王婭

【摘 要】馬思聰是中國小提琴發(fā)展歷史上的關(guān)鍵人物，在創(chuàng)作、演奏和教學(xué)方面都做出過突出的貢獻(xiàn)，特別是在創(chuàng)作方面的民族化追求，更是為中國小提琴創(chuàng)作做出了示范和表率。鑒于此，本文從馬思聰?shù)膭?chuàng)作經(jīng)歷談起，以多部作品為例，對其民族化追求進(jìn)行了具體的分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】馬思聰；小提琴創(chuàng)作；民族化追求；研究分析

中圖分類號：J614.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0054-02

一、馬思聰小提琴創(chuàng)作概述

馬思聰，中國著名音樂家，也是中國第一代小提琴家，1912年出生于廣東汕尾，11歲時隨大哥遠(yuǎn)赴法國學(xué)習(xí)音樂，先后在南錫音樂學(xué)院、巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴。17歲時因家庭變故回國，并在廣東、香港等地舉辦演出，受到了廣泛的好評。1930年再度赴法國，跟對畢能蓬學(xué)習(xí)作曲，歸國后先后在廣州音樂學(xué)院、中央大學(xué)教育學(xué)院音樂系任教。1950年，任中央音樂學(xué)院首任院長。1967年，因文革原因遠(yuǎn)走美國，1987年于美國費(fèi)城逝世。其對中國小提琴事業(yè)、音樂事業(yè)的發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

縱觀其小提琴創(chuàng)作歷程，可以劃分為三個階段。第一個階段是十九世紀(jì)三十年代前后的法國學(xué)習(xí)時期。在兩所音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，使馬思聰接受了系統(tǒng)和正規(guī)的音樂訓(xùn)練，并開始嘗試創(chuàng)作。該時期的作品包含《搖籃曲》《內(nèi)蒙組曲》《第一回旋曲》和《西藏音詩》等，該時期的作品受到了一定的西方文化影響。1930年前后，馬思聰陸續(xù)接觸了一些中國民間音樂，這讓其創(chuàng)作理念發(fā)生了根本性的變化，并將民族化風(fēng)格的表現(xiàn)視為了重要的創(chuàng)作追求。以《搖籃曲》為例，其原型是馬思聰?shù)哪赣H在兒時教給自己的一首小曲，曲子的旋律綿長而溫婉，飽含著濃郁的親情。對此馬思聰特意采用了五聲調(diào)式，對原旋律進(jìn)行了保留，從而使作品呈現(xiàn)出了鮮明的中國風(fēng)格；第二個階段是五十年代前后的國內(nèi)時期。1951年，馬思聰出任中央音樂學(xué)院院長，在繁忙的政務(wù)工作之余，仍然堅持著創(chuàng)作。而且與早期的作品作品相比，該時期的作品題材也更加廣泛。包含《第二回旋曲》《三個舞曲》《山林之歌》《春天舞曲》等。在繼續(xù)堅持民族化路線的同時，題材和體裁都更加多元化，并在創(chuàng)作技法上進(jìn)行了創(chuàng)新。如《春天舞曲》，作品表現(xiàn)的是新中國成立后音樂家的歡喜之情。其原始素材是馬思聰參加治理淮河勞動時搜集到的兩首民歌，即《斬板山歌》和《慢趕?！?。并采用了五部回旋奏鳴曲結(jié)構(gòu)，將新中國成立后音樂家的喜悅之情表現(xiàn)的淋漓盡致。這一時期，馬思聰?shù)膭?chuàng)作已經(jīng)不再局限于小提琴，而是由小提琴延伸到了鋼琴、舞曲、交響樂等，也在一定程度上表現(xiàn)出了其創(chuàng)作視野的擴(kuò)展和創(chuàng)作水平的提升；第三個階段是七十年代前后的美國時期。受到特殊原因的影響，馬思聰不得已遠(yuǎn)赴美國，雖然身處異國他鄉(xiāng)，但是馬思聰無時無刻不在思念著自己的祖國，并將這種思念之情融入到了作品中，創(chuàng)作出了《阿美山歌》《熱碧婭》和《雙小提琴》協(xié)奏曲等17部作品。創(chuàng)作于1983年的《G大調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》，整個作品的所有素材均來自于傳統(tǒng)音樂，表現(xiàn)的也是自己濃郁的思鄉(xiāng)之情?？梢钥闯觯m然遠(yuǎn)在海外，但是民族性卻始終是馬思聰不變的追求。

二、馬思聰代表作品的民族化風(fēng)格分析

（一）《思鄉(xiāng)曲》

馬思聰是將民歌運(yùn)用到小提琴創(chuàng)作中的第一人，如果說之前的《搖籃曲》是其民族化追求的最初嘗試，那么在《思鄉(xiāng)曲》中這種追求已經(jīng)得到了確立。1937年，正值抗日救亡運(yùn)動的關(guān)鍵時期，馬思聰在內(nèi)蒙古民歌《墻頭上跑馬》中獲得了創(chuàng)作靈感。這是一首由上下兩句構(gòu)成的民歌，旋律十分質(zhì)樸，表現(xiàn)出了綏遠(yuǎn)地區(qū)勞動人民思念家鄉(xiāng)的真情實感。在對其改編過程中，馬思聰運(yùn)用了e小調(diào)，采用了單二部曲式結(jié)構(gòu)。A段中，一開始幾乎完全復(fù)制了原民歌的旋律，給人以似曾相識之感。隨后馬思聰對其進(jìn)行了兩次變奏。第一次變奏還是依托于原民歌的旋律，但是節(jié)奏和速度卻有了明顯的變化，使原來的那種悲傷情緒得到了升華。第二次變奏則通過提高音區(qū)和增強(qiáng)旋律線條的起伏，營造出一種奔涌的氣勢。象征著人們的情緒已經(jīng)達(dá)到了頂點，對家鄉(xiāng)的思念、對現(xiàn)狀的不滿、對未來的憧憬等，都得到了最淋漓盡致的抒發(fā)。B段采用了E大調(diào)，以三度雙音的形式，形成了強(qiáng)與弱、柔與剛的鮮明對比，由此將之前的懷念之情轉(zhuǎn)化為了昂揚(yáng)的斗志，飽含了濃濃的愛國情。

（二）《春天舞曲》

《春天舞曲》創(chuàng)作于1953年，正值馬思聰創(chuàng)作的高峰時期。生活的安定和事業(yè)上的成功，都使他處于一個極佳的創(chuàng)作狀態(tài)中。該曲在旋律素材、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)和聲等方面表現(xiàn)出來的民族化特征，都標(biāo)志著馬思聰?shù)膭?chuàng)作水平發(fā)展到了一個新的階段。在旋律素材方面，雖然準(zhǔn)確的原型已經(jīng)無從考證，但是我們還是從安徽、江西等地的民歌中，找到了作品旋律的影子。如安徽民歌《大麥歌》，該曲歡快跳躍的旋律與《春天舞曲》的旋律極為相似。而江西民歌《斑鳩調(diào)》的旋律，則被馬思聰予以了加工和改編，兩首本不相同的民歌分別得到了合理的運(yùn)用，并有機(jī)融合為一個新的整體。在曲式結(jié)構(gòu)方面。該曲為五部回旋奏鳴曲式，之所以使用奏鳴曲結(jié)構(gòu)，主要是為了追求一種整體上的統(tǒng)一，使音樂形象更加鮮明。而在調(diào)式上，則借鑒了湖南花鼓戲中的《陽雀啼》，羽調(diào)式的主音被反復(fù)的強(qiáng)調(diào)，更加突出了歡快的效果。所以說，這是一首對民族音樂進(jìn)行了靈活借鑒和運(yùn)用的，極具民族特色的小提琴佳作。

（三）《西藏音詩》

《西藏音詩》是一部反映雪域高原的作品，也是近代第一首以外國樂器來表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品之一。在創(chuàng)作這部作品之前，馬思聰曾為一部西藏紀(jì)錄片進(jìn)行過配樂，使其對西藏少數(shù)民族音樂有了十分全面的了解，從而為這部作品的創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。而且與之前作品歡快、清雅的風(fēng)格相比，這部作品是原始、粗獷的。第一樂章是帶有序奏的復(fù)三部曲式，充分運(yùn)用了小提琴雙音、快速走句等高難度技巧，帶有一定的華彩特點。第二樂章則取材于西藏民歌，其本身的調(diào)式很有特點，上行時建立在增四度的五聲音階上，下行時則建立在另一個具有增四度的六聲音階上。對此馬思聰特意改變了小提琴聲部的音區(qū)，讓音樂結(jié)束在泛音中，營造出一種虛無縹緲之感。第三樂章則是對藏人舞劍的場景描繪，樂曲的速度為急板，運(yùn)用了快速短工和泛音等復(fù)雜的演奏技巧，刻畫出了劍客們?yōu)⒚摬涣b的形象。與之前的作品相比，這部作品在民族化風(fēng)格的表現(xiàn)上無疑是更加成熟的，充分反映出了其對民族音樂的了解和熱愛。民族化已經(jīng)成為了其創(chuàng)作中一種自覺主動的追求，直至成為了最鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

綜上所述，自小提琴藝術(shù)傳入中國之后，已經(jīng)有了一百多年的發(fā)展歷史。一百多年中，一代代音樂家前赴后繼，奉獻(xiàn)出了自己畢生的熱情和精力，使這門西方樂器得以在一個新的國度生根發(fā)芽。馬思聰正是其中的一位，特別是其始終堅持的民族化追求，更是為其它創(chuàng)作者做出了表率和示范，引導(dǎo)著中國小提琴創(chuàng)作沿著一個正確、科學(xué)的方向發(fā)展。時至今日，其作品仍然經(jīng)久不衰，正是對這一理念最佳的證明。所以在今天的小提琴欣賞、演奏和教學(xué)中，理應(yīng)對其作品的民族化特點有深刻的認(rèn)識和體驗，這不僅僅是藝術(shù)本體方面的需要，從某種程度上來說，也是一個中國小提琴工作者、學(xué)習(xí)者的責(zé)任和義務(wù)所在。

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