李瓊（廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004）

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論廣西北路壯劇從說(shuō)唱到演劇的轉(zhuǎn)變
——以《太平春》與《農(nóng)家寶鐵》為個(gè)案研究

李瓊
（廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004）

摘要：在個(gè)案分析和比較研究的基礎(chǔ)上，從形態(tài)、功能與觀演關(guān)系三個(gè)方面論述廣西北路壯劇從說(shuō)唱到演劇的轉(zhuǎn)變，力求為學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)戲劇發(fā)生學(xué)的探討和研究提供可資參考的案例。

關(guān)鍵詞：北路壯??；太平春；農(nóng)家寶鐵

壯劇作為中國(guó)少數(shù)民族戲劇花園里的一朵奇葩，具有濃郁的地方特色和民族特色。因方言、唱腔、表演特色和流行地域的不同，壯劇又可分為廣西壯劇和云南壯劇。本文探討的是廣西壯劇的一支——北路壯劇。

一、北路壯劇概述

北路壯劇又稱“土戲”，主要流傳于廣西壯族自治區(qū)的田林、隆林、西林、那坡、百色等縣市。從公元1765年《農(nóng)家寶鐵》的上演算起，至今已有250年的歷史。 “我國(guó)少數(shù)民族戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展過程，是與本民族喜聞樂見的民間姊妹藝術(shù)有著緊密聯(lián)系的”［1］，廣西北路壯劇也是在壯族民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)上，逐步演變而成的。

北路壯劇從說(shuō)唱到演劇的轉(zhuǎn)變，在《太平春》和《農(nóng)家寶鐵》中得到了深刻體現(xiàn)。央白平調(diào)《太平春》奠定了北路壯劇的雛形。其中，央白是北路壯劇的發(fā)源地，位于廣西田林縣舊州鎮(zhèn)。平調(diào)是北路壯劇的主要唱腔。這部編寫于康熙二十年（1681年）的組歌體唱本由起頭歌、喜事歌、贊新屋、保寨歌、贊包公、贊神農(nóng)、贊觀音、贊唐朝皇帝、唱新春和贊清朝皇帝十場(chǎng)組成。唱詞一律由古壯文寫成，采用五言句式，且押嚴(yán)格的腰腳韻。因內(nèi)容多是歌頌康熙皇帝繼位后的太平盛世景象，故而命名為《太平春》。目前所存的央白平調(diào)《太平春》唱本是由壯劇藝人閉克堅(jiān)獻(xiàn)出的黃福祥手抄本?！掇r(nóng)家寶鐵》是由壯劇藝人楊六練根據(jù)壯族民間故事改編的第一個(gè)壯劇搭臺(tái)戲劇目，標(biāo)志著北路壯劇的形成。《農(nóng)家寶鐵》描述了美麗的壯族農(nóng)家姑娘陳玉英在父母的應(yīng)允下以家傳寶鐵為題對(duì)歌招婿的故事。與《太平春》不同，《農(nóng)家寶鐵》已經(jīng)有了完整的故事情節(jié)，生旦凈丑齊備。

由于版本的不同，劇中人物會(huì)有所出入。本文采用的《太平春》《農(nóng)家寶鐵》文本出自廣西民族出版社出版的《中國(guó)壯劇傳統(tǒng)劇作集成?田林卷》。

二、北路壯劇的演變

北路壯劇從說(shuō)唱到演劇的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了八音坐唱、平地戲、游院戲、搭臺(tái)戲等孕育階段。

（一）八音坐唱

八音坐唱又叫板凳戲，仍屬曲藝范疇。廣西田林縣舊州鎮(zhèn)是北路壯劇的發(fā)源地，當(dāng)時(shí)舊州壯族民間流傳著演奏樂器的八音班。八音，即嗩吶、笛子、小鼓、小鑼、小釵、二胡、三弦和銅鈴八種樂器。八音班原本只彈不唱，后來(lái)吸收了外來(lái)又唱又彈的演奏形式，并結(jié)合改編自舊州民歌的央白平調(diào)，由一個(gè)或多個(gè)演員坐在板凳上演唱，內(nèi)容多是祝賀之類的唱詞或是民間敘事長(zhǎng)詩(shī)。由于演員在彈唱過程中加入了簡(jiǎn)單的表演動(dòng)作，初具戲劇的表演因素，因而八音坐唱這一壯族民間的彈唱形式被認(rèn)為是北路壯劇的雛形。央白平調(diào)《太平春》就是北路壯劇雛形階段的唱本。［1］

（二）平地戲

由于觀眾的增多，板凳戲便移至室外空曠地演出，改稱“平地戲”，也有學(xué)者稱之為“門口戲”。平地戲在唱腔上承襲了八音坐唱的平調(diào)；在演出場(chǎng)地上，由室內(nèi)遷出到室外；在表演上，增加了臺(tái)步、走場(chǎng)，借鑒了民間的舞蹈動(dòng)作；在表達(dá)形式上，由說(shuō)唱敘事改為第一人稱的表演。

（三）游院戲

除了逢年過節(jié)在本地演出外，外地蓋新房、辦喜事也會(huì)邀請(qǐng)戲班前去演出助興。因演員在外地演出時(shí)走村竄寨，游鄉(xiāng)過院，故稱其為“游院戲”。

游院戲在平地戲的基礎(chǔ)上，增加了戲服和道具，演員開始搽粉化妝，但沒有故事情節(jié)和人物形象，還不是嚴(yán)格意義上的戲劇。

（四）搭臺(tái)戲

搭臺(tái)戲也被稱為“地臺(tái)戲”。那度人楊六練對(duì)于搭臺(tái)戲的形成功不可沒。他在游院戲的基礎(chǔ)上，借鑒了川劇搭臺(tái)演出的形式，在街上搭起舞臺(tái)演出了第一個(gè)搭臺(tái)戲劇目《農(nóng)家寶鐵》。該劇已有了完整的故事情節(jié)和角色行當(dāng)，至此北路壯劇完成了從說(shuō)唱到演劇的演化。

由此可見，北路壯劇從說(shuō)唱到演劇的演變是一個(gè)繼承與突破的過程。從板凳戲的簡(jiǎn)單動(dòng)作到平地戲的臺(tái)步、走場(chǎng)，從游院戲的戲服、道具和化妝到搭臺(tái)戲的舞臺(tái)，轉(zhuǎn)變的每一個(gè)階段都向戲劇邁進(jìn)一步，同時(shí)又保留著唱腔、語(yǔ)言等母體特征。

三、北路壯劇演變的文本依據(jù)

與詩(shī)文不同，戲劇的最終完成形式一般是舞臺(tái)演出。但由于視聽資料的缺乏，對(duì)壯劇演變情形的研究仍要借助于文獻(xiàn)資料，尤其是劇本。通過雛形階段的唱本《太平春》與第一個(gè)搭臺(tái)戲劇本《農(nóng)家寶鐵》的對(duì)比可知，北路壯劇經(jīng)歷了從說(shuō)唱到演劇的演變過程，在形態(tài)、功能、觀演關(guān)系等方面都發(fā)生了翻天覆地的變化。

（一）形態(tài)不同——從敘事體到代言體

每一種文本，都有自身獨(dú)特的言說(shuō)方式。在形態(tài)上，《太平春》采用以第三人稱口吻來(lái)表情達(dá)意的敘事體，而《農(nóng)家寶鐵》則以代言體敘述為特征。從《太平春》到《農(nóng)家寶鐵》，壯劇經(jīng)歷了由敘事體到代言體的轉(zhuǎn)變。

《太平春》以彈唱形式來(lái)敘述事情、抒發(fā)感情。例如第二場(chǎng)《喜事歌》中的唱詞“家里辦喜酒，有酒又有茶……新娘剛接到，主人喜洋洋……請(qǐng)小伙唱歌，彈唱真歡樂……”敘述了婚宴上把酒言歡、載歌載舞的熱鬧場(chǎng)面，抒發(fā)了賓主盡歡、其樂融融的喜悅之情；第七場(chǎng)《贊觀音》敘述了“半夜正子時(shí)，我們唱觀音”的情形，歌頌了觀音“保子孫健康、保人丁興旺”的豐功偉績(jī)，勸誡世間女子應(yīng)以觀音為楷模，“做人心要正”等。

不同于《太平春》的敘事體，《農(nóng)家寶鐵》采用以第一人稱口吻代人物立言的敘述方式?！皬淖骷覍懽鞯慕嵌榷裕栽菙⑹挛膶W(xué)中的一種話語(yǔ)言說(shuō)方式。王驥德、李漁將代言引入戲曲劇本創(chuàng)作，演變?yōu)閯∽骷掖宋锪⒀缘臄⑹龇绞?。”?］《農(nóng)家寶鐵》的主要人物有六個(gè)，分別是陳奉春夫婦、農(nóng)家姑娘陳玉英、農(nóng)民張愛田、商人梁生意和書生李文才。劇本圍繞寶鐵立意，采用壯族人民喜愛的對(duì)歌定情的故事情節(jié)來(lái)推進(jìn)劇情的發(fā)展，以壯族人民的價(jià)值觀塑造人物形象，組織劇中人物的語(yǔ)言，反映了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在壯族人民生活中的地位，歌頌了壯族同胞勤勞樸實(shí)的精神品質(zhì)。

（二）功能不同——從敘事到抒情

“一切文化要素都是活動(dòng)著，發(fā)生作用，而且是有效的”。［3］北路壯劇從說(shuō)唱轉(zhuǎn)變?yōu)檠輨〉倪^程中，其文化功能也發(fā)生了由敘事到抒情的偏移。

從形態(tài)上講，唱本《太平春》采用以第三人稱來(lái)表情達(dá)意的敘事體。形式追隨功能，唱本《太平春》的功能也以敘事為主。彈唱是壯族民眾喜聞樂見的方式，民間的造新房、婚喪嫁娶等活動(dòng)常邀請(qǐng)說(shuō)唱藝人演出助興，因而說(shuō)唱的內(nèi)容多是祝賀性的唱詞，且說(shuō)唱的內(nèi)容因表演場(chǎng)合的不同而不同。在《太平春》的十場(chǎng)唱詞中，《喜事歌》和《贊新屋》描述了辦喜事的熱鬧場(chǎng)面和新屋富麗堂皇之貌；《贊包公》《贊神農(nóng)》《贊觀音》《贊唐朝皇帝》和《贊清朝皇帝》頌揚(yáng)了包公辦案的公正無(wú)私、神農(nóng)教民種田的汗馬之功、觀音保子保孫的大慈大悲、唐朝皇帝讓民唱戲的開明之舉以及清朝皇帝勤政愛民的治國(guó)之道；《唱新春》述說(shuō)了“今天真歡喜……演唱新平調(diào)”來(lái)歌唱新年的歡樂情景，寄予了“國(guó)泰又民安”的美好祝福等。

“中國(guó)戲曲藝術(shù)是‘寫意’的戲劇藝術(shù)，它不認(rèn)為戲劇藝術(shù)來(lái)自對(duì)生活的模仿，而認(rèn)為是藝術(shù)家言志、抒情之作品。”［4］“意”可以理解為創(chuàng)作者的主體情志。在戲劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者把自身的思想、情感、品格、審美趣味等融入劇作中，賦予其嶄新的藝術(shù)生命。《農(nóng)家寶鐵》由田林舊州那度人楊六練根據(jù)壯族民間傳說(shuō)改編而成 ，“那”在壯語(yǔ)中是“田”的意思，壯族地區(qū)稻作文明發(fā)達(dá)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在壯族人民心中是關(guān)乎愛情婚姻、子孫繁衍的大事。編者楊六練將自己的主觀情志融入到玉英人物形象的塑造當(dāng)中，因而在《農(nóng)家寶鐵》中才有壯族農(nóng)家姑娘陳玉英不愛生意人與書生，唯獨(dú)鐘情青年農(nóng)民張愛田的情節(jié)安排。此外，壯族有對(duì)歌習(xí)俗，編者自然是耳濡目染，他將對(duì)歌融入故事情節(jié)，使歌的主體性讓位給故事情節(jié)，成為編者立意抒情的橋梁?！疤崞鹞覀兩馊?，天天都去趕圩。只因顧念家里窮，每逢圩日都得跑”，劇中人“梁生意”的這段對(duì)白也是編者的自白，楊六練曾遠(yuǎn)到四川做生意，對(duì)于做生意的艱辛自然是深有體會(huì)?？傊?，編者借劇中人之口抒發(fā)了自己對(duì)于生活、愛情和婚姻的理解。

（三）觀演關(guān)系——由外交流到內(nèi)交流

觀演關(guān)系涉及觀眾、演員、劇中人物三個(gè)方面。

北路壯劇從說(shuō)唱轉(zhuǎn)變?yōu)檠輨『?，觀演關(guān)系也從演員與觀眾的外交流為主向舞臺(tái)上演員與演員之間的內(nèi)交流為主轉(zhuǎn)變。這一方面與演出場(chǎng)地有關(guān)，另一方面與說(shuō)唱和演劇各自不同的性質(zhì)相關(guān)。

《太平春》是壯族八音坐唱的唱本。八音坐唱又叫板凳戲，于屋內(nèi)演唱，演唱者坐在板凳上就曲而歌。從《喜事歌》、《贊新屋》等唱段來(lái)看，《太平春》一般在各家辦喜事、搬新屋等喜慶場(chǎng)合演唱，觀眾與演員之間沒有舞臺(tái)的隔閡，觀眾和演員之間的交流是直接的，從“今夜來(lái)這里，沒什么改悶。半夜正子時(shí)，我們唱觀音”，“今夜來(lái)相會(huì)，大家來(lái)談心”等唱詞可看出這一點(diǎn)。且內(nèi)容多為慶賀性的唱詞，沒有故事情節(jié)，不存在演員與劇中人的交流。

和《太平春》的圍坐式演唱不同，《農(nóng)家寶鐵》采用川劇搭臺(tái)演出的形式，被搬演到戲臺(tái)上表演，戲臺(tái)成了隔開觀眾與演員交流的一堵墻。此外，由于戲劇以扮演人物、表演故事為特征，演員一般只展現(xiàn)劇中人物之間的交流。除了諸如“本人名叫梁生財(cái)，人人都喊我發(fā)財(cái)佬”“提起老身做媒婆，人人都來(lái)把我求，得吃肥肉和大魚”等“自報(bào)家門”式的交待外，鮮有與觀眾的互動(dòng)。

四、小結(jié)

“所有的戲曲史著，都認(rèn)定戲曲文學(xué)同說(shuō)唱文學(xué)具有血緣關(guān)系。說(shuō)唱文學(xué)作品經(jīng)過整理、改編，而后搬上戲曲舞臺(tái)，這已是戲曲史的定論?！保?］

相較于雛形階段的說(shuō)唱表演，北路壯劇在形式、功能、觀演關(guān)系等發(fā)面都已發(fā)生顯著變化，但其脫胎于說(shuō)唱藝術(shù)的特點(diǎn)仍有留存。例如，《太平春》中《保寨歌》等唱段在如今的北路壯劇表演中仍有保留，以類似于“跳加官”等例戲的形式存在著；壯劇語(yǔ)言還帶有母體的敘述特征，使得劇作家得以通過敘述的方式介紹情況、刻畫人物等?？梢?，北路壯劇從形式到內(nèi)容上仍保留著說(shuō)唱文學(xué)的胎記。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 丁世博.《太平春》是壯劇雛形的唱本［J］.民族藝術(shù)，1995（2）：121-128.

［2］ 陳建森.戲曲“代言體”論［J］.文學(xué)評(píng)論，2002（4）：50-57.

［3］ ［英］馬凌諾斯基.文化論［M］.費(fèi)孝通.譯.北京：華廈出版社，2002：15.

［4］ 陳多.中國(guó)戲曲美學(xué)［M］.上海：上海百家出版社，2010：191 .

［5］ 曹婭麗.格薩爾藏戲：一種奇特的文化現(xiàn)象——說(shuō)唱戲劇形態(tài)及其演劇情形的描述［J］.民間文化論壇，2007 （2）：28-32 .

（責(zé)任編輯 王光斌）

On the Change From Talk-and-Sing Art to Drama Performance of North Zhuang Drama: Taking Tai Ping Chun and Nong Jia Bao Tie as a Case Study

LI Qiong
(School of Humanities, Guangxi University, Nanning 530004, China)

Abstract:On the basis of case analysis and comparative study, this paper deals with the development of North Zhuang drama from talk-and-sing art to drama performance by pointing out the changes on form, function and relationship between audiences and performers, striving to provide a reference for the discussion and academic research of the genesis of Chinese drama.

Key words:North Zhuang drama; Tai Ping Chun; Nong Jia Bao Tie

作者簡(jiǎn)介：李瓊，女，土家族，湖北恩施人，廣西大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事南方少數(shù)民族文學(xué)研究。

收稿日期：2015 - 09 - 18

中圖分類號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-9200（2016）02- 0050 - 03