洪暢

（天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際傳媒學(xué)院，天津300204）

現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的“三國(guó)戲”研究回顧與展望

洪暢

（天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際傳媒學(xué)院，天津300204）

“三國(guó)戲”是我國(guó)戲曲舞臺(tái)上經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)劇目，也是學(xué)術(shù)界研究的經(jīng)典范疇。自20世紀(jì)初，戲劇戲曲學(xué)發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系，“三國(guó)戲”的研究開(kāi)啟了許多新的領(lǐng)域，包括戲曲文獻(xiàn)學(xué)、戲曲文學(xué)、戲曲傳播學(xué)、戲曲文物學(xué)、戲曲文化學(xué)與戲曲美學(xué)等幾個(gè)方向。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的分支學(xué)科入手，對(duì)現(xiàn)有研究成果進(jìn)行梳理和歸納，可以發(fā)現(xiàn)，接近于傳統(tǒng)研究的文獻(xiàn)考辨與文學(xué)研究取得了豐碩的成果，而借鑒其他學(xué)科的交叉研究和跨學(xué)科研究，則還有許多有待深研的領(lǐng)域。

三國(guó)戲；戲曲傳播；戲曲文物；戲曲文化；戲曲美學(xué)

所謂“唐三千，宋八百，演不完的是三國(guó)”，“三國(guó)戲”自元雜劇創(chuàng)演至今，一直活躍在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，其在中國(guó)戲曲史的重要地位，可稱獨(dú)樹(shù)一幟。對(duì)“三國(guó)戲”的整理與研究，也成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。特別是自20世紀(jì)初王國(guó)維用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法研究古典戲曲開(kāi)始，戲劇戲曲學(xué)逐漸成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，并在與其他學(xué)科的交叉融合中實(shí)踐著新的發(fā)展，漸成獨(dú)具特色的綜合學(xué)術(shù)體系，“三國(guó)戲”的研究也取得了顯著的成績(jī)。本文試圖將百年來(lái)對(duì)“三國(guó)戲”的研究置于現(xiàn)代學(xué)術(shù)視域，從戲曲文獻(xiàn)學(xué)、戲曲文學(xué)、戲曲傳播學(xué)、戲曲文物學(xué)、戲曲文化學(xué)與戲曲美學(xué)幾個(gè)方向入手，梳理現(xiàn)有研究成果，分析研究現(xiàn)狀，進(jìn)而探索尚待開(kāi)拓的理論空間，希望可以拋磚引玉，為促進(jìn)“三國(guó)戲”的進(jìn)一步深研做出點(diǎn)滴貢獻(xiàn)。在浩如煙海的文獻(xiàn)中耙梳此類成果，也難免掛一漏萬(wàn)，敬請(qǐng)學(xué)界指正。

一、戲曲文獻(xiàn)學(xué)研究

文獻(xiàn)考據(jù)在中國(guó)堪稱“一國(guó)固有之學(xué)術(shù)”，對(duì)于戲劇戲曲學(xué)的文獻(xiàn)整理當(dāng)屬于傳統(tǒng)研究的范圍，而其在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系之中，依然占據(jù)要沖，畢竟，任何研究都應(yīng)建立在概念厘清和資料梳理的基礎(chǔ)之上。也正因此，戲曲文獻(xiàn)學(xué)在戲劇戲曲學(xué)的學(xué)術(shù)體系之中，既具開(kāi)創(chuàng)之功，亦是成果最豐碩的一支。通過(guò)對(duì)現(xiàn)有研究資料的整理，我們可以看到，圍繞“三國(guó)戲”所展開(kāi)的戲曲文獻(xiàn)研究主要有兩大類：劇目、劇種梳理與選本研究。

第一，劇目、劇種梳理。許勇強(qiáng)、李蕊芹《近百年三國(guó)戲研究述評(píng)》對(duì)“三國(guó)戲”研究成果進(jìn)行了系統(tǒng)的整理，論文認(rèn)為胡適在1922年《中國(guó)章回小說(shuō)考證》中對(duì)“三國(guó)戲”的考證是最早的研究成果。[1]本文對(duì)此并不贊同。現(xiàn)代戲劇學(xué)研究的開(kāi)山之作可以追溯到王國(guó)維《宋元戲曲考》（1913），書(shū)中“元?jiǎng)≈嫱觥币徽戮陀袑?duì)元代“三國(guó)戲”的考證，包括《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》《關(guān)大王單刀赴會(huì)》《諸葛亮火燒博望屯》等劇目。[2]近人武樗癭《三國(guó)劇論》（1918）對(duì)民間演出的三國(guó)劇目進(jìn)行了整理。馬二先生《三國(guó)演義之京戲考》（1918）從須生戲、小生戲、關(guān)公戲、花旦戲、新排戲等角度梳理了三國(guó)故事相關(guān)劇目。這些著述才是最早一批針對(duì)“三國(guó)戲”劇目展開(kāi)系統(tǒng)考證的代表作。

胡適《中國(guó)章回小說(shuō)考證》（1922）也的確是較早的研究成果，該著梳理了“三國(guó)戲”在宋元明三代的劇目，指出“宋金分立時(shí)代，南方的平話，北方的院本，都有這一類的歷史故事?，F(xiàn)在可考見(jiàn)的，只有金院本中的襄陽(yáng)會(huì)”[3]383。元雜劇可考證的有19種，而僅有《單刀會(huì)》《博望燒屯》《連環(huán)計(jì)》《隔江斗智》《王粲登樓》五種存在，明代有《關(guān)云長(zhǎng)義勇辭金》一種。孫楷第也對(duì)《三國(guó)志傳通俗演義》與元明舊有雜劇相同題材的作品做了考證與比較，并指出“《志傳》里面所演的故事，多有和元明舊劇相同而事實(shí)卻荒唐無(wú)稽的”[4]。朱平楚對(duì)金院本、元雜劇中的“三國(guó)戲”進(jìn)行了考證，認(rèn)為“在探討‘三國(guó)演義’的演化進(jìn)程時(shí)，三國(guó)戲中所提供的豐富資料是不應(yīng)當(dāng)忽視的”[5]。他們都延續(xù)了由胡適所開(kāi)啟的小說(shuō)與戲曲的互動(dòng)研究。

現(xiàn)當(dāng)代戲劇戲曲學(xué)前輩也多有對(duì)“三國(guó)戲”劇目的考證。馮沅君《南戲拾遺》（1936）和錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》（1956）都錄有《貂蟬女》一劇，并對(duì)相關(guān)劇目進(jìn)行了梳理。傅惜華《元代雜劇全目》（1957）考錄了《劉關(guān)張?zhí)覉@三結(jié)義》《曹操夜走陳倉(cāng)路》《周公瑾得志娶小喬》等三國(guó)劇目，其《明代雜劇全目》（1985）和《清代雜劇全目》（1981）對(duì)明清兩代三國(guó)故事雜劇也有考證。周貽白《周貽白小說(shuō)戲曲論集》（1986）中的《中國(guó)戲曲劇目初探》在對(duì)“宋元南戲”的考察中也列有《貂蟬女》《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》《劉先主跳檀溪》等三國(guó)劇目；該著中的《〈鼎峙春秋〉與舊有傳奇》考證了元明清劇目中的“演三國(guó)史事者”，列出22種元雜劇，16種明雜劇，12種清傳奇。[6]劉靖之《關(guān)漢卿三國(guó)故事雜劇研究》（1980）以《單刀會(huì)》和《雙赴夢(mèng)》為核心，圍繞著著錄與版本、人物、曲文等方面展開(kāi)了詳細(xì)而深入的考證。

余凡載于《安徽史學(xué)通訊》1959年2期的論文《關(guān)于曹操戲》對(duì)曹操戲的劇目進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)。劉奎官《關(guān)羽戲的劇目》載于1962年9月3日《云南日?qǐng)?bào)》，是較早對(duì)關(guān)公戲進(jìn)行劇目整理的文章。李洪春等整理的《關(guān)羽戲集》（1962）收錄了《斬熊虎》《桃園結(jié)義》《造刀投軍》等27出關(guān)羽戲，并附有8頁(yè)關(guān)羽舞臺(tái)形象圖譜，可以說(shuō)是建國(guó)后第一部對(duì)“關(guān)公戲”進(jìn)行整理的專著。[7]臺(tái)灣學(xué)者王安祈《明傳奇里的關(guān)公》一文，考察了明傳奇中的12種涉及關(guān)羽的劇目和9出關(guān)公戲片段。此外，陳翔華的兩篇論文《先明三國(guó)戲考略》與《明清時(shí)期三國(guó)戲考略》，也對(duì)“三國(guó)戲”進(jìn)行了詳盡的考證，并指出“在羅貫中之前，表現(xiàn)三國(guó)時(shí)期人物與其故事的戲劇久已盛傳”，“最早編演的三國(guó)戲”在三國(guó)鼎立時(shí)期就已出現(xiàn)。[8]

對(duì)“三國(guó)戲”分劇種進(jìn)行劇目梳理的研究也是層出不窮。對(duì)京劇劇目進(jìn)行整理的文獻(xiàn)有：陶君起《京劇劇目初探》（1963）著錄三國(guó)戲155種；沈伯俊主編《三國(guó)演義辭典》（1989）著錄京劇245種；曾白融《京劇劇目辭典》（1989）收錄三國(guó)戲510種。對(duì)地方戲進(jìn)行劇目整理的有：河南戲劇研究所編《豫劇傳統(tǒng)劇目簡(jiǎn)介》（1984）收錄三國(guó)戲79種；山西省文化局戲劇工作研究室編《山西地方戲曲匯編》（1981）收錄三國(guó)戲147種；李德書(shū)主編《川劇三國(guó)戲匯編》（2004）收錄三國(guó)劇本142種。李曉苓《川劇三國(guó)戲三題》一文則梳理了119種川劇。永康、田文《傳統(tǒng)川劇中的三國(guó)戲》一文統(tǒng)計(jì)了150多出川劇三國(guó)戲。

第二，選本研究。從總體來(lái)看，相比較于劇目的考證，“三國(guó)戲”選本梳理研究還是比較晚近的事。鄭振鐸《中國(guó)戲曲的選本》（1927）是較早的研究成果，論文考察了三國(guó)戲《單刀會(huì)》《連環(huán)計(jì)》《三國(guó)志》等劇目的選本情況。[9]其他成果大多出現(xiàn)較晚，且成績(jī)也不及劇目梳理豐富。略具幾例，朱崇志《中國(guó)古代戲曲選本研究》（2004）以中國(guó)古代的戲曲選本為研究對(duì)象，從源流論、文本論、思想論、文獻(xiàn)論四個(gè)方面展開(kāi)了綜合的討論，其中也涉及對(duì)《連環(huán)計(jì)》《古城計(jì)》《五關(guān)記》三國(guó)戲選本的考輯。[10]張紅波的博士學(xué)位論文《明清三國(guó)戲曲研究》有專節(jié)討論“三國(guó)戲曲在選本中的基本狀況”[11]。劉天正的碩士學(xué)位論文《元雜劇“三國(guó)”戲諸版本編選問(wèn)題比較研究》對(duì)元、明、清、民國(guó)四個(gè)時(shí)期的元雜劇三國(guó)戲選本進(jìn)行了比較研究。胡蓮玉的論文《明代戲曲選集中的〈單刀會(huì)·魯肅求謀〉辨析》對(duì)“魯肅求謀”一折的曲白在不同戲曲選本中的變化做了研究。

二、戲曲文學(xué)研究

戲曲文學(xué)在戲劇戲曲學(xué)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中是一門(mén)顯學(xué)，從現(xiàn)有研究成果來(lái)看，大致包括敘事特點(diǎn)研究與人物形象分析。就敘事特點(diǎn)而言，大部分研究成果都從戲曲與小說(shuō)的比較研究角度，探討小說(shuō)《三國(guó)演義》與“三國(guó)戲”的區(qū)別聯(lián)系。徐凌霄1933年發(fā)表在《劇學(xué)月刊》上的論文《三國(guó)志·三國(guó)演義·三國(guó)戲》是這類研究早期的代表，該文強(qiáng)調(diào)“三國(guó)戲里的人物，須將歷史、小說(shuō)、戲劇三方面綜合觀察，而后是非得失方可確定”[12]。周貽白1942年發(fā)表于《萬(wàn)象》的《〈鼎峙春秋〉與舊有傳奇》一文，也講到元代雜劇三國(guó)戲?qū)Α度龂?guó)演義》成書(shū)的影響。此后，圍繞著小說(shuō)與戲曲之間的關(guān)系展開(kāi)綜合討論，成為了學(xué)界的熱點(diǎn)。

近年來(lái)，葉維四、冒炘《三國(guó)演義創(chuàng)作論》（1984）有“《三國(guó)演義》與元雜劇中的三國(guó)戲”一節(jié)，提出“《三國(guó)演義》對(duì)三國(guó)戲曲的繼承關(guān)系也應(yīng)當(dāng)引起我們重視”[13]35-36。李修生等《古代小說(shuō)與戲曲》（2001）強(qiáng)調(diào)《三國(guó)演義》對(duì)戲曲的影響主要在于“作傳奇，以揚(yáng)忠義”[14]。關(guān)四平《三國(guó)演義源流研究》（2001）關(guān)于《三國(guó)演義》的成書(shū)研究中也總結(jié)了三國(guó)題材的戲劇化現(xiàn)象。涂秀虹《元明小說(shuō)戲曲關(guān)系研究》（2004）綜論了以平話和戲曲為基礎(chǔ)的《三國(guó)志通俗演義》。徐大軍《元雜劇與小說(shuō)關(guān)系研究》（2006）中“元三國(guó)戲與三國(guó)小說(shuō)”一章討論了元雜劇三國(guó)戲中的民眾情趣及其對(duì)小說(shuō)的影響。[15]

此外，張紅波的博士學(xué)位論文《明清三國(guó)戲曲研究》比較了明清三國(guó)戲曲與元代三國(guó)戲曲、《三國(guó)志平話》及小說(shuō)《三國(guó)演義》的異同。黃毅《〈三國(guó)志平話〉與元雜劇“三國(guó)戲”——〈三國(guó)演義〉形成史研究之一》、曾良《史實(shí)與虛構(gòu)——兩種“單刀會(huì)”比較》、陳翔華《明清以來(lái)三國(guó)的說(shuō)唱文學(xué)——兼說(shuō)它與歷史小說(shuō)〈三國(guó)志演義〉的關(guān)系》、胡勝《京劇〈龍鳳呈祥〉的啟示》、韓艷茹《以現(xiàn)代的眼光解構(gòu)歷史和傳統(tǒng)——談〈關(guān)云長(zhǎng)〉對(duì)〈三國(guó)志演義〉的改編》等學(xué)術(shù)論文對(duì)此也有論及。

“三國(guó)戲”塑造了一系列鮮活的人物形象，這其中，尤以關(guān)羽、曹操為最經(jīng)典，關(guān)于兩個(gè)人物的形象分析研究，也是成果頗碩，特別是對(duì)于關(guān)羽形象的研究，已成專題。長(zhǎng)白雁、董維賢發(fā)表于1962年的論文《關(guān)羽戲和關(guān)羽的藝術(shù)形象》是較早論及關(guān)羽形象的成果，文章梳理了關(guān)羽戲的歷史發(fā)展，指出:“在傳說(shuō)和戲曲中的關(guān)羽出世，有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，可以看出，那就是人民意愿把他塑造成為充滿濃郁浪漫主義精神的草莽英雄形象?！盵16]馮君實(shí)《關(guān)羽、關(guān)圣及其藝術(shù)形象》與蔣星煜《關(guān)羽在古典戲曲中的藝術(shù)形象》兩篇論文是上世紀(jì)80年代較有代表性的兩篇論文。

此后，許多論著都涉及了關(guān)羽形象的討論，例如劉海燕《從民間到經(jīng)典——關(guān)羽形象與關(guān)羽崇拜的生成演變史論》（2004）有專節(jié)討論“宋元戲曲的關(guān)羽形象”“清代的關(guān)羽戲及其關(guān)羽形象的整合”[17]。王麗娟《三國(guó)故事演變中的文人敘事與民間敘事》（2007）下篇是探討關(guān)羽形象的專題。趙山林《南北融合與關(guān)羽形象的演變》一文，整理了關(guān)羽形象演變的歷史，認(rèn)為“元代是關(guān)羽形象塑造的一個(gè)極為重要的階段，無(wú)論是在戲劇還是在小說(shuō)中，關(guān)羽的形象都趨于成熟”[18]。劉麗文的論文《論元雜劇中關(guān)羽形象的矛盾及其成因》，以及潘琰佩的碩士學(xué)位論文《從三國(guó)戲到〈鼎峙春秋〉關(guān)羽形象的演變研究》也有相關(guān)討論。

另外，陶君起載于1959年3月29日《中國(guó)青年報(bào)》的《戲曲中的曹操》，戴不凡于1959年發(fā)表在《戲劇研究》中的《曹操外論》，以及王昆侖發(fā)表在1959年3月10日《光明日?qǐng)?bào)》上的《歷史上的曹操和舞臺(tái)上的曹操》等論文，是較早對(duì)曹操形象展開(kāi)研究的代表。王麗娟《貂蟬“連環(huán)計(jì)”故事的源流演變》通過(guò)對(duì)“連環(huán)計(jì)”故事文本的分析探討了貂蟬的人物形象。李祥林《三國(guó)戲中的貂蟬故事及其性別文化透視》通過(guò)性別詩(shī)學(xué)的角度分析，指出把貂蟬當(dāng)作女中豪杰看待的元雜劇，“體現(xiàn)出一種較開(kāi)明的女性觀”[19]。這類文章的研究視角比較新穎。

三、戲曲傳播學(xué)研究

自20世紀(jì)80年代，戲劇戲曲學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科正式確立，至今，戲劇研究逐漸從傳統(tǒng)國(guó)學(xué)（曲學(xué)）發(fā)展為面向戲劇本身，同時(shí)兼收其他學(xué)科研究方法的綜合藝術(shù)學(xué)體系，戲曲傳播研究也成為熱門(mén)之學(xué)。周華斌于1987年發(fā)表的《廣場(chǎng)戲曲——?jiǎng)?chǎng)戲曲——影視戲曲》，堪為戲曲傳播研究的開(kāi)山之作，文章從戲曲演出場(chǎng)所的變遷，探討了戲劇傳播載體與戲曲藝術(shù)的發(fā)展。[20]

戲曲傳播學(xué)的發(fā)展也為“三國(guó)戲”的研究開(kāi)拓新的學(xué)術(shù)理路，現(xiàn)有研究成果包括以下幾類：

第一，傳播史論類研究。此類研究主要依附于戲曲傳播史論的總體框架，如胡緒偉《中國(guó)戲曲傳播論》（2009），圍繞著“作家-作品-媒介-受眾-反饋”五個(gè)層面搭建了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳播學(xué)研究體系，“三國(guó)戲”的傳播問(wèn)題往往作為個(gè)案穿插在不同問(wèn)題的討論之中，例如第二章“文本傳播”中，作者從劇本審查的角度，探討了明代“三國(guó)戲”傳播率高的原因，指出從元代劇目來(lái)看，漢初故事戲在數(shù)量上要多于三國(guó)故事的戲，而明代留存下來(lái)的劇本，則三國(guó)戲要多于漢初戲，“主要是由于三國(guó)戲的重要角色為關(guān)羽，戲曲集中宣揚(yáng)了關(guān)羽的‘忠’?！摇侨魏我粋€(gè)專制政權(quán)都希望它的國(guó)民具備的美德。而有關(guān)漢代開(kāi)國(guó)的戲曲著重表現(xiàn)的是劉邦和呂后這兩個(gè)人物，這兩個(gè)人物在劇中通常都是以反面角色出現(xiàn)的”。[21]33

趙山林《中國(guó)戲曲傳播接受史》（2008）從傳播學(xué)的視角，梳理了中國(guó)戲曲自宋代至清末近千年的傳播接受軌跡，并探討了戲曲傳播的獨(dú)特規(guī)律。該著在探討清代職業(yè)戲班與戲園的出現(xiàn)對(duì)戲曲傳播發(fā)生的作用時(shí)，指出清代各演出團(tuán)體以自身的特色在自由競(jìng)爭(zhēng)中推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的傳播，其中三慶班在程長(zhǎng)庚的主持下，參考清宮大戲《鼎峙春秋》，圍繞《三國(guó)演義》中“劉表托孤”到“取南郡”的一段故事，編成三十六本連臺(tái)大戲，扮演《舌戰(zhàn)群儒》《橫槊賦詩(shī)》《華容道》等精彩片段，滿足了觀眾多層面的審美需求，也促進(jìn)了“三國(guó)戲”在更廣闊范圍內(nèi)的傳播。[22]

圍繞“三國(guó)戲”傳播史論展開(kāi)的獨(dú)立研究，均以學(xué)術(shù)論文的形式出現(xiàn)，王平《“三國(guó)戲”與〈三國(guó)演義〉的傳播》，李國(guó)帥《近代傳播視野中的三國(guó)戲曲考論》，朱偉明、孫向鋒《關(guān)公戲與三國(guó)文化的傳播》，劉海燕《關(guān)羽形象與關(guān)羽崇拜的傳播與接受》等堪為代表。

第二，傳播現(xiàn)象與傳播載體研究。這方面研究多圍繞著小說(shuō)與戲曲之間的互動(dòng)關(guān)系而展開(kāi)，且更多依附于小說(shuō)研究。丘振聲《三國(guó)演義縱橫談》（1983）是較早的成果，該書(shū)討論“京劇三國(guó)戲”而得出三點(diǎn)結(jié)論：“三國(guó)戲培養(yǎng)了一代又一代的演員。三國(guó)戲使京劇增加了濃烈的政治色彩。三國(guó)戲?qū)θ龂?guó)故事的傳播起著推波助瀾的作用”。[23]350關(guān)四平《三國(guó)演義源流研究》（2011）考論了《三國(guó)演義》在戲曲系統(tǒng)的傳播，對(duì)明清雜劇、傳奇三國(guó)戲與清代“花部”中的三國(guó)戲進(jìn)行了詳盡的梳理，并從聲腔流行區(qū)域、戲班演出場(chǎng)所與觀眾接受三個(gè)角度，討論了明清三國(guó)戲傳播的廣泛性。[24]王平《明清小說(shuō)傳播研究》（2006）有專節(jié)討論“三國(guó)戲”與《三國(guó)演義》的傳播，指出“金院本和元雜劇中就有許多‘三國(guó)戲’，并成為小說(shuō)最后成書(shū)的來(lái)源之一。在小說(shuō)成書(shū)之后，‘三國(guó)戲’不斷豐富發(fā)展，對(duì)《三國(guó)演義》的傳播起到了重要作用?！盵25]37荊學(xué)義《經(jīng)典的傳播：關(guān)羽形象傳播研究》（2014）也有“戲劇形態(tài)關(guān)羽形象傳播”一節(jié)分析關(guān)羽形象的戲劇傳播現(xiàn)象。[26]

其他如馮保善的論文《明清小說(shuō)中的戲曲傳播》，黃晉的博士學(xué)位論文《〈三國(guó)演義〉在明清時(shí)期的傳播與影響研究》，鄒彬的碩士學(xué)位論文《〈三國(guó)演義〉在明清時(shí)期的傳播研究》等，也都探討了《三國(guó)演義》的傳播對(duì)戲曲藝術(shù)的影響。此外，“三國(guó)戲”的跨文化傳播研究也有些許論文成果，如陳翔華《孔明故事在我國(guó)少數(shù)民族地區(qū)與國(guó)外的傳播和影響》、夏露《十九世紀(jì)越南嘥劇中的三國(guó)戲》、張瀟雨《從京劇〈赤壁〉說(shuō)起——試析京劇應(yīng)如何在海外傳播》等。

四、戲曲文物學(xué)研究

“戲曲文物學(xué)”的概念由劉念茲先生于1986年正式提出：“戲曲文物學(xué)，是戲曲藝術(shù)學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，是運(yùn)用考古手段研究戲曲歷史現(xiàn)象的一門(mén)新興的邊緣學(xué)科?！盵27]14標(biāo)志著戲曲文物學(xué)作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的獨(dú)立學(xué)科正式確立。

“戲曲文物學(xué)”的興起是中國(guó)戲劇學(xué)在20世紀(jì)的一大突破，從現(xiàn)有研究成果來(lái)看，目前戲曲文物研究除了從理論方面對(duì)學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行討論外，主要集中在對(duì)于劇場(chǎng)、碑刻、圖畫(huà)等文物的研究，例如周貽白《中國(guó)劇場(chǎng)史》（1936）、劉念茲《戲曲文物叢考》（1986）、山西師范大學(xué)戲曲文物研究所編《宋金元戲曲文物圖論》（1987）、周到《漢畫(huà)與戲曲文物》（1992）、車文明《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》（2001）、馮俊杰《戲曲與考古》（2002）、楊太康與曹占梅《三晉戲曲文物考》（2006）、張淑賢《清宮戲曲文物》（2008）、黃竹三和延保全《中國(guó)戲曲文物通論》（2010）、廖奔《中國(guó)戲劇圖史》（2012）等專著，以及學(xué)術(shù)論文包括周華斌《燈戲圖例——中國(guó)戲曲史上的兩件重要文物》、周國(guó)雄《山西洪洞明應(yīng)王殿戲曲壁畫(huà)新探》、黃可《三幅“角抵戲圖”：戲曲畫(huà)史漫說(shuō)之一》、徐子方《戲曲史研究不可或缺的五幅圖像》、洪暢《從楊柳青戲曲年畫(huà)看清代京津演劇》等。

可以說(shuō)，戲曲文物學(xué)的研究正在如火如荼地進(jìn)行，但針對(duì)“三國(guó)戲”而展開(kāi)的獨(dú)立研究卻并不多見(jiàn)，依然處于附屬地位。從現(xiàn)有研究成果來(lái)看，主要圍繞劇本和圖譜兩個(gè)方面展開(kāi)，如劉念茲《戲曲文物叢考》（1986）在考察亳州花戲樓壁畫(huà)時(shí)，指出“大關(guān)帝廟是供奉關(guān)羽為主神的專廟，所以繪畫(huà)中均避諱關(guān)羽形象。在三國(guó)故事畫(huà)中，除關(guān)羽外，其他主要人物都有所表現(xiàn)，而又以蜀國(guó)人物為主，表現(xiàn)了所謂的封建正統(tǒng)思想，崇蜀漢貶曹魏，陪襯孫吳為其主次，構(gòu)成壁畫(huà)繪圖的層次安排。”[27]88黃竹三、延保全《中國(guó)戲曲文物通論》在考察戲曲的抄本與刻本時(shí)講到，1984年，山西省平順縣西社村搜集的明清時(shí)期賽祭演出的隊(duì)?wèi)?、院本，包?種全本和32種角單（單個(gè)劇中人物劇詞），其中就有全本《斬華雄》《過(guò)五關(guān)》和《長(zhǎng)坂坡》中趙云、劉琦、糜夫人、諸葛亮的角單。[28]張淑賢《清宮戲曲文物》（2008）考察了清宮的演戲情況與戲曲服裝、戲曲道具、戲曲劇本圖冊(cè)等相關(guān)文物，其中就包括與“三國(guó)戲”相關(guān)的劇本，如清宮舊藏升平署抄本《群英會(huì)》與《頭段鼎峙春秋串頭》等。[29]

另外，周麗麗的論文《元代青花瓷器與元代戲曲》考證了流散在世界各地的以元雜劇劇情為圖案的元青花瓷器，其中有兩件刻繪了三國(guó)戲曲故事，一件為“青花三顧茅廬圖帶蓋梅瓶”（通高38.6厘米、口徑8.5厘米、足徑9厘米，美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏），另一件為“青花三顧茅廬圖罐”（高27.6厘米，英國(guó)裴格瑟斯基金會(huì)藏），并論及“瓷器上的‘三顧茅廬’圖繪得相當(dāng)精彩……畫(huà)面人物衣飾線條飄逸，神情刻劃生動(dòng)逼真，遠(yuǎn)較平話中的插圖精美，顯然不是以平話的插圖為粉本，而應(yīng)與當(dāng)時(shí)流行的雜劇畫(huà)本相關(guān)?！盵30]89-90此文以青花瓷為考察對(duì)象，確屬創(chuàng)新之作。洪暢《從楊柳青戲曲年畫(huà)看清代京津演劇》論及年代較早的一幅楊柳青木板年畫(huà)《長(zhǎng)坂坡》作為戲曲文物的價(jià)值，將“三國(guó)戲”的文物考察延伸到民間年畫(huà)的范疇，可說(shuō)是比較新穎的視角。[31]

五、戲曲文化學(xué)研究

戲曲文化學(xué)也是現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中比較熱門(mén)的一類，如陳抱成《中國(guó)的戲曲文化》（1995）、李日星《中國(guó)戲曲文化史論》（2003）、庹修明《巫儺文化與儀式戲劇》（2010）、吳晟《瓦舍文化與宋元戲劇》（2010）、秦華生《清代戲曲文化論》（2012）、鄭傳寅《中國(guó)戲曲文化概論》（2012）、王政堯《清代戲劇文化考辨》（2014）、郭英德《優(yōu)孟衣冠與酒神祭祀：中西戲劇文化比較研究》（2014）等，都是這方面非常優(yōu)秀的研究成果。

當(dāng)我們把文獻(xiàn)梳理的視角轉(zhuǎn)向“三國(guó)戲”的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，齊如山在《戲班》（1935）中所講“比方一人已經(jīng)扮成關(guān)公，因無(wú)座位自搬板凳，則似關(guān)公搬板凳，有褻瀆意矣，故不許”[32]52。董每戡《說(shuō)劇》（1950）中“說(shuō)戲行祖師”一節(jié)探討了舊時(shí)藝人神靈崇拜的情況，也講到了“關(guān)公戲”的禁忌。[33]這兩部可以看作是較早的成果。此后，“三國(guó)戲”的文化研究也多圍繞著關(guān)羽與關(guān)帝崇拜的問(wèn)題而展開(kāi)，形成了“三國(guó)戲”文化研究的一個(gè)固定主題。臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者曾永義《中國(guó)地方戲曲形成與發(fā)展的徑路》一文就講到很多民間小戲都是以宗教儀式為基礎(chǔ)而形成的，例如安徽貴池、青陽(yáng)一帶的農(nóng)民業(yè)余班社“在最后一場(chǎng)演出結(jié)束之前，必演《關(guān)公斬妖》以‘祈福驅(qū)邪’”[34]。

鄭傳寅《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》（1990）在研討“戲行祀神”問(wèn)題時(shí)探討了關(guān)公戲勾臉的習(xí)俗：“舊時(shí)，藝人中還有崇奉關(guān)帝的習(xí)俗。如果那一天有‘關(guān)戲’，開(kāi)臉（勾畫(huà)臉譜）得讓扮演關(guān)公的演員先來(lái)，余角不敢占先，因?yàn)殛P(guān)云長(zhǎng)是神”[35]199。鄭士有《關(guān)公信仰》（1994）、劉海燕《從民間到經(jīng)典：關(guān)羽形象與關(guān)羽崇拜的生成演變史論》（2004）、王政堯《清代戲劇文化史論》（2005）、么書(shū)儀《晚清戲曲的變革》（2006）也都涉及關(guān)公信仰對(duì)關(guān)公戲演出的文化影響。胡小偉《關(guān)公崇拜溯源》（2009）更探討了戲劇中的關(guān)羽形象與宗教、社會(huì)、民俗等多種因素的互動(dòng)，并有專節(jié)討論了“近代關(guān)公戲”，指出“鑒于《三國(guó)演義》的小說(shuō)文本至康熙朝已經(jīng)定型，對(duì)于關(guān)羽形象闡釋的創(chuàng)新，就端賴乾隆以后再次盛行的戲劇了”[36]616-617。

此外，陶貞安、陳建軍的論文《都、湖高腔連臺(tái)本三國(guó)戲淺探》對(duì)青陽(yáng)腔三國(guó)戲進(jìn)行了研究，認(rèn)為它“不僅僅是一種娛樂(lè)，而且具有強(qiáng)烈的儀式功能”[37]。王安祈《論單刀會(huì)與祀神活動(dòng)之關(guān)系》、宋俊華《關(guān)神崇拜與元明雜劇中關(guān)羽的行頭》、陳志勇《“關(guān)公戲”演出禁忌的生成與禳解》、文廷?！墩撁髑鍟r(shí)期“關(guān)羽現(xiàn)象”的演變和發(fā)展》、李玲瓏《元代關(guān)羽崇拜與元雜劇中的關(guān)羽形象》、姻杜鵑《祭祀戲劇中關(guān)公戲的文本研究》，以及俄羅斯?jié)h學(xué)家李福清《關(guān)公傳說(shuō)與關(guān)帝崇拜》等學(xué)術(shù)論文也都對(duì)關(guān)公戲與關(guān)帝崇拜的問(wèn)題展開(kāi)了不同角度的研究。

六、戲曲美學(xué)研究

美學(xué)是一門(mén)既古老又年輕的學(xué)科，這門(mén)現(xiàn)代學(xué)科于上世紀(jì)初經(jīng)由日本傳入我國(guó)，美學(xué)學(xué)科引入戲劇戲曲學(xué)研究，亦是較晚近的事，而且，大多數(shù)戲曲美學(xué)研究都從文化研究入手，例如鄭傳寅《中國(guó)戲曲文化概論》（1993）從“悲喜沓見(jiàn)”“哀而不傷”“樂(lè)而不淫”幾個(gè)方面討論了古典戲曲的審美形態(tài)。[38]姚文放《中國(guó)戲劇美學(xué)的文化闡釋》（1997）對(duì)“中國(guó)戲劇美學(xué)的文化底蘊(yùn)”等問(wèn)題做了討論。[39]施旭升《中國(guó)戲曲審美文化論》（2002）從戲曲審美和文化現(xiàn)象出發(fā)，探究了中國(guó)戲曲的本體特質(zhì)、審美意味、文化智慧、發(fā)展流變的規(guī)律等。此外，王季思的《中國(guó)十大古典悲劇集》（1982）與《中國(guó)十大古典喜劇集》（1993）從審美范疇的角度對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了選編。葉長(zhǎng)海《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》（1986）與陳多《中國(guó)戲曲美學(xué)》（2010）則是從藝術(shù)理論的角度所做的研究。

涉及到對(duì)“三國(guó)戲”的研究則主要圍繞審美特點(diǎn)與表演藝術(shù)兩個(gè)方面展開(kāi)。具體說(shuō)來(lái)，有以下代表性成果：羅斯寧《元代雜劇和元代民俗文化》（2007）通過(guò)對(duì)元雜劇三國(guó)戲和《三國(guó)演義》的對(duì)比，認(rèn)為元雜劇藝術(shù)對(duì)《三國(guó)演義》的影響首先就在于“以酣暢為美的審美觀”[40]192。關(guān)四平有系列論文探討三國(guó)戲的美學(xué)特征，《市井文學(xué)框架與詩(shī)騷抒情傳統(tǒng)——論元雜劇三國(guó)戲的美學(xué)風(fēng)格》指出“元雜劇三國(guó)戲中有典型的英雄悲劇，也有真正的英雄喜劇與歌頌喜劇，并且能悲中寓喜，喜中有悲，具有悲喜交集的美學(xué)風(fēng)格”[41]。其他還有《以雅融俗，傳神寫(xiě)意——從三國(guó)戲看元雜劇的人物美學(xué)特征》《關(guān)漢卿歷史劇審美價(jià)值論——以三國(guó)戲?yàn)橹行摹返取?/p>

此外，鄭喜林《元雜劇張飛、李逵形象與觀眾審美心理》一文認(rèn)為“張飛、李逵的藝術(shù)形象之所以深受群眾的喜愛(ài)，就是因?yàn)樗麄兎先罕姷膶徝佬睦怼?，比如懲惡揚(yáng)善的道德力量，粗豪爽直、坦率磊落的真性情，滑稽幽默的形象特點(diǎn)等。[42]羅云《越調(diào)〈七擒孟獲〉的當(dāng)代審美視角》和楊再紅《回憶時(shí)間與感傷流逝之美的形成——論〈西蜀夢(mèng)〉的悲劇美》都是這方面研究視角新穎的成果。

對(duì)表演藝術(shù)研究可以列在美學(xué)研究的范圍內(nèi)，但因?qū)蚯钠吩u(píng)自古有之，所以這部分的研究成果要比純理論的美學(xué)研究更早，也更豐富。這類研究最早可以追溯到露廠發(fā)表在《春柳》1919年第2期的文章：《長(zhǎng)庚之關(guān)公戲》與《演關(guān)公戲之舊規(guī)》，以及墨香《談戲之“關(guān)公舊臉譜”》（《劇學(xué)月刊》1932年第2期）。此后，圍繞著關(guān)公戲表演藝術(shù)而展開(kāi)討論成為了“三國(guó)戲”研究的一個(gè)主流。五六十年代的代表作有：祁兆良《高盛麟的“走麥城”》、川劇演員張德成《談〈單刀會(huì)〉的表演》、李瑞來(lái)、李紫貴整理的著名京劇演員李吉來(lái)的遺作《我是怎樣學(xué)演關(guān)公戲的》等。80年代的代表作有：京劇表演藝術(shù)家李洪春的《關(guān)戲漫談》《關(guān)羽出場(chǎng)》等文，李潤(rùn)聲《談關(guān)公戲》一文也對(duì)父親李洪春兼收各派之長(zhǎng)的關(guān)公戲表演進(jìn)行了總結(jié)。

近年來(lái)的成果有：白晶珠《憶父親白玉昆的關(guān)公戲》、郭永江《京劇與〈三國(guó)演義〉》、戈寶棟《京劇經(jīng)典〈空城計(jì)〉》、劉福民《舉重若輕千古絕唱——〈群英會(huì)·借東風(fēng)〉賞析》、陳志勇《徽班漢伶米應(yīng)先生平及家世考》與鄔可晶《兩場(chǎng)具有典范意義的紅生戲——李玉聲〈古城會(huì)·訓(xùn)弟〉、〈漢津口〉觀后記》等，謝全毅的博士學(xué)位論文《清代京劇文學(xué)史》也有專節(jié)討論盧勝奎的“三國(guó)戲”所具有的藝術(shù)風(fēng)范。

此外，寧宗一《論關(guān)漢卿的雜劇〈關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)〉》一文從雜劇的演出排場(chǎng)、戲劇意境等方面對(duì)《單刀會(huì)》進(jìn)行了討論，認(rèn)為此劇“具有典型的歷史英雄頌劇的品格”[43]。張庚《戲曲美學(xué)三題》以新編歷史劇《曹操與楊修》為例，探討了劇本創(chuàng)作對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的促進(jìn)作用。黃竹三《筆端風(fēng)云囊括千古——談歷史劇〈關(guān)羽之死〉》對(duì)馬少波于1948年創(chuàng)排的新編歷史劇進(jìn)行了藝術(shù)評(píng)論。周華斌《關(guān)公的造型及臉譜》一文從關(guān)公盔、關(guān)公靠、關(guān)公髯、關(guān)公刀、關(guān)公臉譜幾個(gè)方面討論了戲曲舞臺(tái)上的關(guān)公造型。李小紅《〈鼎峙春秋〉演出研究》、顧宇倩的論文《元雜劇中三國(guó)戲藝術(shù)管窺》、王圓圓的碩士學(xué)位論文《士人文化和市民文化的融合——淺論元代三國(guó)戲》也都從不同角度對(duì)“三國(guó)戲”的藝術(shù)特征進(jìn)行了研究。包海英的博士學(xué)位論文《京劇三國(guó)戲研究》也從表演藝術(shù)的角度討論了近現(xiàn)代歷史中的京劇三國(guó)戲。同時(shí)，吳彬《讓?xiě)蚯貧w本體——越調(diào)〈七擒孟獲〉與京劇〈瀘水彝山〉之比較》，雷桂華《赤壁故事的現(xiàn)代解讀——評(píng)婺劇〈赤壁周郎〉》，王兆椿《也談粵劇關(guān)羽“白”臉變紅臉》對(duì)各地方劇種的關(guān)公戲表演藝術(shù)進(jìn)行了鑒賞。

七、尚待開(kāi)拓的空間

從筆者掌握到的資料來(lái)看，雖然戲劇戲曲學(xué)研究已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)，但就現(xiàn)代學(xué)科的交叉融合研究而言，還有尚待進(jìn)一步開(kāi)拓的理論空間：就較傳統(tǒng)的研究方向來(lái)講，戲曲文獻(xiàn)學(xué)研究雖然劇目、劇種的整理已經(jīng)取得豐富的成績(jī)，但卻大多圍繞著經(jīng)典劇目和京劇、川劇等大劇種而展開(kāi)。在當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的浪潮下，劇目與劇種可以突破現(xiàn)有范圍，借鑒人類學(xué)田野調(diào)查的研究方法，去收集更多劇目，更豐富的劇種，特別是對(duì)瀕臨消失的地方劇種，更應(yīng)加大投入，積極搶救。

戲曲文學(xué)研究大多從小說(shuō)與戲曲之間的關(guān)系而展開(kāi)，對(duì)借鑒、改編等情況進(jìn)行梳理考證，而很少?gòu)奈膶W(xué)的藝術(shù)性角度去展開(kāi)研究。戲劇離不開(kāi)文學(xué)，甚至很多經(jīng)典的劇本可以被稱為劇詩(shī)，因此，可以運(yùn)用文學(xué)鑒賞的方法，去分析“三國(guó)戲”經(jīng)典劇本的藝術(shù)魅力與詩(shī)性意境，在呈示傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)魅力的同時(shí)，也可以為戲曲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供借鑒。同時(shí)，對(duì)人物形象的研究也有待進(jìn)一步開(kāi)拓，目前的研究成果大多圍繞劉備、關(guān)羽、張飛、諸葛亮、曹操等形象而展開(kāi)，而較少關(guān)注其他英雄形象，比如有“常山一條龍”之稱的趙云，他在三國(guó)故事中的分量不容忽視，圍繞趙云而創(chuàng)演的劇目也有很多經(jīng)典之作，塑造了很多精彩的戲劇形象，著名武生楊小樓就有“活趙云”之稱。而對(duì)趙云形象鑒賞與分析相比較于舞臺(tái)實(shí)踐，則稍顯薄弱。

從較晚近的研究方向來(lái)看，對(duì)“三國(guó)戲”的研究雖各有涉足，但大多不居主流，而往往處于從屬地位。如戲曲傳播學(xué)研究，到目前為止，還沒(méi)有一部對(duì)“三國(guó)戲”的傳播做專門(mén)研究的著作?！叭龂?guó)戲”作為經(jīng)典大戲，有著自己的傳播歷史，多樣的傳播媒介，獨(dú)特的傳播過(guò)程與傳播規(guī)律，借鑒傳播學(xué)的研究方法對(duì)“三國(guó)戲”展開(kāi)系統(tǒng)研究可以展開(kāi)一個(gè)獨(dú)立的專題。同時(shí)，“三國(guó)戲”的傳播媒介研究也有待進(jìn)一步深研，目前的研究成果大多圍繞著劇本（包括選本與評(píng)本）、舞臺(tái)、戲班等較傳統(tǒng)的傳播媒介來(lái)展開(kāi)，而甚少涉及晚清近代以來(lái)新興的傳播媒介，例如報(bào)刊、雜志等。筆者正在對(duì)晚清至近代的楊柳青戲曲年畫(huà)展開(kāi)研究，探討其對(duì)傳統(tǒng)戲曲的傳播價(jià)值與傳播意義，希望可以有所突破。就戲曲文物學(xué)而言，同樣需要突破現(xiàn)有研究范式，去探尋更多樣文物遺存，戲曲年畫(huà)同樣是一個(gè)有待關(guān)注部分。

就戲曲文化學(xué)研究而言，現(xiàn)有成果大多圍繞著祭祀、崇拜現(xiàn)象而展開(kāi)，這一方向還可以借鑒民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等研究方法，去探尋“三國(guó)戲”更廣闊的文化空間，展示“三國(guó)戲”更豐富的文化魅力。就戲曲美學(xué)而言，“三國(guó)戲”的研究也略顯狹窄。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著自身獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，“三國(guó)戲”作為其中重要的一支，也可以展開(kāi)更加豐富的美學(xué)討論，例如站在綜合分析的高度，對(duì)舞臺(tái)表演的總體藝術(shù)特征進(jìn)行歸納總結(jié)；從審美范疇入手，對(duì)具有悲劇意味或喜劇意味的戲曲進(jìn)行討論，分析劇目的悲劇精神或喜感特質(zhì)；結(jié)合戲劇藝術(shù)“場(chǎng)上”敘事的特點(diǎn)，對(duì)“三國(guó)戲”的表演體系進(jìn)行美學(xué)特質(zhì)的綜合闡述。以此，讓“三國(guó)戲”的研究更系統(tǒng)化、立體化，更具理論深度，也可以為傳承經(jīng)典文化、挽救藝術(shù)遺產(chǎn)夯實(shí)理論基礎(chǔ)，做出實(shí)際貢獻(xiàn)。

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責(zé)任編校 邊之

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2095-0683（2016）05-0054-08

2016-08-29

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（14CH139）；天津市高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（20142314）；天津市“國(guó)際漢語(yǔ)文化教育與傳播”科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)與天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)“當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)研究”科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)階段性成果

洪暢（1980-），女，遼寧臺(tái)安人，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際傳媒學(xué)院副教授，博士。