張都愛

邊界、本質(zhì)與未來：對行為藝術(shù)建設(shè)性價值的哲學(xué)思考

張都愛

摘要：行為藝術(shù)是創(chuàng)作者以自己的身體行為為創(chuàng)作媒介，通過現(xiàn)場的活動來表達思想感情的一種藝術(shù)方式。行為藝術(shù)的創(chuàng)作往往觸及法律和道德的邊界，因此，行為藝術(shù)的邊界問題也就成為一個理論探討的問題。邊界問題內(nèi)在地與本質(zhì)問題相勾連，對行為藝術(shù)邊界問題的探討必然要回到對行為藝術(shù)本質(zhì)的審視。從哲學(xué)角度看，行為藝術(shù)是一種以身體感性為指向的問題主義的藝術(shù)。行為藝術(shù)蘊含創(chuàng)造活力，富有建設(shè)性的價值，它可以參與到新道德、新法律、新思想和新生活的建設(shè)中并發(fā)揮積極的作用。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù)；法律邊界；道德邊界；藝術(shù)邊界；新感性；問題的極限探索；人的問題

行為藝術(shù)(performance art)是創(chuàng)作者以自己的身體行為為創(chuàng)作媒介，通過現(xiàn)場的活動來表達思想感情的一種藝術(shù)方式，是觀念藝術(shù)的一個特殊類別。2009年，佛羅倫薩授予著名的行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇“雙年展洛倫佐終身成就獎”；2010年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館為她舉辦行為藝術(shù)展，認為行為藝術(shù)是所有藝術(shù)形式中僅次于音樂的最高藝術(shù)形式。“在20世紀70年代行為藝術(shù)成為全球性的，而且被定義為更專業(yè)的性質(zhì)……行為藝術(shù)不同于其他的藝術(shù)或工業(yè)產(chǎn)品，能被交易或賣出……行為藝術(shù)家的看或被看的動作，直接在公眾面前發(fā)表，這是完全排除畫廊、經(jīng)紀人、中間商和任何一種資本主義的需求。你看到的是一種對社會的純藝術(shù)表達?！盵1]32在我國，行為藝術(shù)產(chǎn)生于20世紀80年代中期的現(xiàn)代藝術(shù)思潮之中。經(jīng)過近30年的發(fā)展，行為藝術(shù)已成為行為藝術(shù)家表達情感經(jīng)驗、進行文化思考的一種藝術(shù)形式。在中國，由于行為藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了一些極端的作品，觸及法律和公眾的道德底線，同社會體制、社會價值觀念之間發(fā)生沖突，因此，行為藝術(shù)的邊界飽受爭議。我們認為，邊界問題內(nèi)在地與本質(zhì)問題相勾連，對行為藝術(shù)邊界問題的探討必然要回到對行為藝術(shù)本質(zhì)問題的探討，邊界的爭議最后必然指向?qū)Ρ举|(zhì)的認識。本文嘗試從哲學(xué)角度解答行為藝術(shù)的邊界和本質(zhì)，以期使行為藝術(shù)能夠富有正面的創(chuàng)造活力，介入到社會生活之中并發(fā)揮積極作用。

一、行為藝術(shù)的邊界

行為藝術(shù)的邊界是在行為藝術(shù)與法律、道德的邊界沖突中彰顯出來的。這里，我們以中國行為藝術(shù)作品為例，考察在邊界爭議之中，行為藝術(shù)所應(yīng)當遵循的法律邊界與道德邊界。

(一)行為藝術(shù)的法律邊界

中國行為藝術(shù)第一次觸及法律，是在1989年2月5日的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”活動中。創(chuàng)作者肖魯用手槍朝她的裝置作品《對話》連開了兩槍，因這槍擊行為，裝置作品《對話》轉(zhuǎn)化為行為作品《槍擊事件》。創(chuàng)作者肖魯和參與者唐宋因擾亂社會治安被處以拘留五日的處罰。依照當時法律，創(chuàng)作者違反了《槍支管理辦法》和《治安管理處罰條例》。二人在被拘留三天后釋放。作品《對話》和槍擊行為，拘留、種種法律調(diào)查和種種動用家庭、社會司法權(quán)力的人情解救，所引發(fā)的新聞和社會輿論，都構(gòu)成了作品《槍擊事件》的內(nèi)容。作品在抓與放中完成了對當時中國法律彈性程度的測試。此作品第一次把行為藝術(shù)推進到藝術(shù)與法律的臨界點，此事件的法律裁定既明示了此行為創(chuàng)作的違法性，又指明了藝術(shù)活動和社會任何其他活動一樣是要有法律底線的。同時，此事件也明示了行為藝術(shù)是一種嶄新的藝術(shù)形式，不管它如何觸及法律，它也只是一種藝術(shù)活動，一種藝術(shù)創(chuàng)作，一件藝術(shù)作品，它和日常的現(xiàn)實行為截然有別。肖魯和唐宋在1989年2月17日《北京青年報》上聲明：“作為當事者，我們認為這是一次純藝術(shù)的事件。我們認為藝術(shù)本身是含有藝術(shù)家對社會的各種不同認識的，但作為藝術(shù)家我們對政治不感興趣，我們感興趣的是藝術(shù)本身的價值，以及用某種恰當?shù)男问竭M行創(chuàng)作、進行認識的過程?！彼囆g(shù)家栗憲庭如此評價：“兩聲槍響標志了中國前衛(wèi)藝術(shù)第一次明確地把體現(xiàn)人的機智作為藝術(shù)的追求。它把這種體驗與對社會最敏感問題的揭示融為一體，顯然比杜?！度穬H僅是對社會審美意識的揶揄高出一籌。同時標志了中國前衛(wèi)藝術(shù)的獨特性格。”[2]36“中國前衛(wèi)藝術(shù)的獨特性格”即指作品切中社會問題、應(yīng)答社會現(xiàn)實的性質(zhì)。行為藝術(shù)是一種蘊含著強烈社會性指向的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作具有對社會問題的深刻揭示而引發(fā)的社會效應(yīng)?！稑寭羰录分螅袨樗囆g(shù)的展覽活動歸入政府的行政管轄和行政干預(yù)之中。此后，行為藝術(shù)家常常從藝術(shù)創(chuàng)作的自由權(quán)利出發(fā)為自己的創(chuàng)作辯護，其中，藝術(shù)和法律的邊界問題成為爭議主題。

“成力勞教事件”是中國行為藝術(shù)與現(xiàn)有法律沖突的重要事件。2011年3月20日，創(chuàng)作者成力在北京市通州區(qū)當代藝術(shù)館參加“敏感地帶”的行為藝術(shù)展，現(xiàn)場創(chuàng)作了《人權(quán)合約藝術(shù)賣比》，此作品內(nèi)容是他下身套著塑膠性器官和一愿意與他合作的女性進行現(xiàn)場公開模擬性交的表演。北京市人民政府勞動教養(yǎng)管理委員會京勞審字〔2011〕第834號《勞動教養(yǎng)決定書》明示：“成力伙同任××(另案處理)在北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)北京當代藝術(shù)館樓頂、地下室等公共場所，裸體進行淫穢表演，引發(fā)多人圍觀，造成現(xiàn)場秩序混亂……成力尋釁滋事一案，事實清楚，證據(jù)充分，應(yīng)予認定?，F(xiàn)決定對成力勞動教養(yǎng)一年?！彪m然，成力的主觀動機和目的是借這種極端形式來批判商業(yè)化中的出賣問題，但基于法律判斷，成力創(chuàng)作的行為藝術(shù)性質(zhì)已轉(zhuǎn)化為故意在公共場所進行淫穢表演的違法性質(zhì)。成力是否違法？是違反勞動教養(yǎng)相關(guān)規(guī)定還是《治安管理處罰法》？藝術(shù)家的創(chuàng)作權(quán)、表達權(quán)與藝術(shù)材料使用的違法之間的法律依據(jù)是什么？多種討論見于研討會、報紙、網(wǎng)絡(luò)。通過研討，當代藝術(shù)活動立法的迫切性和法律治理的嚴肅性等問題得以凸顯，藝術(shù)領(lǐng)域的法律問題成為當代藝術(shù)中的一個重要問題。

我們認為，行為藝術(shù)和法律最基礎(chǔ)的關(guān)系是，行為藝術(shù)不在法律之外，行為藝術(shù)家的創(chuàng)作主題和創(chuàng)作材料必定受法律的規(guī)制，行為藝術(shù)決不因藝術(shù)的自由而獲得規(guī)避應(yīng)有的法律責(zé)任的可能性。任何社會活動都不因其獨特性而逃逸出法律的界限，任何人做任何事都要在法律的邊界之內(nèi)，行為藝術(shù)也不例外。

(二)行為藝術(shù)的道德邊界

中國行為藝術(shù)從產(chǎn)生之初就有創(chuàng)作者對自身身心的傷害行為和暴力傾向，在此后的發(fā)展中更加極端化。如，把人體標本作為創(chuàng)作材料。朱昱在作品《食人》里，記錄了他在廚房清洗六個月大的死胎標本和烹飪后食用的全過程；在作品《獻祭》里，他用四個月大被流產(chǎn)的自己的孩子去喂食一條狗。朱昱如此為其創(chuàng)作辯護：“一個問題一直困擾著我們——那就是人為什么不可以食人？有哪一個民族的宗教在教義中規(guī)定了不可以食人？又有哪個國家的法律有不可食人的條文？只有道德，而道德是什么呢？道德無非是人類發(fā)展中根據(jù)自身所謂人性需要可以隨意改變的東西。從此可以得出兩個結(jié)論：只要是用非犯罪手段的食人行為是完全不受人類社會中宗教、法律的約束的；現(xiàn)在是我向全世界公開說明自己的觀點、自己的意圖并拿我自己的食人行為來對抗關(guān)于不可食人的人類道德觀念的時候了?！盵3]彭禹和孫原用美容院廢棄的人體脂肪制成的人油做創(chuàng)作材料。栗憲庭評論其《人油》作品認為：“博伊斯的油脂是溫情的，孫原和彭禹用人的人體標本的脂肪煉成人油，把溫情的東西換成絕望的狠，然后，靜穆得象古典宗教繪畫的情調(diào)那樣用人油喂一個死孩子，或者把自己的血輸給人體標本。在這種狠中蘊含著徹底的無奈和疼痛的感覺，并且平靜地面對這種無奈和疼痛。”[4]390

這些行為作品從材料到主題，從創(chuàng)作主旨到創(chuàng)作過程，的確走到了反人性、反道德、反文明的邊緣。藝術(shù)家的理由是：“人體標本和別的東西一樣，它就是個物體。不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代，我們賦予了人體標本以文化上的東西?，F(xiàn)在人體標本被當成東西看待，負載其上的文化含義被消解了，人的尸體當做藝術(shù)材料，就和別的物體一樣，就象牛、羊、豬一樣，活著的時候是有生命的動物，被宰殺之后便是食品，人活著時候是人體，死亡之后由藝術(shù)家使用便是人體標本，在藝術(shù)作品里就是材料的概念。”[4]39但這些極端行為激起了人們強烈的道德譴責(zé)。《美術(shù)》雜志、《中國社會導(dǎo)刊》以及美術(shù)同盟網(wǎng)展開了關(guān)于行為藝術(shù)的討論，諸多藝術(shù)家、批評家、法律學(xué)者參與了討論。朱青生提示公眾要從現(xiàn)代藝術(shù)的精神上去理解；王南溟提醒行為藝術(shù)家要注意“權(quán)力”與“權(quán)利”的邊界以及行為藝術(shù)對社會進步的推動力。2001年4月3日文化部下發(fā)了《文化部關(guān)于堅決制止以“藝術(shù)”的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知》，第一條便規(guī)定：禁止在公共場所表演或者展示血腥、殘暴、淫穢等場面，禁止展示人體性器官或進行其他色情表演等有傷社會風(fēng)化的演示行為。2001年11月22日，文化部藝術(shù)司與法規(guī)司聯(lián)合召開《公民道德建設(shè)實施綱要》座談會，與會專家對行為藝術(shù)的極端現(xiàn)象給予了堅決批判?！秾ρ取埍?、淫穢的“行為藝術(shù)”堅決說“不”》一文記載了與會者的發(fā)言：“對于那些打著所謂行為藝術(shù)的旗號，實際上是在宣揚血腥、殘暴、淫穢和丑惡、頹廢的東西，文化部的態(tài)度非常明確，就是要旗幟鮮明地反對，要通過加強文化市場監(jiān)管及時加以制止，并建議配合公安、司法機關(guān)依法處理?！盵5]314

關(guān)于行為藝術(shù)極端化的道德討論，凸顯了行為藝術(shù)對人性及道德邊界的沖撞。

我們認為，行為藝術(shù)如果具有藝術(shù)性，那么藝術(shù)性必然以人性為底線。倘若喪失人性的底線，藝術(shù)性還能夠附著在哪里？人性的界限就在社會道德之中，人性的建設(shè)就在社會道德的教化之中。因此，藝術(shù)的道德底線之根本意義在于，藝術(shù)活動以此把人性的活動和獸性的活動區(qū)別開來，藝術(shù)的訴求必然在人性的范圍之內(nèi)。人性同獸性、非人性之間有個分水嶺，藝術(shù)創(chuàng)作必然基于人最基本的人性要求和道德意識，行為藝術(shù)也不例外。我們不是站在道德制高點來限制行為藝術(shù)，而是認為行為藝術(shù)家需要把行為活動放置于最基本的人性之上。

二、對行為藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)思考

中國行為藝術(shù)的極端化傾向除了導(dǎo)致與法律和道德雙重邊界的沖突，還直接引發(fā)藝術(shù)自身的邊界沖突。藝術(shù)有沒有自身的邊界？藝術(shù)的自由創(chuàng)作和自由表達是否能夠逾越底線？觸碰社會底線的行為藝術(shù)是否含有藝術(shù)價值？這些問題都需要認真解答。我們認為，不能因藝術(shù)的特殊性和自由性而取消其遵守一般社會價值的規(guī)限。但行為藝術(shù)的實踐迫使我們繼續(xù)追問，行為藝術(shù)不惜與人性、道德、法律相沖突，其極端形態(tài)因何而生？其本質(zhì)是什么？任何事物都有其本質(zhì)，也都有其邊界。本質(zhì)規(guī)定著邊界，邊界顯現(xiàn)著本質(zhì)；本質(zhì)規(guī)定著事物是其所是，邊界指示著事物為其所為；本質(zhì)指向著事物自身固有的精神，邊界明示著事物自身本有的范圍。邊界問題內(nèi)在地與本質(zhì)問題相勾連，邊界的爭議最后必然要落實到對本質(zhì)的認識和審視，對行為藝術(shù)邊界問題的探討也必然要回歸到對行為藝術(shù)本質(zhì)問題的探討，回歸于行為藝術(shù)本身。那么，行為藝術(shù)是何種藝術(shù)？

(一)一種以身體感性為指向的藝術(shù)

當代社會面臨著工具理性膨脹而導(dǎo)致的資本、技術(shù)和權(quán)力的異化等問題，其影響表現(xiàn)為兩個方面：一是我們的日常生活趨向制度化、技術(shù)化、商品化。二是我們的感覺能力和直觀能力退化，個體生命喪失掉其特殊性和豐富性。作為一種矯正和對立的力量，現(xiàn)當代藝術(shù)運動的內(nèi)在動力就在于對生命存在的感受力、直觀生活的能力以及豐盈的想象力之訴求。這意味著，我們的現(xiàn)實生存需要立足于價值理性，而價值理性即包含了藝術(shù)和審美賦予的新感性維度的建設(shè)方向。生活需要新感性層面的重建，這是時代的課題。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，新感性生活意識重建的理論探討殊途同歸于“身體”意識和“肉身”思維之上。從尼采的價值重估導(dǎo)致的身體轉(zhuǎn)向開始，身體問題成為哲學(xué)理論的中心問題，梅洛·龐蒂、?？?、德勒茲等人使哲學(xué)的變革深刻地與身體相關(guān)聯(lián)，世界、生活和生命可以從身體的角度獲得嶄新的意義和價值。身體哲學(xué)、身體美學(xué)、身體政治學(xué)、身體倫理學(xué)等以身體為理論原點的多學(xué)科，都在努力提供一個新的基點來探討一種新感性生活的重建?！耙苍S身體最能明顯地暗示社會的感知；個性和語言是化了妝的社會身體，物質(zhì)的身體是一個連接生理和社會的紐帶……通過深刻地理解我們自身生活的內(nèi)在身體，我們才能更好地了解我們?nèi)w的維系和彼此相連。”[6]230身體就是我們的存在：“在自我感受中，身體自始就被扣留在我們自身之中，而且，身體在其身體狀態(tài)中充溢著我們自身……我們并非‘擁有’一個身體，而毋寧說，我們身體性地‘存在’?！盵7]108以個體的鮮活的、不可固化的感性身體為核心，在一個商業(yè)化、技術(shù)化、權(quán)力化的世界里迫使去魅的事物返魅，從而經(jīng)驗到日常生活中不可能經(jīng)驗到的生命存在的獨一無二性、深刻性和豐富性，回到我們的感性身體，擁有我們的肉身思維，成為后現(xiàn)代社會的一種精神要求。致力于“新感受力的重建”的蘇珊·桑塔格認為：“當代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展……當代藝術(shù)最引人入勝的作品是對感覺的探索之作，是新的‘感覺混合物’?！盵8]62

在時代的新感性重建的氛圍中，行為藝術(shù)走在最前沿，給予生活的物質(zhì)化、技術(shù)化以及商品化以批判。行為藝術(shù)從產(chǎn)生之日起，就以現(xiàn)場的、鮮活的感性身體及其行為表現(xiàn)，批判和對抗工具理性所導(dǎo)致的異化問題，創(chuàng)造出試圖改變個體自身的行為作品和反思社會體制的行為作品。如果說，一個包含有創(chuàng)造活力的社會需要它的批判者，它的批判者能夠激活其創(chuàng)造活力的源泉的話，那么，行為藝術(shù)便富有這樣的批判力量。阿多諾認為，藝術(shù)本身就是一股否定力量，是對技術(shù)和商業(yè)化現(xiàn)實的自覺否定，包括否定它的全部體制、它的物質(zhì)和精神文化、它的一切不道德的道德。在此意義上，行為藝術(shù)富有懷疑論的體驗和現(xiàn)象學(xué)的直觀?！艾F(xiàn)代藝術(shù)一開始就充當社會的哈哈鏡、顯微鏡和探視鏡。它用奇異的形象來反照不正常的社會現(xiàn)象；用常人不注意的角度和深度顯現(xiàn)人間問題的原因；用常理不能體察的方式來展示宇宙和人生的內(nèi)涵。1971年，伯登為了揭露社會暴力而創(chuàng)造的作品就是讓人對他開槍打穿了左臂。相對裝飾、美化的藝術(shù)門類，現(xiàn)代藝術(shù)就顯得丑陋浮淺，但是它揭露丑惡，最終卻為引起人們的警醒?！盵9]可以說，行為藝術(shù)是基于人類的現(xiàn)代、后現(xiàn)代生存困境而產(chǎn)生的一種含有批判性的情感經(jīng)驗，是文化思考的新形式，它以身體直接給予的肉身體驗去呈現(xiàn)和揭示它要表達的觀念和思想。行為藝術(shù)是觀念藝術(shù)的一個類別。在行為藝術(shù)中，觀念由肉身的行為表現(xiàn)去充實、展示，觀念肉身化，肉身觀念化，觀念融貫在身體行為的表現(xiàn)里面。

(二)一種問題主義的藝術(shù)

行為藝術(shù)自產(chǎn)生之日起，就立足于具有問題性的東西，不管是社會現(xiàn)實問題還是人自身問題。它是問題的晴雨表。行為藝術(shù)指向問題、針對問題、揭露問題，可以說，行為藝術(shù)是問題主義的藝術(shù)?，F(xiàn)實生活總是不斷產(chǎn)生問題，行為藝術(shù)家面臨的不是美的創(chuàng)造，而是對所目擊的、遭遇的問題的揭示。一定意義上，行為藝術(shù)的極端形式是由它所面臨的極端問題而來的，有什么樣的極端問題便會產(chǎn)生什么樣的極端表達形式。因為，創(chuàng)作者唯有以極端的方式才能凸顯對極端問題及其問題鏈的反思。行為創(chuàng)作意識的核心是問題意識和批判意識，是對問題的懷疑、批判和挑戰(zhàn)，是探測問題和揭示問題。它是藝術(shù)，但不是創(chuàng)造美的藝術(shù)，而是揭示問題的藝術(shù)，它通過使用問題性的材料創(chuàng)造問題性的作品，把問題推向極限。藝術(shù)行為只是它的創(chuàng)作手段，其本性和目的是創(chuàng)作前所未有的問題域。不論藝術(shù)是手段，行為是目的；還是行為是手段，藝術(shù)是目的，行為藝術(shù)都以問題性為指歸。極端材料、極端行為產(chǎn)生極端形式的作品，問題和對問題的極端探測，植根于行為藝術(shù)的精神之中。就其精神而言，行為藝術(shù)天然帶有觸及邊界的根本特征：行為藝術(shù)以某種反道德形式揭示道德的界限，以某種反法律形式揭示法律的界限，以某種反人性形式揭示人性的界限，以某種反生命形式揭示生命的界限。它就存在于邊界之上，同界限打交道。它因拿問題做藝術(shù)而永遠有問題。因此，行為藝術(shù)家的作品與道德、法律以及藝術(shù)的界限形影相隨。

一切從“問題”出發(fā)，“問題”作為靈魂始終貫穿于創(chuàng)作動機、創(chuàng)作材料、創(chuàng)作手段、創(chuàng)作主題和創(chuàng)作目的之中，材料和問題、手法與問題、行為與問題融合，行為實施不是僅僅面對某一單個的具體問題，而是激發(fā)和引發(fā)一系列的問題層亦即問題系統(tǒng)，因此，行為的現(xiàn)場實質(zhì)上就是充分擊中問題和綻放問題的現(xiàn)場，一切語境都是充斥問題的語境?？梢哉f，行為藝術(shù)從自身發(fā)展出了一種“問題主義”的創(chuàng)作方式和思想方法。之所以說行為藝術(shù)是觀念藝術(shù)的一個類別，就在于其行為實施過程所蘊含的思想化、觀念化和哲學(xué)化的特質(zhì)。行為藝術(shù)是扎根于揭示問題的思想實驗，思想置身于問題性的現(xiàn)場和問題性的語境之中。行為藝術(shù)家的思想水平的高低和行為作品的好壞在于，能否立足于問題的情境和困境而展示出思想對問題的把握和消化。

“問題主義”既是行為藝術(shù)的根本精神，又是行為藝術(shù)的思想方法，行為藝術(shù)的觀念、思想以及表達融匯在問題性里面，因此，行為藝術(shù)應(yīng)該呈示問題、思想、行為、現(xiàn)場四者之間的互動張力。

正是在“問題主義”之精神中，在中國當代藝術(shù)發(fā)展中，相對于其他藝術(shù)形式,行為藝術(shù)在拓展藝術(shù)素材、創(chuàng)作手段、問題意識和藝術(shù)邊界方面是最強者，因為，它通過極限探測的方式打破了一條條禁忌，使藝術(shù)充滿了無限的可能性。比如，行為藝術(shù)家蒼鑫以自己的舌頭為載體探索感官感受的種種可能性，用舌頭實現(xiàn)與世界萬物的交流。在作品《交流》中，他既用舌頭舔吻圖章、手機、紙幣、圖書等各種物品，又以五體投地的身體姿勢在世界著名城市的地標建筑前吻舔地面。蒼鑫如是說：“從早期開始考慮用身體-行動表達藝術(shù)觀點時，我就考慮身體與權(quán)力、身體與社會、身體之間的操控與被操控、身體在自然時空中的關(guān)系，探討身體在當下存在的語境中能產(chǎn)生出什么樣的新的可能性?！盵1]108

三、對行為藝術(shù)建設(shè)性價值的反思

基于對“問題”的藝術(shù)表達和情境展示，行為藝術(shù)把“問題”導(dǎo)向政治學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)等多學(xué)科相交疊的問題域，給予“問題”以充分的現(xiàn)實投射。行為藝術(shù)實質(zhì)上起著社會文化批評的功能。問題在于，當一切物質(zhì)材料和行為過程都可以成為行為藝術(shù)的創(chuàng)作素材時，新材料、新手段和新問題使行為藝術(shù)有可能變?yōu)槿我獾姆附湫袨?，從而失去嚴肅的精神探求和厚重的情感表現(xiàn)。在創(chuàng)作中，行為藝術(shù)家有可能比拼誰最革命、誰最離奇、誰最反叛，有可能比拼存在主義意義上的生存的絕望程度、社會的壓制程度、人性的崩潰程度、欲望的殘暴程度以及價值的虛無程度，從而忽視參與到新道德、新法律、新思想、新人性、新感性和新生活之中的建設(shè)性指向。任意犯戒的實質(zhì)是濫用藝術(shù)的自由。這既是藝術(shù)的淪落，也是自由的淪落。在任意犯戒之中，藝術(shù)精神的創(chuàng)造力淪落且喪失了。行為藝術(shù)中那些極端化作品的藝術(shù)價值何在呢？其結(jié)果必然是以藝術(shù)的名義反藝術(shù)，以一切反動力量疏離公眾，疏離生活，最終終結(jié)藝術(shù)通向社會、參與社會的價值和意義。如果行為藝術(shù)要發(fā)揚其創(chuàng)造活力，而不只是求其極端化引發(fā)的邊界效應(yīng)；如果行為藝術(shù)要構(gòu)造其建設(shè)性價值，而不只是追求“破戒”，我們認為，應(yīng)從以下三個方面給予深入的反思。

(一)行為藝術(shù)應(yīng)該介入人的社會生活

就當代中國社會波瀾壯闊的改革和建設(shè)而言，個人、社會、國家、民族，文化、政治、經(jīng)濟，法律、道德、宗教，生命、生活、信仰，各個層面的課題都是空前的。在這個政治、經(jīng)濟、文化劇烈變革的大時代和大環(huán)境中，中國行為藝術(shù)最大的特點應(yīng)該是貼近現(xiàn)實問題而創(chuàng)作，積極參與和介入到大眾社會生活中去。因此，行為藝術(shù)以鮮活的身體行為的體驗給予當下社會人的現(xiàn)實生存以探索、剖析和闡釋，以嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度逼入其中的問題、揭示其中的問題，應(yīng)該成為我們表達情感經(jīng)驗和進行文化思考的新形式。就王楚禹策劃的“六月聯(lián)合——中國行為藝術(shù)交流營”活動而言，其目的是以行為藝術(shù)作為介入“社會主流”“人文精神”和“自我”三個主題的討論的方式，通過創(chuàng)作來揭示中國當下社會的新的和老的問題：在目前中國的主流價值觀之下，我們經(jīng)歷了什么？感受到了什么？“‘人文情懷’在中國，像是一陣煙霧，產(chǎn)生了瞬間，又消失于浩渺之際。雖然，人們已經(jīng)在市儈的物欲橫流的社會生活中疲憊不堪……一個生活在中國社會的人，要不要‘自我’？是一個怎樣的‘自我’？這種意識是否還存在于我們依然蠢蠢蠕動的天性的內(nèi)心深處？這次，我們將從行為藝術(shù)家們的行為中，從行為藝術(shù)家們的作品中來繼續(xù)這些問題的思考和討論吧?！盵10]通過創(chuàng)作，把社會層面和生命層面的問題轉(zhuǎn)換為藝術(shù)中的敏銳感受和行為表現(xiàn)，是行為藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，也是行為藝術(shù)介入社會生活的方式。當代藝術(shù)批評家朱青生把包括行為藝術(shù)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)所蘊含的社會功能提升到了一個造就現(xiàn)代意識的新人的高度上：“行為藝術(shù)以及身體藝術(shù)屬于現(xiàn)代藝術(shù)……現(xiàn)代藝術(shù)不是做作品給人欣賞，而是為造就一代新人，造就一代在現(xiàn)代化的過程中具有創(chuàng)造力，能承擔(dān)孤獨、困苦和責(zé)任，具有獨立的反省精神而推動社會走向公正光明的人。”[9]

(二)行為藝術(shù)應(yīng)該提升人性的善和美

人的問題始終是行為藝術(shù)關(guān)注的主題。許多行為作品都在探索當代社會人的存在境遇，它們觸及了生命里的虛無、恐懼、荒誕、迷茫、絕望等非理性的層面，在生活的晦暗不明和意義追尋之間，揭示人的局限性和非人性的遭際，給出人和社會、人和他人、人和自然、人和文化以及人和自己之間相沖突的情感體驗和思想認識。阿布拉莫維奇的行為創(chuàng)作就是對自我身體和心理極限的探索，她說：“對于我來說最重要的是展示一切。我們并非英雄，我們有軟弱的一面，我覺得展示自己的每一面很重要。正如羅伯特·威爾遜作品所展示，它展示了我的各個方面：那個英勇而且樂于挑戰(zhàn)的一面，以及脆弱和無助的一面，當然第三面就是非常富有精神性和僧侶性格的一面。每一面都是真實的。我覺得每個人都有矛盾的地方，但很少有人有展示這些矛盾的勇氣。多數(shù)人都為自己的某一面感到羞恥，并且嘗試藏起來?！盵11]值得重視的是，我們的生存始終被牽絆在個體化與社會化的矛盾張力之中，具體呈現(xiàn)為社會的壓抑性和個性的自由追求之間的各種對抗和沖突，由此產(chǎn)生出一種巨大的自我反諷傾向。在行為創(chuàng)作中，自我反諷常常指向?qū)ψ晕业淖髹`、侮辱、嘲笑等自虐形式，以一種無尊嚴的方式表達對自我尊嚴的渴望，以便從中升華出一種自我反抗和自我建設(shè)的力量。許多行為作品都彰顯著強烈的反諷風(fēng)格，揭示人生在世的某種荒誕?！坝捎谠谖拿髋c野蠻之間，一個理性所不能控制的世界在發(fā)出回聲，荒誕派的作者們向我們獻出一些未曾聽到過的，或者聽不到的真理，僅僅提醒人們在我們每個人心中的那個非人性的部分，作為喪失了一切、單獨地面對死亡和一個不可解讀的世界的人類，我們的狀況和我們的本質(zhì)的荒誕性?！盵12]233比如張洹的《十二平方米》《六十五公斤》等作品，把生存中遭受到的重壓和創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為行為表現(xiàn)中的受虐感受，追問生存的本相，揭示生存的荒誕性和焦慮性的一面。行為藝術(shù)本質(zhì)上是極富啟示性的，它試圖把人的存在本身的可能性啟示出來，包括最極端的非人性化的可能性。人性決沒有一個永遠被給定的和固定的含義，在后現(xiàn)代境遇中，人性變得更加復(fù)雜，人對自己是那么陌生，人必須發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)他是誰。因此，行為藝術(shù)對人的問題給予了極大的探索和推進。

人在善惡美丑的兩極之間究竟有多么大的極限，人的潛在的思想里還有多少自己也不知道的動物性的本能，人在努力由動物性往人性和神性提升的過程中又可以達到多高的極限，至今仍是謎。我們認為，藝術(shù)應(yīng)該有兩個基本的探索課題：努力探測并開拓人性潛在的極限；努力在已開拓的人性范圍中探測更高的善和美。

波德萊爾的《惡之花》曾在法庭上受審，被列為禁書，被批判為不道德，可它誠實地探測了人性的矛盾；陀思妥耶夫斯基是個偉大的人性的探索者，在小說中，他描寫處于最高點和最低點之間的人類精神的痙攣，并把仇恨作為人類內(nèi)心一種強大而又無法解釋的驅(qū)動力。在人類的后現(xiàn)代生存中，生命充滿了遠比以往所有時代更繁多、更復(fù)雜、更困惑的問題和矛盾，而我們的理智所能了解和把握的部分卻微乎其微。藝術(shù)應(yīng)該嚴肅地探測人性的善惡美丑，并從惡丑中提升善美。只有在對善惡美丑的探測中，新的人性才能被開拓、被認識、被建設(shè)，新的生活才有被創(chuàng)造的可能。一件行為作品若是能夠給出關(guān)于人的問題的一道新視界，可以啟示出一種新覺悟，便是有價值的。這就是行為藝術(shù)的意義所在。

(三)行為藝術(shù)需要走向公眾的參與互動

就藝術(shù)自身的美學(xué)而言，如何概括行為藝術(shù)中的情感性質(zhì)，的確是一個美學(xué)難題，因為行為藝術(shù)遠遠突破了藝術(shù)史關(guān)于美和美感的概念。行為藝術(shù)實施的情境不僅充滿了肉身的多義又隱喻的呼喚和求索的情緒，而且充滿著極致探索之處不可宣言的覺悟和警示，行為藝術(shù)作品不是賞心悅目的美的對象，而是身處其境得以覺悟的境況。問題是，我們?nèi)绾握嬲薪袨樗囆g(shù)作品，并以何種方式接受行為藝術(shù)作品。

阿布拉莫維奇認為：“行為藝術(shù)跟非物質(zhì)性有關(guān)，你只能夠靠感覺來指導(dǎo)。你可以感覺到能量。你不能夠像油畫那樣把行為藝術(shù)掛在墻上欣賞?！盵11]這里，我們從梅洛·龐蒂的身體理論中獲得啟發(fā)，提出“以身觀身”的交互方式，即觀者甘愿參與到行為實施的情境里面去，與藝術(shù)家感同身受，獲得“肉身化的共鳴”。也正如梅洛·龐蒂所言：“如果從自己的身體‘出發(fā)’，我能夠理解他人的身體和存在，如果我的‘意識’和我的‘身體’的共現(xiàn)延伸到了他人和我的共現(xiàn)之中，這是因為‘我能’和‘別人存在’從此以后隸屬于同一世界，是因為自己的身體是他人的反射，設(shè)身處地是我的肉身化的共鳴，是因為感觀的閃現(xiàn)使它們在起源的絕對在場中成為可替換的?！盵13]163

觀眾的參與互動是行為藝術(shù)的有機組成部分。如舒陽就說：“在作品構(gòu)思開始，我就將觀眾的參與作為現(xiàn)場作品的一部分，我認為這是現(xiàn)場藝術(shù)不同于其他視覺藝術(shù)的最重要的部分。觀眾在我的現(xiàn)成作品中受到我的引導(dǎo)，根據(jù)我作品的主題來進行自我發(fā)揮。有時我的現(xiàn)場作品依靠觀眾來共同完成。”[1]196阿布拉莫維奇的《藝術(shù)家在場》歷時近736小時30分鐘，阿布拉莫維奇與前來自愿參與的數(shù)千位觀眾隔桌而坐，目光相互凝視，和阿布拉莫維奇對視交流的觀眾就是此作品的構(gòu)成部分。行為現(xiàn)場的情境直接逼迫觀者去體驗去思考：一件行為作品是什么樣的身體和心靈的產(chǎn)物？“這里所出現(xiàn)的所描述的所表達的，經(jīng)常不是美，相反而是丑。以種種丑陋的、扭曲的、變樣的、騷動的、畸形的或根本不成形的形象、圖景、情節(jié)、故事來強烈地刺激人們，引起某種復(fù)雜的心理感受，然而也就在這種復(fù)雜而并不愉快的感受中得到心靈的滿足和安慰。這種‘丑’的現(xiàn)代藝術(shù)是一個被資本、金錢、技術(shù)和權(quán)利高度異化了的世界的心靈對應(yīng)物。人們在這里看到了被異化了的自身，那狂暴的、怪誕的、抽象的、沒有意義的、難以言喻的，不正是自身被異化的生活和心靈的復(fù)現(xiàn)嗎？”[14]89此處的“丑”能概括行為藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)嗎？行為藝術(shù)的特質(zhì)是悲??？崇高？荒誕？恐怖？甚或是美？

行為作品的情感表達蘊含著復(fù)雜的身體感覺和心理意識，不是哪一種審美范疇可以涵蓋的。行為藝術(shù)應(yīng)該有自身的美學(xué)理論和美學(xué)范疇，它的美學(xué)范疇和概念應(yīng)該是什么，目前仍是空白，需要深入探究。倘若對行為藝術(shù)的美學(xué)特征有比較深入的認識和把握，那么行為藝術(shù)便可能獲得公眾的進一步的理解與認識，推動行為藝術(shù)真正走向公眾生活。

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(責(zé)任編輯周軍偉)

The Boundary, Nature, and Future: A Philosophical Thinking of the Constructive Value of Performance Art

ZHANG Duai

(DepartmentofPhilosophy,ChinaUniversityofPoliticalScienceandLaw,Beijing102249,China)

Abstract:Performance art is a form of art which conveys the emotion by means of different actions of the performer on site. Due to the probability of tackling the ethical boundary and the boundary of the law, the boundary of performance art becomes a topic of theoretic exploration. The boundary of performance is closely related with its nature, thus a look needs to be performed. From the perspective of philosophy, performance art is problem-oriented, and conveyed through body sensibility, rooted in the problematics. Containing vitality and constructive value, performance art could participate in the construction of new morality, new law, new idea and new life, and exert active effort and play a positive role in social life.

Key words:performance art; legal boundary; moral boundary; art boundary; new sensibility; limit exploration of problem; human problem

文章編號:1006-2920(2016)01-0084-08

doi:10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2016.01.018

作者簡介：張都愛，哲學(xué)博士，中國政法大學(xué)哲學(xué)系副教授(北京 102249)。