顧亞奇 吳 靜

（中國人民大學(xué)，北京 100872）

網(wǎng)絡(luò)自制劇的題材 文本與價(jià)值分析

顧亞奇 吳 靜

（中國人民大學(xué)，北京 100872）

網(wǎng)劇作為一種新型網(wǎng)絡(luò)文化景觀，因技術(shù)因素有著特定的題材偏好，在內(nèi)容本體、文本結(jié)構(gòu)上都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)電視劇不同的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)自制劇不僅是新型影視文化的生產(chǎn)方式，也形成了新的敘事模式與話語體系。在日趨復(fù)雜的傳播環(huán)境下，以年輕受眾為主體接受對象的網(wǎng)劇的價(jià)值指向尤須關(guān)注。

網(wǎng)絡(luò)?。粦蚍聞。恍脛?；系列化；碎片化

當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)自制?。ňW(wǎng)劇或網(wǎng)絡(luò)劇）無疑是資本追逐的熱點(diǎn)，搶占優(yōu)質(zhì)IP資源并投拍網(wǎng)劇成為視聽產(chǎn)業(yè)的一股風(fēng)潮。對于受眾而言，網(wǎng)絡(luò)劇不僅成為娛樂休閑的新方式，同時(shí)還提供了意見表達(dá)和社會(huì)認(rèn)同的空間。從視聽業(yè)界生態(tài)的角度看，網(wǎng)絡(luò)劇不同程度上改寫了傳統(tǒng)電視劇題材選擇、故事風(fēng)格、敘事策略及商業(yè)模式。騰訊網(wǎng)調(diào)查顯示，“網(wǎng)站自制電視劇2015年的點(diǎn)擊量比2014年整體上漲了61.8%，有5部自制劇躋身‘10億俱樂部’，網(wǎng)生劇的‘大劇時(shí)代’已經(jīng)來臨?！保?］作為一種新的文化形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)自制劇的迅猛發(fā)展已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文化景觀中值得關(guān)注的現(xiàn)象。本文就網(wǎng)絡(luò)自制劇的本體展開研究，著重關(guān)注其題材選擇、文本特點(diǎn)、話語策略等方面呈現(xiàn)出的、迥異于傳統(tǒng)電視劇的特點(diǎn)，進(jìn)而探討其背后隱含的價(jià)值觀的變化。

一、平臺(tái)差異：網(wǎng)劇原生內(nèi)容的題材偏好

從傳統(tǒng)線性、單向傳播的電視媒體，到去中心化、碎片化、個(gè)性化、互動(dòng)化的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，媒介渠道的變化對傳播內(nèi)容的影響是革命性的。尼爾·波茲曼提出的媒介變遷理論建立在“媒介即隱喻”的論斷基礎(chǔ)之上，即媒體能夠以一種隱蔽卻強(qiáng)大的暗示力量來“定義現(xiàn)實(shí)世界”。他強(qiáng)調(diào)指出，媒體的形式極為重要，因?yàn)樘囟ǖ男问綍?huì)偏好某種特殊的內(nèi)容，最終會(huì)塑造整個(gè)文化的特征。在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)自制劇的類型中，“戲仿劇”和“玄幻劇”占據(jù)了很大的比重，這一現(xiàn)象可以較為充分地說明傳播平臺(tái)對題材施加的影響。

所謂“戲仿劇”，主要是指運(yùn)用輕喜劇的方式與游戲風(fēng)格，解構(gòu)傳統(tǒng)經(jīng)典角色，將內(nèi)容的改寫和社會(huì)熱點(diǎn)相結(jié)合，消解權(quán)威和崇高感，使受眾游弋于壓抑與解放、經(jīng)典與世俗的對立之間，從而享受巨大的心理反差帶來的刺激和快感，較典型的劇作有《屌絲男士》系列及《萬萬沒想到》系列等。須指出的是，“戲仿”并不等同于“惡搞”。從字面上看，“戲仿”的確很容易望文生義，被理解為“戲謔地模仿”，認(rèn)為“戲”就是戲弄，因此很容易將“戲仿”看作“以下作的方式褻瀆了經(jīng)典”［2］94。一些國外研究者也持類似的觀點(diǎn)，如J·Price認(rèn)為“戲仿者就是通過模仿他人的想法，同時(shí)改變其用詞以達(dá)到荒謬效果的人。一個(gè)真正的戲仿者并不真正有任何創(chuàng)造，但他努力的結(jié)果卻通常是歡笑，并以此來娛樂大家”［2］94。實(shí)際上，從取材的角度看，“戲仿”雖然是前文本一定程度的延續(xù)、借鑒（往往采用曲解、嘲諷或顛覆的方式），但是由于這一切是在新的語境中闡發(fā)，其產(chǎn)生的對比與差異性獲得了新質(zhì)，即產(chǎn)生了新的文本。

從形態(tài)上看，這類網(wǎng)絡(luò)劇之凸顯題材的當(dāng)下性，與網(wǎng)絡(luò)作為公共空間的屬性相吻合，只不過是在人物選擇上的借古說今。以《萬萬沒想到》為例，由于巧妙地將劉備、甄嬛、悟空等古今人物與當(dāng)下的求職、高考、娛樂節(jié)目等熱門話題融合起來，節(jié)目具有很強(qiáng)的時(shí)效性，使前文本中的經(jīng)典角色在新的時(shí)代語境中與當(dāng)下的觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)角色和人物性格在網(wǎng)絡(luò)中被重構(gòu)，嚴(yán)肅、理性、強(qiáng)邏輯性的文本轉(zhuǎn)變成風(fēng)趣幽默、結(jié)構(gòu)短小、快節(jié)奏的段落。顯然，這種“戲仿”從審美維度呈現(xiàn)的喜劇式的反叛姿態(tài)，“作為一種藝術(shù)形式彰顯了其與傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的決裂”［3］。正是因?yàn)閼蚍聞【哂行挛谋镜奶匦裕拍茉趲Ыo人們輕松愉悅的同時(shí)，塑造出新的人物形象，再經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)受眾的持續(xù)式互動(dòng)傳播，才形成具有IP價(jià)值的網(wǎng)絡(luò)原生形象，從而為后續(xù)IP開發(fā)積聚資源。

2015年開始，網(wǎng)劇中玄幻題材的比重大幅上升。所謂玄幻劇，主要指涉的是不以特定歷史時(shí)代為背景的、完全脫離現(xiàn)實(shí)的劇作類型，大多融合靈異、黑幫、玄幻、盜墓、犯罪、穿越等元素，其代表作有《靈魂擺渡》《無心法師》《盜墓筆記》《暗黑者》《他來了，請閉眼》等。此類新形態(tài)的劇種緣何在電視屏幕上較少呈現(xiàn)，卻在網(wǎng)劇中備受青睞？除去政策監(jiān)管層面的元素外，傳播平臺(tái)的不同依然是主要原因。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境與電視媒體對現(xiàn)實(shí)、時(shí)代、生活的貼近不同，它從誕生之初就是一個(gè)虛擬環(huán)境，它與以現(xiàn)實(shí)環(huán)境為基礎(chǔ)的、經(jīng)媒體建構(gòu)的“擬態(tài)環(huán)境”①完全不同，即幾乎完全擺脫了對于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或表現(xiàn)，更多的是其符號性和象征性。網(wǎng)絡(luò)劇營造的“這個(gè)世界”是對傳統(tǒng)電視劇中現(xiàn)實(shí)世界的反向運(yùn)動(dòng)。因此，網(wǎng)絡(luò)自制劇對玄幻題材的運(yùn)用，刻意虛構(gòu)出或陰暗詭異或迷幻美妙的奇異世界，引導(dǎo)觀眾（尤其是年輕受眾）浸染其間，不僅滿足人們窺視和獵奇的欲望，還借此使當(dāng)代人暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)，滿足“心緒轉(zhuǎn)換”的需求，因?yàn)椤肮饷鞯氖澜缋锼狈Φ恼呛诎凳澜缋锼鶕碛械摹薄Ｔ谶@類劇中，“沒有對人生意義的追問，也沒有對命運(yùn)的思考，這里只有游戲的狂歡精神……平淡呆板的生活需要用驚奇的探險(xiǎn)去調(diào)和，繁重的工作壓力需要用非功利的游戲精神去消解”［4］。

可見，網(wǎng)絡(luò)劇的題材偏好是“網(wǎng)絡(luò)”傳播特質(zhì)對于“劇”的內(nèi)容產(chǎn)生了決定性影響，從而改變了其整體面貌和風(fēng)格。

二、文本分析：形態(tài)與結(jié)構(gòu)的雙重嬗變

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)成為一個(gè)虛擬社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的敘事方式相應(yīng)地發(fā)生了改變，在網(wǎng)絡(luò)空間傳播的視頻劇的文本也呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)?；ヂ?lián)網(wǎng)的內(nèi)容體系從誕生之日起就具備了“超文本”屬性，對此，相關(guān)研究者明晰地將其定義為“一種以‘非線性’為特征的‘?dāng)?shù)據(jù)系統(tǒng)’，所謂非線性指的是非順序地訪問信息的方法?！保?］與之對應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)的“非線性”具體體現(xiàn)在自制劇中，使其規(guī)模、形態(tài)不一，適于隨時(shí)訪問，這也導(dǎo)致其文本內(nèi)在的碎片化、拼貼、結(jié)構(gòu)模糊等特征。從文本的意義層面考察，網(wǎng)絡(luò)劇具有后現(xiàn)代表征，正如羅斯諾所認(rèn)為的，后現(xiàn)代的整體是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的，由碎片構(gòu)成的，互不相干的大雜燴似的拼湊物”，它“否認(rèn)整體性、條理性和對稱性”［6］。網(wǎng)絡(luò)劇的文本無論外在形態(tài)還是意義內(nèi)層都符合上述特點(diǎn)。

（一）形態(tài)的系列化與碎片化

每期節(jié)目雖然看似獨(dú)立成篇，實(shí)際上由多個(gè)短小獨(dú)立的片段組合而成，缺乏傳統(tǒng)電視劇的完整故事、情節(jié)及人物。這種多個(gè)片段的拼貼與雜糅，主要受網(wǎng)絡(luò)傳播的碎片化與接受的個(gè)體化特性驅(qū)動(dòng)，即針對個(gè)人移動(dòng)終端的接受設(shè)計(jì)的。盡管網(wǎng)絡(luò)自制劇并不面向UGC（User Generated Content，即用戶原創(chuàng)內(nèi)容）開放，但其內(nèi)容資源和創(chuàng)意來自于用戶，如今所占比例仍然較大且受歡迎程度高，加上制作成本低仍有一定市場。正如有學(xué)者指出的那樣，“所謂‘互聯(lián)網(wǎng)氣質(zhì)’主要是一種大量依賴網(wǎng)絡(luò)笑話、段子的喜劇性娛樂，在網(wǎng)劇方面則表現(xiàn)為‘段子劇’和‘情景劇’”［7］。堆積笑料式的網(wǎng)絡(luò)短劇，因同質(zhì)化作品增多，其傳播力和影響力正逐漸減弱。隨著網(wǎng)絡(luò)劇向?qū)I(yè)生產(chǎn)方向演進(jìn)，從2009年起步入高速發(fā)展時(shí)期，生產(chǎn)模式逐漸成熟，但文本的系列化、碎片化的屬性仍然是其鮮明特征。系列化，保持了主題的連貫和題材的一致性，實(shí)現(xiàn)滿足不同用戶的精準(zhǔn)傳播；碎片化，實(shí)現(xiàn)了用戶隨機(jī)選擇、隨時(shí)觀看的需求。

（二）結(jié)構(gòu)的開放性與模糊性

大多網(wǎng)劇的腳本為優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)原生小說，而網(wǎng)絡(luò)原生小說本身的超文本性和互文性使得每個(gè)人都可以不斷修改和再創(chuàng)作，在走向羅蘭·巴特所謂的“作者已死”的同時(shí)，讀者登場并發(fā)聲，網(wǎng)絡(luò)腳本成為創(chuàng)作主體不再鮮明的集體創(chuàng)作。從接受的角度看，隨著面“彈幕”的興起，每個(gè)受眾面對相同的網(wǎng)劇內(nèi)容，基于自身的文化立場給出新的文本闡釋。此時(shí)，文本的意義被拆解，語言與思想和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)被中斷，“傳統(tǒng)敘事話語的中心指涉性和意義的確定性終于被網(wǎng)絡(luò)敘事的邊緣互文性和不確定性所取代，網(wǎng)絡(luò)作品的鏈接文本也就在這個(gè)敘事模式的巨大變革中調(diào)整了自己的語言向度，也改寫了文學(xué)敘事的本原性成規(guī)”［8］。

網(wǎng)絡(luò)文本的結(jié)構(gòu)是松散、多元的，順序表現(xiàn)更不明顯，甚至常常出現(xiàn)前后不一致的敘事。在“圖片把文字去趕到背景里，有時(shí)干脆就把它驅(qū)逐出境”［9］的視聽主導(dǎo)的影像時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)劇文本去結(jié)構(gòu)中心化的敘事方式改寫了“能指”與“所指”的原有約定，使意義始終處于漂浮與滑動(dòng)之中。網(wǎng)絡(luò)自制劇打破傳統(tǒng)電視劇按照“起因—經(jīng)過—結(jié)果”的結(jié)構(gòu)方式，往往采用多向性敘事，故事的展開相互交錯(cuò)，同時(shí)融入互聯(lián)網(wǎng)的即時(shí)性、互動(dòng)性的特點(diǎn)。如《屌絲男士》第三季中，大鵬不斷變換角色呈現(xiàn)多個(gè)故事，每一個(gè)故事由多個(gè)獨(dú)立成章的情節(jié)、片段構(gòu)成，前后跳躍性很大。這種“一人多角”的結(jié)構(gòu)方式，是許多網(wǎng)絡(luò)劇的慣常手法。如《萬萬沒想到》中的王大錘，作為當(dāng)下社會(huì)中一個(gè)普通的小市民，他塑造的人物是社會(huì)中其他人的形象不斷再現(xiàn)。文本結(jié)構(gòu)的去中心化要求人物“身份”無需圍繞著一個(gè)連貫的“自我”前后統(tǒng)一。“身份”因故事需要而變換，自我的“去中心”不過是為了構(gòu)造了一個(gè)令人欣慰的故事或關(guān)于我們自身的 “自我敘述”［10］。

此外，網(wǎng)絡(luò)自制劇文本的開放性也可從近年來廣告的植入方式予以考察。網(wǎng)絡(luò)劇相比一般的電視劇而言，其入口價(jià)值和消費(fèi)引導(dǎo)價(jià)值更大，市場潛力被越來越多的商家所青睞。除了原有的貼片方式，網(wǎng)劇中的廣告往往采用融合敘事文本的方式，將廣告自然地加入到特定的故事情節(jié)中，將其內(nèi)容化、具體化，網(wǎng)劇不再是廣告的載體，相反廣告已經(jīng)成為網(wǎng)劇結(jié)構(gòu)的內(nèi)在元素。以樂視自制劇《太子妃升職記》為例，劇中舉辦的“金戈杯”詩歌大賽，既可以看作是為廣告商白云山的內(nèi)容植入，也實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了劇情實(shí)體。這種介入網(wǎng)劇文本結(jié)構(gòu)的深度植入已非孤例，更多的定制式網(wǎng)絡(luò)自制劇如今已難以分辨劇與廣告的界限。

三、價(jià)值體認(rèn)：文化認(rèn)同的思與憂

在馬歇爾·麥克盧漢看來，媒介在對人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)方面發(fā)揮塑造和控制的作用［11］。早年的《百家講壇》是電視媒體利用自身的視聽優(yōu)勢實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)經(jīng)典文化闡釋的成功嘗試，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)自制劇的快速發(fā)展則是技術(shù)支撐與資本驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。無論是傳統(tǒng)電視劇還是網(wǎng)絡(luò)劇，其深層無不指向特定的文化觀念與價(jià)值體系，“坎貝爾與梅伊將此種故事稱為成為‘神話’，馬克思稱為‘意識(shí)形態(tài)’，弗洛伊德稱之為‘幻想’”［12］。與傳統(tǒng)電視媒體的老齡化相比，網(wǎng)絡(luò)（?。┦鼙姷哪贻p化是客觀現(xiàn)實(shí)。對于年輕觀眾的價(jià)值認(rèn)知有著重要影響的網(wǎng)絡(luò)劇，其價(jià)值指向無疑值得探討。

（一）個(gè)體凸顯與社會(huì)認(rèn)同的對峙

傳統(tǒng)電視劇中大多承載著家國同構(gòu)的文化理念，故事與人物植根于特定時(shí)代、地域、行業(yè)、社會(huì)土壤中，個(gè)體與家庭、國家共同構(gòu)成多維相連的命運(yùn)體，這是其敘事的核心，大多電視劇是“以一個(gè)或數(shù)個(gè)家庭為核心，借助一個(gè)或數(shù)個(gè)家庭在一定時(shí)間跨度內(nèi)的悲歡離合、命運(yùn)變遷來折射社會(huì)時(shí)代特征，展現(xiàn)特定歷史時(shí)期人物的心路歷程”［13］。與之不同的是，網(wǎng)絡(luò)自制劇模糊、抹去了主體背后宏大的家國性，淡化集體性的意識(shí)和觀念，重點(diǎn)突出個(gè)體的主體地位。不論是對個(gè)體還是特定群體的建構(gòu)，都以其中某個(gè)人物個(gè)體為中心。從摒棄“高大全”的宏觀敘事和傳統(tǒng)電視劇英雄情結(jié)的角度看，網(wǎng)絡(luò)關(guān)注從小人物和微觀視角切入有一定積極意義，但過度地、簡單化地剝離人物的社會(huì)特性，一味解構(gòu)而不強(qiáng)調(diào)其建設(shè)性也必然帶來負(fù)面效應(yīng)。2013年搜狐自制劇《屌絲男士》塑造了大鵬這一屌絲角色，似乎擔(dān)當(dāng)了特定群體的代言人，然而這種自嘲式的身份建構(gòu)某種程度上也造成了群體割裂。例如，《睡在我上鋪的兄弟》呈現(xiàn)青春群像，《泡芙小姐》再現(xiàn)孤獨(dú)城市人的群像。這些劇盡管反映了特定群體的生存狀態(tài)或集體情緒，但簡單標(biāo)簽化的身份指認(rèn)，再混雜上穿越、科幻、動(dòng)漫等元素的剪拼重組，使網(wǎng)絡(luò)劇在意義維度缺乏開掘。再加上網(wǎng)絡(luò)劇大多采用“視頻網(wǎng)站+微信+微博”的多平臺(tái)矩陣化的傳播模式，特定類型的網(wǎng)劇在社交媒體作用下進(jìn)一步強(qiáng)化了特定群體的結(jié)構(gòu)化和圈層化，對于廣泛層面的價(jià)值認(rèn)同與社會(huì)共識(shí)的搭建無疑形成了一種阻滯。

（二）“亞文化”蔓延的思考

所謂亞文化，在英國伯明翰學(xué)派費(fèi)斯克等人看來，它是“更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商。他們同身處社會(huì)與歷史大結(jié)構(gòu)中的某些社會(huì)群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相應(yīng)”［14］。簡言之，從“亞文化”的歷史發(fā)展軌跡看，它是社會(huì)一部分人為了打破主導(dǎo)文化意識(shí)形態(tài)控制而建立的，因此相對統(tǒng)治階級的主流文化、主導(dǎo)文化而言，本身帶有階級對立、文化對抗的色彩，特別在社會(huì)矛盾凸顯時(shí)。

以“吐槽”為例。作為網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的一種含有調(diào)侃或惡搞意味的話語表達(dá)方式，網(wǎng)絡(luò)劇的傳播與接受常常演繹為后現(xiàn)代符碼場景中狂歡、娛樂、宣泄、釋放的文化場域，其中既不乏不良審美取向的問題，也存在一定程度的對既有價(jià)值、秩序的挑戰(zhàn)。2015年末樂視上線的網(wǎng)絡(luò)自制劇《太子妃升職記》，僭越了傳統(tǒng)性別等級秩序的制約。女主角在穿越時(shí)空的同時(shí)也改變了性別，劇情與服飾詭異、雷人。此外，國產(chǎn)同性題材網(wǎng)絡(luò)劇《上癮》從上線伊始立刻引發(fā)了爭議，被國家主管部門責(zé)令下架。

就某一種文化和價(jià)值觀而言，網(wǎng)絡(luò)媒體在對其利用和傳播的過程中具有不可忽視的闡釋和引導(dǎo)能力。在網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管體制和網(wǎng)絡(luò)自治均不完善的情況下，如何消除亞文化對主流文化的不良影響，做到亞文化與主流價(jià)值觀的平衡，無疑是今后視聽內(nèi)容生產(chǎn)中必須予以面對和解決的。

綜上可見，在視聽文化占據(jù)支配性地位的當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)自制劇的發(fā)展有其必然性，其題材選擇、文本變化有其技術(shù)邏輯，但更大程度受制于市場規(guī)則與受眾需求，對于其發(fā)展趨向應(yīng)放置于整體視聽產(chǎn)業(yè)格局中定位、認(rèn)知與考量，方能獲得持續(xù)、健康的良性發(fā)展。

注釋：

①“擬態(tài)環(huán)境”，李普曼于上世紀(jì)20年代在其所著的《公眾輿論》一書中提出，主要強(qiáng)調(diào)媒體搭建的“世界”不是對客觀現(xiàn)實(shí)“鏡子式”的反映，而是產(chǎn)生了一定偏移的“擬態(tài)”現(xiàn)實(shí)。但不管怎樣，李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”仍然是對現(xiàn)實(shí)世界的反映。

［1］騰訊娛樂2015年度娛樂白皮書［EB/OL］.http://ent.qq.com/zt2015/guiquan/2015bpsindex.htm.

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（責(zé)任編輯：邢香菊）

2016-11-15

＊本文系北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目的價(jià)值生態(tài)問題研究”（項(xiàng)目編號：16YTB022）的研究成果。

顧亞奇，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，文化創(chuàng)新與傳播研究中心主任，博士，研究方向：藝術(shù)策劃、傳媒藝術(shù)、媒介批評；吳靜，中國人民大學(xué)藝術(shù)策劃研究所特聘研究員，碩士，研究方向：新聞傳播、新媒體。