鄉(xiāng)土攝影，“美麗島事件”攝影敘事。陳傳興繼承的是拉康精神分析的路線，這種分析是隱喻式的，以神話式的圖景解釋臺灣電影百年以及數(shù)碼電影的本性。我們可以把它理解成影像本體論的一種追問，陳傳興的目的正在于借助這一系列問題，重新反思攝影美學(xué)的問題。在2015年重版的阮義忠的《攝影美學(xué)七問》中，陳傳興也是其中五問的回答者。

在晦澀難懂的程度上，法國學(xué)者奧利維耶·普里奧爾的《欲望的眩暈》當(dāng)仁不讓，整部書分為6章，每一章都與一個哲學(xué)家密切相關(guān)，分別是薩特、黑格爾、勒內(nèi)·吉拉爾、柏拉圖和德勒茲。普里奧爾的立足點是欲望，這通常是精神分析的范疇，但作者本能地拒絕了弗洛伊德和拉康，并在一個更開放的哲學(xué)語境中討論這一概念。整部作品分析欲望的對象、認(rèn)可的欲望、模仿的欲望、欲望的瘋狂、欲望的時間，最后進入欲望的極致———愛欲。普里奧爾指出，我們所欲望的不是軀體，而是處在情境之中的軀體，處在對應(yīng)情境中的姿態(tài)，這才是欲望發(fā)生的地方。對情境的強調(diào)證明他受到法國現(xiàn)象學(xué)的影響，但整部作品的章節(jié)之間，更是充滿一種哲學(xué)史的對話。換句話說，這部作品延續(xù)著阿蘭·巴迪歐和雅克·朗西埃等人典型的哲學(xué)化電影批評寫作，充滿高冷的理性闡釋，卻也無疑是法語學(xué)界的一大特色。

三、實用指南與迷影讀物

電影創(chuàng)作常常被認(rèn)為可以借助某些讀物無師自通，其中最受歡迎的是電影劇作指南。羅伯特·麥基的《故事》與悉！·菲爾德的三卷本劇作教程的暢銷證明讀者們躋身實踐的渴望，而它們的存在也限制了其他同類書籍的市場。2015年溫迪·簡·漢森的《編?。翰讲綖闋I》和尼爾·D.克思的《編劇的核心技巧》都推出修訂版，柯倫·伯納德的《紀(jì)錄片也要講故事》與琳達·西格《編劇點金術(shù)》第3版也已經(jīng)上市，同類型的書目還包括彭小蓮的《不要給我講故事，我需要的是人物》、羅伯特·格蘭特的《科幻電影寫作》。琳瑯滿目的編劇書證明了市場需求，同時也讓讀者們面臨選擇困難，但從內(nèi)容上來看，這些讀物皆從個人經(jīng)驗出發(fā)，提供一套機械的寫作模板，對讀者有吸引力，但可模仿性不高。

這些讀物常常不會被列入學(xué)院教程，大部分只適合業(yè)余讀者。2015年的實踐類指南同樣包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等各個工種的讀本，《場面調(diào)度：影像的運動》和《電影鏡頭入門》各自推出了第2版，《表演訓(xùn)練手冊》是托尼獎得主大衛(wèi)·馬梅在《導(dǎo)演功課》后推出的又一個重要實踐教程，此外聶春輝、朱蘇寧合著的《電影機械模型制作》作為一本學(xué)院新教材，意圖填補現(xiàn)代電影美術(shù)的一個空白。通常來說這些讀物雖定位于教授單純的技巧，但對理論學(xué)者進行影片分析也不無幫助，電影本體論意味著要從制作中理解電影的機制，實用技術(shù)指南通常為之提供一個經(jīng)驗性的捷徑。

迷影讀物則介于學(xué)術(shù)和暢銷書之間，這類讀物包含訪談錄、創(chuàng)作手記、影人傳記在內(nèi)。2015年最重要的幾部電影都推出了創(chuàng)作手記，《行云記》和《刺客聶隱娘》分別是編劇謝海盟和美術(shù)指導(dǎo)黃文英從各自視角對《刺客聶隱娘》的總結(jié)；《導(dǎo)演的控制》和《薄薄的故鄉(xiāng)》是兩位第六代導(dǎo)演曹保平和王小帥新片（《烈日灼心》與《闖入者》）的衍生品；徐皓峰從武術(shù)設(shè)計上闡釋《師父》的《坐看重圍》更是別具一格，在某種意義上，它們豐富著電影文本，在一種交互補充中拓展著原初意義。

2015年出版的影人傳記和訪談錄多達數(shù)十本，其中白睿文（MichaelBerry）的《煮海時光》可以視為詹姆斯·烏登的《無人是島嶼》之后最重要的侯孝賢研究著作。這部作品和之前的《光影言語》一樣讓人領(lǐng)悟到一種深層對話存在的可能性?！逗疸屛鋫b電影作法》在內(nèi)容成色上要高于胡維堯（胡金銓之女）之前編寫的兩本胡金銓研究作品，并且這本書還是出自兩位日本作者山田宏一和宇田川幸洋之手。當(dāng)然，這不是一個偶然現(xiàn)象，部分范疇的華語電影研究在國內(nèi)國際間已經(jīng)出現(xiàn)了某種微妙的差距，這種自身優(yōu)勢的喪失，恐怕是華語電影學(xué)者們亟待反思的根本問題。