高永

20世紀已經(jīng)過去十余年，無論是對于西方，還是對于東方而言，過去的那個世紀都是一個復雜的時代。那是一個成就輝煌的世紀，那也是一個飽經(jīng)浩劫的時代；那是一個充滿希望的世紀，那也是一個風雨飄搖的時代。21世紀又將如何？兩極格局被多極格局取代，經(jīng)濟全球化已成大勢所趨，東西方文化不斷融合，這一切都給人一種感覺：21世紀將是一個和平的世紀，將是一個美好的時代，藝術(shù)世界也必將迎來又一個春天。但事實真的會如人們所希望的那樣嗎？

面對西方：融合還是排斥

始于近代的東西方大規(guī)模的文化沖突，在20世紀呈現(xiàn)出多元化的格局。這種沖突不只體現(xiàn)在軍事、經(jīng)濟與政治諸方面，也鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)世界中。西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入對東方原有的藝術(shù)世界形成了巨大的沖擊。但對東方而言，這絕不是一個簡單地接受沖擊的過程，而是一個復雜的選擇過程。其間不乏交流與融合，也因此產(chǎn)生了一大批為東西方都廣泛接受的藝術(shù)大師和藝術(shù)珍品，其中最具代表性的當屬泰戈爾，這位深浸于印度傳統(tǒng)文化中的大師，其創(chuàng)作本身也深受西方文化的影響。他于1913年獲得諾貝爾文學獎，標志著其時的東方文學已然成為“世界的文學”。此外，泰戈爾也是印度現(xiàn)代藝術(shù)的推動者。他自創(chuàng)國際大學，開設(shè)美術(shù)學院，并身體力行地進行美術(shù)創(chuàng)作。泰戈爾的繪畫創(chuàng)作，強調(diào)韻律、平衡與放縱。他那被藝術(shù)史家稱作“無意識的自動繪畫”，不以技藝抑制感覺，這在一定程度上契合了現(xiàn)代主義的繪畫原則。“他們認為詩人（泰戈爾）以感覺的豐富彌補了訓練的缺乏，而過分強調(diào)訓練會妨礙藝術(shù)表現(xiàn)的純度。”泰戈爾繪畫風格的形成，與其較早地接受了西方現(xiàn)代主義思潮的影響有關(guān)。除與弗洛伊德有過交集，并受到其心理學的影響外，早在1917年，泰戈爾可能就注意過《現(xiàn)代評論》上發(fā)表的短評《自動的繪畫》；大概也留意過1922年在加爾各答舉辦的包豪斯現(xiàn)代藝術(shù)展覽。

東南亞藝術(shù)的情況同樣如此。既被視作印度尼西亞畫家，又被視為新加坡畫家的李曼峰，在東南亞現(xiàn)代畫壇，是個不可忽視的存在。他的成功得益于將“互相融合的東西方元素天衣無縫地結(jié)合在一起”，“他的硬板油畫作品，利用西方的透視技巧和東方的敘事美學，去描繪東南亞的美景”。而其在材料使用方面，更是大膽創(chuàng)新，舍棄精纖維畫布，改用平滑的硬木板，“硬木板保留其深褐原木色，形似攤開的中國畫軸”，這就又突顯了他作為東南亞華人的藝術(shù)特性。

與沖擊相適應(yīng)的不是只有接受與融合，同時也會有排斥與變異。對西方世界而言也是新鮮事物的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在東方世界不可避免地要遭遇文化壁壘。

以中國為例：當現(xiàn)代主義撕裂了傳統(tǒng)的大幕，給文學藝術(shù)世界注入一股新風，并最終成為席卷世界的藝術(shù)風暴時，剛剛將一只腳跨進現(xiàn)代大門的中國文學藝術(shù)界，卻更多地接受了在西方已經(jīng)成為“過去式”的浪漫主義和現(xiàn)實主義，產(chǎn)生了一大批受西方傳統(tǒng)風格影響的作品，且有意無意間排斥新興的現(xiàn)代主義風格。這與當時接受了西方思想的知識分子們對中國現(xiàn)狀的判斷是分不開的，在他們看來，中國仍是一個前現(xiàn)代社會，需要的是傳統(tǒng)文學藝術(shù)，以適應(yīng)啟蒙的需要。雖然“西方現(xiàn)代主義的基本立場之一就是把藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界對立起來，作品的目的不在于被動地反映現(xiàn)實而是經(jīng)由藝術(shù)上的獨特形式來‘打擊庸俗的現(xiàn)實，所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)這個口號的背后，也有一種反擊現(xiàn)實主義的意義?！钡缋顨W梵指出的那樣，這種現(xiàn)代主義的藝術(shù)卻無法在20世紀二三十年代的現(xiàn)代中國站住腳，其原因就是在當時很多知識人士（特別是左翼文人）看來，這種現(xiàn)代主義有一種躲進象牙塔的傾向，而中國的那個時代更需要的是執(zhí)著于現(xiàn)實。雖然包括魯迅在內(nèi)，私底下對現(xiàn)代主義藝術(shù)并不排斥。由此可見，當時中國知識分子對西方現(xiàn)代藝術(shù)的排斥是一種策略性的選擇。同時，這也正說明，東方各國（包括中國）開始走向了一個文化自覺的時代，對待西方的態(tài)度由原來更多地表現(xiàn)為被動接受開始轉(zhuǎn)向主動選擇。這是那個啟蒙時代——吸收與排斥交錯的時代——的必然選擇。

審視自身：民族還是世界

當今，“越是民族的就越是世界的”已成為一句流行語，但事實上，民族的并不必然意味著就是世界的，即使是引起了“別國的注意”，也不等同于擁有了世界價值?，F(xiàn)代東方文學藝術(shù)發(fā)展的歷史為此提供了最有力的證明。

不可否認，20世紀是一個東西方藝術(shù)文化大融合的時代，但也不可否認，文化，包括藝術(shù)的融合遠沒有經(jīng)濟的全球化那樣明顯和容易。反倒是藝術(shù)文化的民族性運動時有爆發(fā)，沖擊著主張文化全球化的“國際主義者們”的神經(jīng)。20世紀80年代，韓國爆發(fā)的“民族藝術(shù)運動”，是伴隨著其對民族文化的重新審視發(fā)生的。日本殖民統(tǒng)治時期，其文化政策視韓國傳統(tǒng)文化為封建、保守、落后的文化，視其民族藝術(shù)和民間藝術(shù)為落后的、愚昧的藝術(shù)形態(tài)。其后，這種情況并沒有發(fā)生根本性的改變。歷屆政府主推韓國經(jīng)濟的現(xiàn)代化，與之相適應(yīng)，也主張文化的西方化、現(xiàn)代化和國際化，并且“把韓國的傳統(tǒng)文化貶得一文不值，把傳統(tǒng)文化視為現(xiàn)代化的一個很大障礙”。但到20世紀80年代，這一情況發(fā)生了改變。韓國人，主要是知識分子開始反思本民族的歷史，重新思考本民族文化與世界文化之間的關(guān)系，試圖找到屬于本民族的藝術(shù)文化。于是他們開始挖掘民間的傳統(tǒng)藝術(shù)，在這個過程中，大家開始意識到藝術(shù)是民眾的，而不是官方的；藝術(shù)與政治、經(jīng)濟共同構(gòu)成一個文化整體，而不是獨立于生活與歷史之外的存在。

但問題似乎永遠沒有那么簡單。民族主義的興起，藝術(shù)民族性的自覺，并不能改變東方藝術(shù)必須走向世界，走向現(xiàn)代化的道路。事實上，以民族主義的名義反對文化藝術(shù)的現(xiàn)代化與國際化，正反映了東方興起的民族主義藝術(shù)文化運動本身的偏頗——現(xiàn)代化并不意味著就是西方化，國際化也并不意味著以喪失民族性為代價。這并不是一道單項選擇題。也許萬隆畫派的藝術(shù)理念，可以在一定程度上回答這一問題。

萬隆畫派的畫家們大都擁有歐洲教育背景，深受西方文化影響，但這些“積極地擁抱西方現(xiàn)代主義”的畫家們，并沒有失去民族之根，雖然他們在1965年印度尼西亞緊張的政治氣氛中，被人民文化協(xié)會攻擊為“西方的實驗室”“新殖民主義的工具”，但其創(chuàng)作的理念即是要“通過西方現(xiàn)代主義去發(fā)掘自己的民族身份”，并且認為“印尼的藝術(shù)有必要同國際發(fā)展掛鉤”。不能不說，這是一種富于建設(shè)性，又不失操作性的藝術(shù)創(chuàng)作理念。極具影響力的萬隆派畫家波波·依斯干達就曾向民族主義畫家古納宛等學習繪畫技巧，其對民族主義的重視可見一斑。但依斯干達等人追求的卻是一種具有普世主義意味的文化藝術(shù)理想，正如他們在《文化宣言》中表明的那樣：“對藝術(shù)家而言，文化就是要使人類生活條件更趨向完美的一場斗爭。各文化領(lǐng)域?qū)ξ覀儊碚f都一樣重要。所有文化領(lǐng)域都應(yīng)當依循各自的本質(zhì)，朝向‘理想文化的目標共同奮斗?！边@樣的文化藝術(shù)追求，保證了藝術(shù)創(chuàng)作在民族根基之上具有一種世界維度。

事實上，民族主義沒有錯，現(xiàn)代化也沒錯，世界性更沒錯。問題的關(guān)鍵在于，對文化相對滯后，文化勢能較弱的東方各國而言，在面對西方藝術(shù)文化大潮時，其應(yīng)該堅持什么樣的基本立場？其藝術(shù)創(chuàng)作的最終指向又該是什么？答案也許不是唯一的，但有一點確是可以肯定的：無論基本立場是什么，也無論其藝術(shù)創(chuàng)作的指向是什么，以民族文化中的癬瘡作為吸引國際眼光的手段，這既不是民族的，也不是世界的，雖然可能在短期內(nèi)吸引眼球，但其價值充其量也不過是奴性文化的新演繹。只有那些用國際的視野，審視本國藝術(shù)文化，并用一種批判的精神對待民族文化者，才能真正將民族推向世界。

21世紀：樂觀還是悲觀

20世紀留給人們的遺產(chǎn)不只有高度發(fā)達的科學技術(shù)、輝煌燦爛的文學藝術(shù)，還有生態(tài)的嚴重破壞、多極格局下的多元沖突、消費時代的物化人群。世紀之交，各種末日預(yù)言沖擊著東西方各國人民的心靈，這樣的末日預(yù)言與其說是一種可能的現(xiàn)實，不如說是一種危機感，一種心靈寓言——人類無時無刻不對前途充滿質(zhì)疑、充滿焦慮與恐懼。電影 《2012》的成功也許就在于其充分利用了這種心靈寓言，洞悉了人們內(nèi)心深處最脆弱的東西。如果說，人類精神史上時有發(fā)生的末日恐慌主要還是一種宗教情緒的話，那么人們今天對末日的恐懼，與其說是來自人們對世界終點的憂慮，不如說是源于人們對當下人類現(xiàn)實處境與精神狀態(tài)的憂慮。人與自然之間關(guān)系的緊張、生態(tài)環(huán)境的持續(xù)惡化；利益集團之間的對抗持續(xù)升級，以致枉顧人民利益；不同文化與信仰之間的沖突加劇，以致導致局部戰(zhàn)爭；人與人之間情感的淡漠，弱者向更弱者舉起屠刀已屢見不鮮；個體對自我存在價值的質(zhì)疑以至否定，于是身陷于無望的苦海無法自拔，這一切無不向人們昭示：21世紀將是一個暗流涌動的時代。在這樣的背景下，傳統(tǒng)上的東西方兩大文化陣營間沖擊雖將持續(xù)但會弱化，這當然得益于上個世經(jīng)通過多種渠道的相互沖突與融合，但更主要的原因則是，新的矛盾已經(jīng)形成。

總體看來，東西方之間的沖突將從原來的表面沖突走向深層次的沖突，即由原來的經(jīng)濟、政治以至軍事沖突走向以信仰或意識形態(tài)為中心的文化沖突。如果說20世紀是一個現(xiàn)實戰(zhàn)爭的時代，那么21世紀可能就是一個文化戰(zhàn)爭的時代。與東西方文化沖突相伴生的，還有東方世界內(nèi)部沖突的突顯。不可否認，東方世界內(nèi)部的各種沖突，與上世紀西方列強在東方種下的禍根不無關(guān)系：巴以沖突、印巴沖突、朝核問題、阿富汗戰(zhàn)爭等等，這些地區(qū)無一例外都存在強烈的信仰與意識形態(tài)沖突，這也是造成沖突的重要原因。

藝術(shù)作為現(xiàn)實的反映，藝術(shù)活動作為一種現(xiàn)實活動，在東西方文化沖突走向深層次的21世紀，必將使所有的藝術(shù)創(chuàng)作者走向身份探尋之路，實現(xiàn)自我認同。自身與生俱來的文化與藝術(shù)標簽——地域的、民族的、國家的——在文化沖突中都失效了。它必須重新整合在沖突與融合中接受下來的藝術(shù)與文化元素。選擇是一個必然的過程，分歧也是必然的結(jié)果。21世紀的前十幾年，再清楚不過地向人們表明，東方藝術(shù)文化正在走向民族自覺與國際化相融合之路，但其勢能仍無法與西方文化相對抗，更何況西方藝術(shù)文化并不是僵死的存在，其在體系內(nèi)部不斷進行的調(diào)整，以及對東方藝術(shù)文化的吸納，使其在21世紀不會如有些學者估計的那樣，成為文化相對主義的注腳。西方中心主義的終結(jié)，并不意味著東方中心主義的開始。更為重要的是，作為文化勢能低弱的東方各民族，不應(yīng)只將眼光鎖定在西方，東方文化內(nèi)部的相互吸納同樣重要。東方藝術(shù)本身具有西方藝術(shù)無法通約的一些特性，這本身正是東方藝術(shù)存在的合理性，也是東方藝術(shù)內(nèi)部相互借鑒與吸收的理由。

20世紀科學技術(shù)的發(fā)展，工業(yè)文明帶來的不只是物質(zhì)的極大豐富，還有資源的損耗、環(huán)境的污染和生態(tài)的惡化。當前生態(tài)問題是全球化問題，因此解決這一問題并不是某一國或某幾國的責任，而是全世界所有國家民族共同的責任。生態(tài)環(huán)境的破壞是迅速的，但恢復的過程卻是困難而又漫長的。更重要的是，環(huán)境問題的解決，不只是一個技術(shù)問題，還是一個價值取向問題，它關(guān)系到人類如何看待與自然之間的關(guān)系。正是在這一意義上，一些人主張一種生態(tài)文化的價值取向，即致力于建構(gòu)基于互利思維方式的人與自然、人與人的和諧關(guān)系，以實現(xiàn)經(jīng)濟社會的可持續(xù)發(fā)展。而這種價值取向，一般認為符合以中國文化為代表的東方傳統(tǒng)文化“天人合一”的思維方式，而與西方文化傳統(tǒng)上強調(diào)人類中心主義的價值觀念相反。事實上，無論是強調(diào)天人合一，還是強調(diào)人類中心主義，人的地位都必然是主體性的。人類該如何正確使用這種主體地位，才是問題的關(guān)鍵。

藝術(shù)歸根到底是人的藝術(shù)，從這個意義上講，藝術(shù)必然關(guān)注三個維度的問題：人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系，人與自我的關(guān)系。21世紀的藝術(shù)同樣如此。20世紀無疑是一個科技理性占統(tǒng)治地位的時代，當人類試圖通過科技手段主宰一切外在之物和自身時，人類認識世界的方法被單一化了。生態(tài)文化的啟示價值之一就在于使人們重回一種復雜關(guān)系。與之相適應(yīng)的是藝術(shù)的話語方式和表達技術(shù)將會更趨于復雜。有學者認為這是21世紀藝術(shù)的一個核心單元，即對抗的美學和藝術(shù)表現(xiàn)主題方面：“只要有各種形式的對個人的壓抑和社會性統(tǒng)治的出現(xiàn)，就會有對抗的美學和藝術(shù)表現(xiàn)母題。比如電子社會、消費社會、跨國資本主義、大眾媒體和少數(shù)國家的帝國化，這些統(tǒng)治性結(jié)構(gòu)至少在21世紀上半期，仍然會以驚人的規(guī)模和速度擴展其結(jié)構(gòu)力量和統(tǒng)治范圍。這些統(tǒng)治的力點依然在于實體權(quán)力和技術(shù)宰制，而反抗的藝術(shù)渠道依然在于視覺美學和敘事的意識形態(tài)，在話語方式和表達技術(shù)上會更趨于復雜性?！睎|方藝術(shù)因其在文化上的先天優(yōu)勢——如前文如述——在這個過程中，必然產(chǎn)生重要的影響，雖然今天仍無法真正預(yù)測這種影響到底能有多大，能在多大程度上擊潰在當下仍占優(yōu)勢的西方藝術(shù)的進攻。

此外，21世紀必將是一個文化的統(tǒng)一化與文化的碎片化共存的時代。所謂文化的統(tǒng)一化，是指世界文化在沖突繼續(xù)的同時，也必然走向融合，事實上沖突本身就是一種融合，或者說沖突必然帶來融合。但人們必須保持清醒，文化的統(tǒng)一化只是“和而不同”中“和”的部分。各民族國家在強調(diào)本民族文化特性的同時，吸收外來文化，使之與本國文化相契合，其必然的結(jié)果就是世界文化呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)，雖然這些碎片可以組成一個看似統(tǒng)一的世界，但其獨立性是不容忽視的。21世紀文化的統(tǒng)一性體現(xiàn)在藝術(shù)上，則表現(xiàn)為時空觀念的消解——不同歷史時期的、不同地域的藝術(shù)都可能在同一部作品中得到展示。就此朱其認為，“21世紀的藝術(shù)不應(yīng)該再有時間的概念，只有各種結(jié)構(gòu)之間的交錯、重疊和卡位，結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向才是導致變革的一個可能途徑?！边@當然與后現(xiàn)代的消解沖動有關(guān)，事實上，正是因為后現(xiàn)代的這種沖動，也導致了藝術(shù)的碎片化，21世紀的藝術(shù)必然是拼貼的藝術(shù)，碎片的拼貼。這樣的藝術(shù)在多大程度上可以觀照人性與人生，完全取決于創(chuàng)作者本人的內(nèi)在精神強力，從這個意義上說，人們無從判斷其藝術(shù)價值的大小。特別是當下，電腦技術(shù)的發(fā)展，使這種藝術(shù)創(chuàng)作被大眾化裹挾著，其真正的意義何在，是令人懷疑的。盡管如此，藝術(shù)是人類的創(chuàng)造物，東方藝術(shù)是東方各民族的創(chuàng)造物，其中的文化意蘊必然會隨著人類意識的發(fā)展，對其進行不斷的解讀與闡釋，而且那將是一個永無止境的審美之域。