楊　帆

(湖南工程學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院,湖南 湘潭 411104)

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新中國成立以來中國鄉(xiāng)村題材攝影發(fā)展歷程概述*

楊帆

(湖南工程學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院,湖南 湘潭 411104)

新中國成立以來鄉(xiāng)村題材攝影的發(fā)展歷程，可以劃分為“描繪理想”的初創(chuàng)期、“文革模式”的停滯期、“返璞歸真”的發(fā)展期、“百花齊放”的繁榮期。通過分析不同階段的主要特點及其所存在的問題，我們可以看到鄉(xiāng)村題材攝影在創(chuàng)作選題、表現(xiàn)形式等方面均與政治環(huán)境密切相關(guān)。未來的鄉(xiāng)村題材攝影如果要有所突破，就要求攝影師在創(chuàng)作時應(yīng)深入鄉(xiāng)村，注重理論建設(shè)，并與政治、商業(yè)及大眾保持一定距離。

鄉(xiāng)村題材攝影;發(fā)展歷程;中國

關(guān)于鄉(xiāng)村題材攝影的定義很多，有人認為其是：“鄉(xiāng)土文學(xué)的圖像表達”，也有人將其概括為：“悅目娛心的田園圖景”，而本文所指的鄉(xiāng)村題材攝影是指以廣袤的鄉(xiāng)村社會為背景，以“三農(nóng)”為具體表現(xiàn)對象，秉承記錄鄉(xiāng)村現(xiàn)實、反映鄉(xiāng)村問題為主旨的攝影類別?？v覽中國攝影發(fā)展史，鄉(xiāng)村題材攝影(下文簡稱為鄉(xiāng)村攝影)始終占據(jù)著重要的位置，雖屢遭坎坷，但經(jīng)過幾十年的探索發(fā)展，逐漸形成了一條自身的演變軌跡。

一　“描繪理想”：鄉(xiāng)村攝影的初創(chuàng)期(1949-1965年)

戰(zhàn)爭的勝利、國家的獨立和民族的解放注定這是一個意氣風(fēng)發(fā)、改頭換面的時代。攝影創(chuàng)作者在舉國歡騰的氛圍感染下，在“文藝需為工農(nóng)兵服務(wù)”的號召下，用飽含激情和欣喜的目光時刻注視著建國后的新時代鄉(xiāng)村。

新中國成立初期開展的土地改革運動，使農(nóng)民真正從經(jīng)濟上翻身成為主人。隨即相關(guān)的改革宣傳活動、批斗地主大會、農(nóng)民訴苦大會相繼開展，這一題材瞬間成為鄉(xiāng)村攝影所爭相表現(xiàn)的對象。在作品《斗地主》(齊觀山)中，干瘦的農(nóng)民正憤怒地控訴著地主剝削的罪行；《武昌農(nóng)村訴苦大會》(張其軍)反映的是農(nóng)民代表訴說被欺經(jīng)歷時因過度悲慟而失聲痛哭；《控訴惡霸地主罪行》(李仲魁)中，行動不便的農(nóng)民依然堅持去大會控訴地主。這些振奮人心的作品讓人深刻感受到苦盡甘來的農(nóng)民參與改革的高漲熱情，成為打倒地主階級的農(nóng)民代表的形象縮影，其所映射的農(nóng)民地位的提升讓整個鄉(xiāng)村洋溢著喜慶的氛圍。如《村里的新鮮事》(張甸)中，嶄新的宣傳大巴車駛?cè)豚l(xiāng)村，引來眾人歡慶；《鄉(xiāng)鄉(xiāng)通電話》(劉光華，李祖慧)中，農(nóng)民爭先恐后地搶聽著高科技發(fā)出來的時代強音。此外，《農(nóng)婦教學(xué)》(文芷)、《人人都能穿上新衣裳》(張韞磊)、《話說家鄉(xiāng)美！》(楊恩璞)等作品均從不同方面反映了我國鄉(xiāng)村新容新貌，既有鮮明的主題特征、同時又符合政治標準的圖式語言，在一片明快的色調(diào)中歌頌黨和國家的豐功偉績。

1958年開始的“大躍進”和“人民公社運動”堅信農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是建設(shè)社會主義道路的重要任務(wù)，并制定了農(nóng)業(yè)產(chǎn)品產(chǎn)量必須成倍、幾倍、甚至幾十倍增長的目標。為了配合運動的推廣，許多攝影師被安排下鄉(xiāng)拍攝，成為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)“屢創(chuàng)新高”的歷史親歷者。馬昭運的《豐收的喜悅》以兩位正在收割稻穗的村婦為主角，畫中村婦燦爛歡笑的形象與高舉稻穗的姿勢成為當時農(nóng)業(yè)宣傳的經(jīng)典樣式；王世龍的《農(nóng)業(yè)大豐收》再現(xiàn)了豐收時節(jié)谷堆高大沖云天的壯闊場面；威果的《載歌載舞慶豐收》描述了農(nóng)民在豐收地中鑼鼓喧天的歡慶景象。此外，《農(nóng)民的喜悅》(唐茂林)、《蠶繭豐收》(曉莊)、《奪豐收》(魏德忠)等作品讓觀眾在成堆的谷糧地和滿鼻的稻花香中感受到農(nóng)業(yè)“大創(chuàng)收”的喜悅。另一方面，建國初期的自然災(zāi)害頻頻發(fā)生對我國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)構(gòu)成了極大威脅，為了激勵農(nóng)民發(fā)揚自力更生、艱苦奮斗的革命精神及戰(zhàn)勝各種自然災(zāi)害的決心，一些表現(xiàn)人與自然頑強抗爭的激進作品被廣為流傳。榮獲1959年全國優(yōu)秀攝影作品一等獎的作品——《開墾處女地》(畢品富)便記錄了農(nóng)民在一片泥濘不堪的荒地中，不畏險難、干勁十足的勞動場面。此作品成功地打造了一種英雄化的農(nóng)民偶像，通過表現(xiàn)健壯有力的手臂、魁梧奇?zhèn)サ纳硇?，塑造了一種激昂的力量來召喚觀眾跟隨。同樣地，在作品《搶修梯田》(郎琦)中，農(nóng)民齊心協(xié)力，挖山造田，展現(xiàn)了好一股鏗鏘而豪邁的熱血氣勢。除此之外，《排澇搶收》(曉莊)、《風(fēng)雨前奏》(陳復(fù)禮)、《過水又一村》(邵家業(yè))、《力拔山兮》(俎瑞亭)等作品均為農(nóng)民在艱苦的條件下與自然災(zāi)害斗爭的情景，一方面積極贊美農(nóng)民為社會主義建設(shè)流血流汗的豪邁精神，另一方面熱情歌頌億萬農(nóng)民走集體化道路的偉大創(chuàng)舉，號召更多的觀眾參與進來。

在創(chuàng)作相對自由的年代，也有部分攝影師的拍攝手法不同于主流風(fēng)格，他們作品中淡化了強烈的政治性、目的性，轉(zhuǎn)而以輕松的手法描繪優(yōu)美抒情的鄉(xiāng)村田園景象。攝影師薛子江便是如此，他走遍了大江南北17個省的田野鄉(xiāng)村，拍攝了許多唯美的鄉(xiāng)村風(fēng)光題材作品，如《巴蜀梯田》、《春耕之前》、《泛泛綠水中》、《方井》、《青菜與鮮蛋》、《歡樂》等，這些作品畫面處理溫雅細膩，以極具詩意的浪漫主義手法表現(xiàn)鄉(xiāng)村環(huán)境的“安寧”與“恬靜”。另外，像《風(fēng)正一帆懸》(黃翔)、《夕陽無限好》(馬昭運)、《浴牛圖》(吳印咸)、《遠蛔輕煙》(陳勃)、《漓江漁歌》(黃翔)、《梯田》(楊時鐸，王耀知)、《水波的旋律》(簡慶福)、《勒布山村》(陳宗烈)等作品讓人更多地看到鄉(xiāng)村中的山清水秀、煙波浩渺，給觀眾帶來美的享受。

然而，欣欣向榮的局面并未持續(xù)太久，受1958年的“插紅旗、拔白旗”、1959年的反右傾斗爭和1961年、1963年對文藝工作進行的兩次批示的影響，原本朝氣蓬勃的鄉(xiāng)村攝影開始萎靡消沉，政治傾向異常明確、藝術(shù)表現(xiàn)浮夸單一、作品數(shù)量也急劇下降。許多攝影師創(chuàng)作時大多以國家方針政策來圖解、演繹鄉(xiāng)村現(xiàn)實，人與鄉(xiāng)村的復(fù)雜關(guān)系、生命意識、家園觀念也被轉(zhuǎn)換成單純的政治敘事，致使鄉(xiāng)村幾乎不再被真實敘述，總是或多或少地被附加一種政治色彩。于是，大部分鄉(xiāng)村攝影創(chuàng)作被置于政治主題之下。攝影師創(chuàng)作時也盡量回避、掩蓋真實鄉(xiāng)村中與政治宣傳不一致的一面，特別是1959年到1961年，我國大部分地區(qū)連續(xù)遭受自然災(zāi)害，部分鄉(xiāng)村經(jīng)歷著“餓、病、荒、逃、死”。然而這些凄慘的現(xiàn)象并未反映在鄉(xiāng)村攝影中，觀眾在鄉(xiāng)村攝影作品中依然只能看到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)屢創(chuàng)佳績和階級斗爭持續(xù)勝利的“祥和”圖景。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，由于受到政治限制，許多攝影師的優(yōu)秀藝術(shù)才能無法充分發(fā)揮，即使像曾拍攝《牧童》、《農(nóng)家樂》等家喻戶曉的攝影師——魏南昌，由于不愿意被政治審美引導(dǎo)，堅持“美”是藝術(shù)的唯一標準而被批判。受其影響，不少攝影家抱著“不求藝術(shù)有功，只求政治無過”的心態(tài)進行拍攝，使藝術(shù)性根本無從談起，更無法提高。

縱觀十七年間，鄉(xiāng)村攝影塑造了無數(shù)無產(chǎn)階級勞動人民心中的理想鄉(xiāng)村形象，大力歌頌社會主義鄉(xiāng)村建設(shè)，積極展現(xiàn)農(nóng)民歡樂、自信、積極的一面。主旋律的親民路線讓鄉(xiāng)村攝影的優(yōu)秀作品在第一、第二、第三、第四屆全國攝影藝術(shù)展覽中，佳作不斷、大放異彩，影響力也不亞于其它題材的攝影作品。然而好景不長，1963年至1965年的七、八、九三屆全國攝影藝術(shù)展覽中，鄉(xiāng)村攝影被政治、工業(yè)、軍事等題材作品所取代，日漸蕭條的鄉(xiāng)村攝影依舊順著對政治的過分親近與對個性思想的過分壓抑的趨勢發(fā)展，直至在“文革”中，徹底淪為“瞞和騙”的陰謀文藝。

二　“文革模式”：鄉(xiāng)村攝影的停滯期(1966-1976年)

文化大革命，這場史無前例的運動不僅改變了無數(shù)國人的命運，也徹底改變了鄉(xiāng)村攝影的命運。1966年，中央發(fā)布《中共中央關(guān)于農(nóng)村無產(chǎn)階級文化大革命的指示(草案)》，正式在鄉(xiāng)土大地上拉開了文化大革命的序幕。鄉(xiāng)村攝影作為宣傳政策、教化民眾的一種手段，被高度重視。然而，重視并未帶來“繁榮”，反而讓鄉(xiāng)村攝影處于一種必須與國家方針政策的價值取向一致才可以生存的被動局面。攝影師受其影響，不得不從內(nèi)在觀念到外在形式都按照時代所提倡的“文革模式”①進行創(chuàng)作。

在“文革模式”的引導(dǎo)下，以農(nóng)業(yè)為主題的攝影作品大致呈三類：第一類為表現(xiàn)在黨和國家正確領(lǐng)導(dǎo)下，農(nóng)民喜獲豐收題材的作品。前景均擺放豐碩的果實，中景是喜笑顏開的農(nóng)民，遠景則是農(nóng)忙景象，如《豐收》(張甸)、《蔬菜班大豐收》(劉全聚)、《七里營人民公社棉花豐收》(魏德忠)、《湖北省天門縣棉農(nóng)喜曬新棉》(劉心寧)、《欣欣向榮的牧場》(陳宗烈)；第二類為通過豐收糧食堆積如山的夸張場面記錄，歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)億萬農(nóng)民創(chuàng)造農(nóng)業(yè)奇跡的作品，如《龍口奪糧》(劉全聚)、《軍墾農(nóng)場》(李秋蔚)、《全國農(nóng)業(yè)大豐收》(朱憲民)等作品；第三類為倡導(dǎo)集體合作勞動，宣揚吃苦耐勞精神的作品。拍攝時往往選用惡劣的鄉(xiāng)村環(huán)境為背景，在畫面中心布置三五成群的勞動者，如《平整土地》(魏德忠)、《水中搶運麥子》(劉全聚)、《愚公移山》(湯德勝)、《挖山填溝造“小平原”》(游云谷)、《綠化太行山》(王世龍)等均為此模式下的作品。

人物造型方面，“文革模式”要求攝影師不能用任何負面形象表現(xiàn)農(nóng)民，更不能出現(xiàn)詆毀指向。該模式導(dǎo)致不論在任何環(huán)境中，農(nóng)民形象永遠都是以容光煥發(fā)的歌頌式的姿態(tài)出現(xiàn)。例如：1975年上海人民出版社出版《全國攝影藝術(shù)展覽工農(nóng)兵形象選》攝影集，書中含多位攝影師在全國不同地區(qū)所拍攝的農(nóng)民照片，但所謂的“全國不同地區(qū)”的農(nóng)民除服裝有所差別，其它特征幾乎一模一樣；激昂的動作、夸張的表情、嶄新的面貌都完全遵循“文革模式”。此外，不止是土生土長的傳統(tǒng)農(nóng)民，一些響應(yīng)“知識青年積極下鄉(xiāng)”的社會主義新型農(nóng)民也屢屢出現(xiàn)在攝影作品中。這群既是“知識分子”、“受教育者”同時又是“農(nóng)民”的特色群體，瞬間成為了鄉(xiāng)村攝影的重要拍攝對象，大批帶有理想主義色彩的“文革模式”知青作品誕生了。《知青朱克家的“文革”歲月》(龐守義)、《農(nóng)村是大有作為的》(湯德勝)、《知識青年上山下鄉(xiāng)》(張甸)、《支援農(nóng)業(yè)》(劉恩泰)、《知青在北大荒》(翁乃強)等作品以知青在農(nóng)田工作場景為表現(xiàn)對象，塑造了“扎根”田間的“典型知青”形象，正面贊美了知青的奉獻精神。另一類作品則側(cè)重描繪知青下鄉(xiāng)的相關(guān)生活，《公社游泳比賽》(湯德勝)、《忠字舞在農(nóng)村》(曉莊)、《紅燈記》(朱憲民)、《農(nóng)業(yè)社的社員在學(xué)習(xí)》(李仲魁)記錄了知青工作之余的生活場景，通過一個個喜氣洋洋、精彩紛呈的畫面，詮釋了一個不亞于城市生活的幸福世界。

隨著文化大革命活動的進一步深入，“文革模式”籠罩中的鄉(xiāng)村攝影已越發(fā)脫離現(xiàn)實，真實鄉(xiāng)村被虛幻的浪漫完全取代，真實生命被狂熱的浮夸徹底掩蓋，一切鄉(xiāng)村中的事物都經(jīng)過“美化”，任何暴露的問題都陷于“埋沒”。在這樣的氛圍中，攝影師在鄉(xiāng)村這一復(fù)雜的環(huán)境中，常常“所面對的‘視覺效果’與自身的‘心理效應(yīng)’是十分矛盾的。心理上有時很難接受視覺所傳遞的信息，然而心理上的中樞系統(tǒng)卻要指令視覺去以新聞意識觀察并拍攝那些令人難以接受的信息?！盵1]雖然也有一些攝影師排除干擾，堅持以藝術(shù)表現(xiàn)為主體，但鄉(xiāng)村題材過于敏感，“一旦藝術(shù)家的作品被認為是出現(xiàn)了立場上的問題，態(tài)度上的錯誤，那么，不僅文藝創(chuàng)作本身將受到批判，而作為文藝工作者的肉體也有可能受到摧殘?！盵2]最終，攝影師為求自保，不再涉及鄉(xiāng)村題材，相機也被束之高閣，創(chuàng)作思想徹底被密閉封存起來。

三　“返璞歸真”：鄉(xiāng)村攝影的發(fā)展期(1977-1999年)

1977年中國社會從文化大革命的十年浩劫中走出來，環(huán)境逐漸開明，氣氛開始活躍，鄉(xiāng)村攝影沐浴著改革開放的春風(fēng)，沖破原有的模式束縛，以紀實性與藝術(shù)性兼具的“求真”姿態(tài)，走向自由發(fā)展的時代。

前期，被禁錮已久的攝影師們并未完全放開，其創(chuàng)作的一些鄉(xiāng)村風(fēng)光、鄉(xiāng)土人情類的作品中依然留有文革痕跡，這種狀態(tài)一直延續(xù)，直到1979年中國美術(shù)館舉辦的《香港攝影家陳復(fù)禮攝影展覽》開幕。展覽展出了陳復(fù)禮在桂林、黃山等地采風(fēng)創(chuàng)作的攝影作品，其中《望夫山下》、《黎明》、《秋林夕照》等均以鄉(xiāng)村風(fēng)光為表現(xiàn)對象，帶有強烈的視覺美感和純真的鄉(xiāng)土情懷，前來欣賞的觀眾絡(luò)繹不絕。一片贊美的聲音預(yù)示著教條化的“文革模式”已經(jīng)徹底停止。對真的追索和對美的向往才是攝影藝術(shù)最重要的價值。同年，另一場聲勢浩大的，由民間攝影組織——“四月影會”舉辦的“自然·社會·人”攝影藝術(shù)展攝影展覽拉開帷幕?！兜咀优c稗子》(李英杰)、《葦塘深處》(孫青青)、《賣瓜的小伙子》(任曙林)等鄉(xiāng)村攝影作品將大眾的目光從“模式”的假象引歸到真實的鄉(xiāng)村生活，受到了觀眾的一致好評。兩次展覽的成功讓更多攝影師意識到：只有對現(xiàn)實不加掩飾的表現(xiàn)，才有可能讓藝術(shù)重新找回它所失去的真實。

隨后在1980年至1982年期間，中國攝影家協(xié)會先后舉辦了四次創(chuàng)作座談會，著重研討工農(nóng)題材的攝影創(chuàng)作問題，分別討論了如何加強鄉(xiāng)村題材的攝影創(chuàng)作問題和如何進一步提高當前鄉(xiāng)村攝影作品的質(zhì)量問題。1983年和1984年的兩次全國攝影創(chuàng)作會議和青年攝影創(chuàng)作座談會繼續(xù)召喚廣大攝影工作者深入鄉(xiāng)村和邊遠地區(qū)進行創(chuàng)作。這些會議活動促進了理論的活躍，加快了創(chuàng)作速度，使攝影師積極響應(yīng)“向鄉(xiāng)下進軍”的號召，進一步解放思想，打破條條框框的束縛，以求真的姿態(tài)打開了鄉(xiāng)村攝影的新局面。短期內(nèi)，鄉(xiāng)村攝影作品層出不窮，創(chuàng)作方法也趨多樣，如《黃土魂》(陳寶生)、《老夫老妻》(洪祖仁)、《家常菜》(湯德勝)、《湯官屯石板寨》(彭香忠)、《古鎮(zhèn)風(fēng)情》(楊克)等作品掀起了一股攝影“鄉(xiāng)土”熱的浪潮。許多優(yōu)秀的鄉(xiāng)村攝影作品在之后的各大影展活動中成為亮點。如一幅記錄農(nóng)婦燒柴做飯情景的作品《新炊間黃梁》(曾越)，因富有真實濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息，而獲第十二屆全國攝影藝術(shù)作品展覽金牌獎?！吨魅恕?田捷民)通過彝族男子倔強表情，詮釋了他不愿再受命運奴役而試圖主宰命運的堅毅品格，此作品榮獲十三屆全國攝影藝術(shù)作品展覽金牌獎。此外，《搶財神》(李培林)和《瞧閨女》(詹耀福)均生動地揭示了改革開放后農(nóng)民的思想和生活上的嶄新面貌，雙雙獲第十三屆全國影展銀牌獎。大賽的活躍氣氛，還帶動了農(nóng)民創(chuàng)作的熱情。最為突出的是江西省上高縣農(nóng)民攝影團隊，創(chuàng)作了大量樸實自然、生活氣息濃厚的鄉(xiāng)村攝影作品，并于1986、1988年兩次進京展出，受到各界好評。隨后，在上高縣農(nóng)民攝影展謝幕不久，一場讓人激動的“中國農(nóng)村題材攝影大獎作品展”在中國美術(shù)館開幕了，此大賽參賽作品突破十萬大關(guān)，入選500幅，這些集思想性與藝術(shù)性于一體的優(yōu)秀之作，包含著豐富的鄉(xiāng)村社會信息和鄉(xiāng)土文化沉思。本次展覽共入選了黃成江的八幅作品，其中獲獎作品《大地之戀》采用最單純的黑白線條和塊面，表現(xiàn)了北大荒的蕪穢與寂寞。

20世紀90年代中國處于從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的階段，現(xiàn)代化的生活方式與價值觀漸漸從城市向鄉(xiāng)村擴散，鄉(xiāng)村不再是完全封閉的狀態(tài)。開放的環(huán)境和便利的交通為攝影師進入偏遠地區(qū)拍攝創(chuàng)造了條件，使之帶著獵奇的心態(tài)，踏遍了各個鄉(xiāng)村，通過長期而深入的專題拍攝記錄了大量遐方絕域的風(fēng)土人情、信仰民俗。徐晉燕一直從事云南地區(qū)民俗和人文地理專題報道，通過他的作品《云南故事》、《洱海邊的漁民》等，可以了解到八、九十年代云南少數(shù)民族地區(qū)生存狀態(tài)和發(fā)展變化；黃復(fù)于1983年開始從事陜西民俗攝影實踐與研究，《火塔塔鬧元宵》、《二十天過滿月》、《萬畫》等作品生動地再現(xiàn)了陜西偏遠鄉(xiāng)村特有的民俗風(fēng)情。此外，《長角苗的故事》(周浩)、《最后的金蓮》(任琴)、《圣潔的瘋狂》(劉啟后)、《涼山彝人》(黎朗)、《云南山里人》(吳家林)、《鄉(xiāng)村戲班》(吳春)、《婚俗與喪俗》(秦軍校)等作品也以偏遠鄉(xiāng)村或少數(shù)民族地區(qū)生活習(xí)俗為表現(xiàn)對象，成為珍貴的史料。

然而，現(xiàn)代化的進程卻是一把雙刃劍，雖然改善了鄉(xiāng)村的生活條件，但難免帶來了許多社會問題。于是，許多具有人道主義的攝影師借助影像的力量，讓人們看到鄉(xiāng)村中的疙瘩和別扭，借此揭露鄉(xiāng)村問題，引發(fā)社會關(guān)注。解海龍的《希望工程》借用一名求學(xué)女童的大眼睛，將希望工程中最脆弱的、最牽動人心的一面?zhèn)鬟_給觀眾，引起社會對鄉(xiāng)村教育問題的重視；姜健的《主人》用環(huán)境肖像的形式對農(nóng)民的生存狀況、神情姿態(tài)和精神變化進行了全方位的格式化記錄，使觀眾透過畫面屢屢出現(xiàn)的西洋元素，在農(nóng)民臉上體會到別扭和不適；趙鐵林的《紀明文和他的小伙伴們》通過一個兒童的成長故事反映土地征收后農(nóng)民惡劣的生存狀況；袁冬平的《窮人》把鏡頭對準鄉(xiāng)村社會最下層的弱勢群體，直指工業(yè)生產(chǎn)所造成貧富差距擴大的社會問題；周浩的《土法冶煉》通過對貴州偏遠地區(qū)土地毒化情況的跟蹤報道，提醒社會各界一定要重視鄉(xiāng)村環(huán)境污染問題。這些作品突破了攝影不能揭露苦難的禁忌,使貧困不再被掩飾，落后不再被忽略。除了上述社會問題，現(xiàn)代化進程還直接導(dǎo)致了許多農(nóng)民生活方式的被迫改變，他們不再耕種，紛紛離開家鄉(xiāng)，另尋謀生之路，致使農(nóng)民與土地之間的關(guān)系不再緊密，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土情結(jié)②也漸行漸遠。讓人欣喜的是，鄉(xiāng)村中日漸消散的鄉(xiāng)土情結(jié)卻深深的扎根在一些攝影師心中，他們大多由于自身生活經(jīng)歷而留戀故鄉(xiāng)，不愿自己的鄉(xiāng)土情結(jié)被冰冷的挖土機所毀滅，因此，他們堅守著對腳下這片土地的熱切與執(zhí)著。1998年，被譽為中國第一部比較系統(tǒng)地關(guān)注農(nóng)民日常生活的視覺報告攝影集——《麥客》出版，這本真實記錄西北“麥客”生活歷程的書，是農(nóng)民出身的攝影師侯登科用十幾年的時間追蹤拍攝完成。他深切地將自身的鄉(xiāng)土情結(jié)和人生感觸毫無保留地投射到了“麥客”這些窮苦農(nóng)民身上，感動了無數(shù)觀眾。同年出版的《俺爹俺娘》是攝影師焦波為鄉(xiāng)下爹娘留下的生活影像，書中100多幅照片真實記錄了爹娘30年間的點點滴滴，沒有轟轟烈烈，盡是雞毛蒜皮，但這紀實式的圖片散文故事卻傳達了過去鄉(xiāng)下最淳樸真摯的夫妻情、父子情、母子情。此外，黃利平的《黃河灘區(qū)》、林永惠的《東北人》、黑氏四兄弟《黑氏四兄弟看陜北》、王征的《西海固》等作品均透過農(nóng)民的普通生活，探尋著鄉(xiāng)土情結(jié)最后的情感與希望，同時在作品背后，可以看到攝影師的立場,一種擔當以及敏銳的藝術(shù)感知力。

回看1977-1999年，鄉(xiāng)村攝影創(chuàng)作與時代變革緊密相隨，通過前期求真求美到末期悲情感傷的變化之路，可以深刻透視到鄉(xiāng)村與農(nóng)民從外在生活到內(nèi)在精神真實的命運軌跡和變遷脈絡(luò)，更多的觀眾因攝影作品開始關(guān)注鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村攝影的社會地位也漸漸確立，穩(wěn)步走向成熟。

四　“百花齊放”：鄉(xiāng)村攝影的繁榮期(2000年至今)

2002年，國家取消農(nóng)業(yè)稅；2003年，國家積極推進社會主義新農(nóng)村建設(shè)，并提出“建設(shè)美麗鄉(xiāng)村”口號，一系列的舉動預(yù)示著中國鄉(xiāng)村將進入跨越式發(fā)展的歷史時期。日新月異的時代環(huán)境無疑給攝影師提供了廣泛的拍攝題材和創(chuàng)作空間，攝影師一改上世紀九十年代感傷與沉重的風(fēng)格，帶著強烈的沖動和熱情再次走進鄉(xiāng)村這片沸騰的土地，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的鄉(xiāng)村攝影作品。

(一)新時代美麗鄉(xiāng)村的影像圖景

新世紀，相對開放的媒體環(huán)境為鄉(xiāng)村攝影提供了更多的平臺，在其傳播上起到了很大的推動作用。各級黨報、專業(yè)性涉農(nóng)報、農(nóng)刊等媒體一直承擔著宣傳鄉(xiāng)村建設(shè)的責任和義務(wù)，幾乎每周都有“新農(nóng)村建設(shè)”、“美麗鄉(xiāng)村”的報道。為了更方便農(nóng)民閱讀與理解，報道中往往會增添攝影圖片。2003年11月《人民日報·新農(nóng)村》周刊正式創(chuàng)刊，此周刊一改人民日報莊重嚴肅形象，在內(nèi)容上增加《圖片報道》專欄，占總版面的19.9%?！?009年的農(nóng)民故事》、《青春在田野間綻放》等攝影圖片均生動的表現(xiàn)了新世紀鄉(xiāng)村的巨變，謳歌了農(nóng)民的輝煌業(yè)績?！墩憬請蟆窂?007年2月底到3月初以圖文并茂的形式連續(xù)刊發(fā)5篇《浙江“千萬工程”》主題的系列報道，通過攝影作品將鄉(xiāng)村的舊貌和新顏記錄下來，以時間流變形成了鮮明對比展示新時代鄉(xiāng)村建設(shè)的成就。此外，《伊犁日報》的《新疆即將告別傳統(tǒng)牧業(yè)轉(zhuǎn)場》、《紹興日報》的《小巷獲聯(lián)合國大獎》、《河南日報》的《一個村莊一群老板一條打工路》等系列攝影報道均通過鏡頭，以鮮活的鄉(xiāng)村案例為切入點，生動而真實地展現(xiàn)了一幅幅新時代美麗鄉(xiāng)村的圖景。

(二)鋪天蓋地的影像大賽

乘著時代的春風(fēng)，各類鄉(xiāng)村攝影大賽和展覽也紛至沓來，大致可以分為兩類：一類是推動國家政策傳播的全國性大賽，多以“聚焦美麗鄉(xiāng)村”、“尋找最美鄉(xiāng)村”、“建設(shè)社會主義新農(nóng)村”等主題面向全國廣大攝影愛好者征集作品，倡議更多的人關(guān)注中國鄉(xiāng)村正在發(fā)生的驚人變化?！兑淮逡黄贰?楊曉寧)、《工地打工嫂》(任秀庭)、《漁市晨歌》(黃長凌)、 《構(gòu)建和諧新農(nóng)村》(彭建新)等作品成為此類比賽的優(yōu)秀作品。一些農(nóng)民或從事三農(nóng)工作人員也積極參與大賽，盡管拍攝技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)略顯生澀，但卻真實、樸素的為觀眾展現(xiàn)了一個個鮮活且“農(nóng)”味十足的鄉(xiāng)土世界，如《翠坪》(吳芳魁)、《煙雨楊家溪》(林章莼)、《天路》(黃敬武)、《蕩春》(楊雙柱)。另一類為以商業(yè)宣傳為目的的地方性大賽。近年來，“古村游”正在全國各地悄然興起，地方性政府為了更好的招商引資和吸引游客，往往借助攝影比賽及活動對古村進行推廣宣傳，像被外界譽為“中國最美鄉(xiāng)村”的婺源被大眾熟知便得功于攝影。婺源的古村交通不便，外人根本無法了解其風(fēng)貌及特點，當?shù)卣疄榱私鉀Q這一難題，多次通過攝影大賽和攝影創(chuàng)作之旅等活動吸引攝影師來婺源拍攝。隨即，一些精彩的作品通過書籍或網(wǎng)絡(luò)廣泛傳播，婺源在短期內(nèi)被大眾熟知，瞬間成為旅游熱點。婺源的成功讓其它古村旅游點紛紛效仿，2012 首屆中國鳳凰國際攝影雙年展、2013年云丘山中國古村落攝影大賽、 2015年“古韻村落魅力佛山”——佛山古村落攝影大賽等各類大賽蜂擁而至，大賽之繁、活動之烈、獎金之高讓更多的人參與鄉(xiāng)村攝影創(chuàng)作，間接的為鄉(xiāng)村攝影步入繁榮期創(chuàng)作了條件。

(三)反映現(xiàn)實的影像擔當

然而，高速發(fā)展的鄉(xiāng)村并非完全如大賽作品中那般“和諧”、“樂觀”與“健康”，隨著鄉(xiāng)村建設(shè)的全面展開，一些意料之外的問題相繼暴露。面對頻發(fā)問題的嚴峻挑戰(zhàn)，如何以更具問題意識的攝影作品來引領(lǐng)公眾思考、關(guān)注鄉(xiāng)村發(fā)展與未來，是新時代攝影師必須肩負的社會職責。《關(guān)注中國污染》是攝影師盧廣歷時5年從內(nèi)蒙古到長江流域拍攝完成的專題攝影，此組照片多幅以鄉(xiāng)村元素為表現(xiàn)對象，從被化工廠毒化的田地到因污染而致病的村民，張張照片震撼人心，敲響鄉(xiāng)村環(huán)境污染的警鐘；《哭泣的菜農(nóng)》(呂廷川)是一組記錄北方春季卷心菜從耕種、收獲到銷售全過程的專題攝影，照片通過農(nóng)民全年的艱辛歷程，披露農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與銷售中存在的各類問題。此外，陶德斌的《南水北調(diào)移民》、徐曉林的《中國村支書》、李建剛的《粗暴拆遷》等作品也將鄉(xiāng)村發(fā)展與村民生存狀態(tài)所面對的問題作為文獻記錄做出真實而深入的視覺闡釋。

除上述社會民生問題，傳統(tǒng)古村中的物質(zhì)或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護問題也引起了攝影師的重視，一些古老鄉(xiāng)村中的民居建筑、民俗現(xiàn)象、宗教信仰等傳統(tǒng)文化被轉(zhuǎn)變、隱沒或被同化。攝影師深知傳統(tǒng)文化的重要性，積極參與保護工作，通過鏡頭記錄和保存了大量圖像文獻。攝影師盧現(xiàn)藝近年來拍攝近20萬張貴州民族文化影像，出版了十幾部圖像人類學(xué)視野下的影像圖書，其中攝影集《符號與儀式——貴州山地文明圖典》通過十幾萬幅攝影作品較為全面、真實地反映貴州山地民族的古老文化；《黑白江南》(沈鈺浩，費振鐘)通過簡單而本真的“黑白”影像，還原被現(xiàn)代文明、傳統(tǒng)的庸俗價值觀玷污了的江南文化的自然、原生狀態(tài)；陳道慶的《滄?！芬砸蛔蚧馂?zāi)殘破數(shù)十年的土樓為表現(xiàn)對象，通過荒涼滄桑的畫面，反應(yīng)了我國古村落建筑破損嚴重的情況；江浩的《老解和他的莊戶劇團》將最后一場春節(jié)唱戲習(xí)俗通過攝影保留下來。一方面，這類帶有保護寓意的鄉(xiāng)村攝影作品往往更具分析性、更具洞察力、更具價值，在一定程度上為社會學(xué)、人類學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科提供佐證；另一方面，此類題材能深入表現(xiàn)民族的命運和靈魂，通過懷舊的畫面引領(lǐng)更多的觀眾重視與保護鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化。

此后，在一片贊美聲中，鄉(xiāng)村攝影逐步提升其地位和影響力，迎來了百花齊放的繁榮期。首先，創(chuàng)作選題越發(fā)多樣，除禮贊鄉(xiāng)村的主旋律作品之外，直面鄉(xiāng)村的紀實類作品和服務(wù)鄉(xiāng)村的商業(yè)性作品也裝點了整個鄉(xiāng)村攝影的舞臺；其次，參與人數(shù)與作品數(shù)量直線上升，任何相關(guān)大賽或活動都可吸引成百上千的攝影師前來創(chuàng)作，征集到數(shù)以萬計的鄉(xiāng)村攝影作品；再次，表現(xiàn)形式也不再單一，除鄉(xiāng)村紀實攝影和鄉(xiāng)村藝術(shù)攝影之外，各類媒體的鄉(xiāng)村專題報道和學(xué)術(shù)性的鄉(xiāng)村影像采集都豐富著觀者的眼球。只是，值得注意的是，繁榮的現(xiàn)狀并不能令人盲目樂觀，鄉(xiāng)村攝影作品數(shù)量的增多并不代表內(nèi)涵的提高，參與人數(shù)的增多也不等同整體質(zhì)量的進步。在鋪天蓋地的作品中，一種膜拜西方文化和依附商品經(jīng)濟的不良傾向正在慢慢侵入，一些暗含商業(yè)目的的人為影像和憑借想象從網(wǎng)絡(luò)上調(diào)取各色鄉(xiāng)村圖片加以組織拼貼的失真影像充斥著觀眾的視覺神經(jīng)，導(dǎo)致其雖然獲得鄉(xiāng)村的信息，卻無法整合出完整的、真實的鄉(xiāng)村認知，直接成為視覺欺騙的受害者。

未來中國鄉(xiāng)村的建設(shè)將更加快速，這為鄉(xiāng)村攝影創(chuàng)造了一個無比廣闊的舞臺，也添加了一份無形的重擔。鄉(xiāng)村在變，村民在變，觀眾對鄉(xiāng)村攝影的欣賞標準與藝術(shù)需求也在變。未來，攝影師應(yīng)該如何創(chuàng)造出更具價值、更有意義的鄉(xiāng)村攝影作品值得深思。首先，創(chuàng)作者不能僅停留于對過去經(jīng)驗與模式的重復(fù)，也不能表現(xiàn)為對政治、商業(yè)和大眾審美的過度迎合，必須不斷創(chuàng)新探索，通過全新的思維方式和表現(xiàn)形式去分析和記錄中國鄉(xiāng)村社會的實情，去適應(yīng)未來鄉(xiāng)村變化的節(jié)奏。其次，鄉(xiāng)村攝影并非簡單按下快門即可，必須通過創(chuàng)作者長期深入鄉(xiāng)村社會、體驗鄉(xiāng)村生活、體察農(nóng)民甘苦后，才能創(chuàng)作出真實而深刻的鄉(xiāng)村攝影作品，此原則適應(yīng)于過去，同樣也適應(yīng)于未來。最后，未來鄉(xiāng)村攝影實踐的創(chuàng)作不能脫離理論的引導(dǎo)，必須明確學(xué)術(shù)定位和健全學(xué)術(shù)理論，加大與其它學(xué)科門類之間的合作，才能使其更好的發(fā)展，才能迎來鄉(xiāng)村攝影的全盛時期。

注釋：

①“文革模式”是指文革期間形成的具有典型意義和一定象征意味的特定表現(xiàn)模式，其作品特征是淺顯易懂的表現(xiàn)主題、喜慶夸張的人物造型和激昂樂觀的畫面基調(diào)。

②作為承續(xù)中華民族精神的鄉(xiāng)土情結(jié),決不是一種理論上的情結(jié)，也不是后天學(xué)來的,它是由人生的最初歲月,那些銘心刻骨、匯入血液的真實鄉(xiāng)村生活鑄成的。

[1]李振盛.歷史悲劇的真實紀錄——“文革”新聞攝影回憶[J].黨史縱橫,1996(3):42.

[2]呂澎.美術(shù)的故事——從晚清到今天[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：140.

The Development Course of Chinese Village Photography Since the Establishment of the People’s Republic of China

YANG Fan

(College of Art and Design,Hunan Institute of Engineering,Xiangtan 411104,China)

Since the establishment of the People’s Republic of China,the development course of Chinese village photography can be divided into four periods.The four periods can be described as the initial period of “describing ideals”,the lagging period of “the Cultural Revolution model”,the developing period of “returning to innocence” and the booming period of “contention of a hundred schools of thought”.According to the analysis of the characteristics and problems of different periods,the theme and manifestation of Chinese village photography are closely related to the political environment.The breakthrough of the future Chinese village photography can appear as long as the photographer go down to the village,pay attention to the theory and keep a certain distance away from the influence of politics,commerce and the mass.

village photography; development course; China

2016-01-08

楊帆(1985-)，男，湖南永州人，博士研究生，講師，研究方向：人類文化遺產(chǎn)學(xué)、視覺人類學(xué)。

J405

A

1671-1181(2016)03-00108-06