陳實(shí)++羅宏++譚運(yùn)長(zhǎng)

從《在北京文藝工作座談會(huì)上的講話》說起

譚運(yùn)長(zhǎng)：最近一段時(shí)間以來，文藝界討論比較多的，就是習(xí)近平《在北京文藝工作座談會(huì)上的講話》，為此中共中央還專門發(fā)布了一個(gè)紅頭文件：《關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》。于是，文藝工作，包括文藝評(píng)論問題，成為一個(gè)熱點(diǎn)話題了。習(xí)近平的講話，我印象比較深的有幾點(diǎn)。首先是他強(qiáng)調(diào)了文藝工作的重要意義，他是將文藝放在中華民族偉大復(fù)興這個(gè)系統(tǒng)工程之中，來闡述它的意義的。另外一個(gè)，就是他提出了對(duì)藝術(shù)家的要求：要?jiǎng)?chuàng)造出無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，不但要有高原，還要有高峰，要出精品、出力作，有這樣的要求。我印象特別深刻的，是覺得他反復(fù)提及一個(gè)人民性的問題，文藝要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，文藝要扎根于人民生活的土壤，等等。他又特別說到要加強(qiáng)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，而在這個(gè)題目下，提出要切實(shí)加強(qiáng)和重視文藝評(píng)論工作。

黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文藝工作的重視，將會(huì)帶來什么樣的效果呢？首先一條最明顯的，就是在講話之后，有關(guān)方面對(duì)于文藝工作的投入，明顯加大了，這幾乎可以說是立竿見影的。這一點(diǎn)，大概是這次的講話，與當(dāng)年毛澤東《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》相比最大的不同了。當(dāng)時(shí)還是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，物質(zhì)條件很有限，黨對(duì)于藝術(shù)家的支持與鼓勵(lì)，主要是精神性的。而現(xiàn)在不同了，這種支持鼓勵(lì)可以落在最實(shí)惠的物質(zhì)利益上。但是投入多了，是否就一定能帶來真正的繁榮呢？這倒也不一定。古人講“文章憎命達(dá)”、“詩(shī)窮而后工”，以前人們常說一個(gè)比喻：一只會(huì)唱歌的鳥，養(yǎng)在金子做的鳥籠子里，和放在樹林子里相比，未必能唱出更動(dòng)聽的歌來。不管怎么說，黨和政府對(duì)于文藝工作繁榮發(fā)展的重視，很多行政性、政策性的措施，都不是我們能夠關(guān)心與解決的。但是至于文藝評(píng)論，我覺得這是我們所從事的文藝研究工作的題中之義。而且，文藝評(píng)論對(duì)于繁榮發(fā)展文藝工作，相信是具有切實(shí)的作用的。所以請(qǐng)各位一起來談一談文藝評(píng)論的話題。在我們這個(gè)時(shí)代，面對(duì)著文藝出精品、出力作這么一個(gè)要求，文藝評(píng)論該當(dāng)如何？我們可以對(duì)于當(dāng)前文藝評(píng)論的現(xiàn)狀作一個(gè)估價(jià)，對(duì)文藝評(píng)論的功能、標(biāo)準(zhǔn)、方向，評(píng)論家的修養(yǎng)和文藝評(píng)論方法等等相關(guān)的問題，展開來談一談。

羅宏：既然從習(xí)大大的講話緣起，我也先就這個(gè)講話說幾句吧。他的這次講話，和我們以前，如毛澤東的《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》，以及鄧小平在文代會(huì)上的講話，他既有繼承性，也有突破性。所謂繼承，就是政治對(duì)文藝有發(fā)言權(quán)。說白一點(diǎn)，就是文藝不能給政治添亂。這是從毛澤東到鄧小平，一直到習(xí)近平都堅(jiān)守的。習(xí)有一個(gè)突破，就是說，從執(zhí)政者的需要來講，文藝光講不添亂還不夠。還要拿出品牌性的作品。我們的文學(xué)在國(guó)際上和大國(guó)地位不相稱，甚至讓人看不起，雖說沒添亂，卻讓我蒙羞了，這也不行。這一點(diǎn)，比如以德國(guó)那個(gè)顧彬?yàn)榇淼呐u(píng)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的很不客氣的評(píng)論，就讓國(guó)人臉上無光。當(dāng)然這不僅是一個(gè)面子問題，還反映出整個(gè)國(guó)家、民族、社會(huì)，人的素質(zhì)不是在往上提升，而是有點(diǎn)往下滑，這也是令我們國(guó)家蒙羞的。眼下的文藝確實(shí)有一些添亂的東西，有些東西就是胡搞，包括解構(gòu)歷史，解構(gòu)一些本來很嚴(yán)肅的東西，比如一些紅色經(jīng)典被嘲笑，這肯定讓統(tǒng)治者有點(diǎn)惱怒。這就屬于添亂。再有，就是有些東西趣味太低，這顯然也是個(gè)問題。所謂添亂，一句話，就是瓦解了基本的精神信仰，所以就要保衛(wèi)意識(shí)形態(tài)。這個(gè)，我認(rèn)為是從延安文藝座談會(huì)開始一以貫之的。但是還有個(gè)突破，他把拿出精品當(dāng)作實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的一部分，也就是，我們中國(guó)人最后所實(shí)現(xiàn)的中國(guó)夢(mèng)，有文化、文藝這些東西。這些東西的標(biāo)志，就是高原與高峰，文藝的精品與力作。歷來，包括從毛澤東到鄧小平，都沒有把文藝要出高原與高峰作品當(dāng)作我們一個(gè)很重要的夢(mèng)。你只要老老實(shí)實(shí)為我服務(wù)，給我搖旗吶喊就行了。而現(xiàn)在習(xí)近平提出要求，就是既要出高原也要出高峰，要拿出屬于我們自己的杰作來，這一點(diǎn)和以前要求不一樣了。延安那時(shí)侯，小放牛、兄妹開荒，這就可以了，現(xiàn)在，這些就未必足夠。文藝界很多人似乎對(duì)此有點(diǎn)認(rèn)識(shí)不足，以為搞一點(diǎn)喜聞樂見的東西，大家樂和樂和就行了，這思維其實(shí)是還停留在延安時(shí)期。

陳實(shí)：我同意你的看法，就是你所謂繼承性和突破性的兩點(diǎn)，都與文藝界的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。習(xí)大大講話以后，文藝評(píng)論界出了許多為此東西，也是從現(xiàn)狀出發(fā)的。我注意到社科院副院長(zhǎng)張江的評(píng)論。他在《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)論版主持了二十幾期原來叫“文學(xué)觀像”，現(xiàn)在叫“文藝觀像”的欄目，提了一些什么問題呢？文學(xué)不能虛無歷史，這是他第一篇。還有：文學(xué)不能消減道德，文學(xué)不能成為負(fù)能量，文學(xué)請(qǐng)回歸生活，文學(xué)是民眾的文學(xué)，文學(xué)不能依附生產(chǎn)，文學(xué)關(guān)乎世道人心，重建文學(xué)的民族性，捍衛(wèi)文學(xué)的經(jīng)典，文學(xué)遭遇通俗，讀者是不是上帝，批評(píng)為什么備受批評(píng)。然后還有：當(dāng)下的批評(píng)是不是學(xué)問，文學(xué)呼喚崇高，重塑文學(xué)的真，活在當(dāng)下的古典詩(shī)詞，寫出時(shí)代的史詩(shī)，別讓笑聲滑向低俗，時(shí)代巨變中的文學(xué)命運(yùn)，優(yōu)秀作品代表文學(xué)的高度。等等，有二十多篇。每一個(gè)話題，都和對(duì)當(dāng)下文藝問題的現(xiàn)實(shí)看法有關(guān)，實(shí)際上也是對(duì)習(xí)近平《在北京文藝座談會(huì)上的講話》精神的某種延伸性的解讀。

我這里特別推介張江對(duì)于文藝評(píng)論的一個(gè)觀察。他提出“從強(qiáng)制解釋到本體解釋”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為我們長(zhǎng)期以來所引用的西方文論，綜合起來都可以叫做強(qiáng)制解釋。他說強(qiáng)制解釋有幾個(gè)特征，第一個(gè)叫場(chǎng)外征用，就是將不是文學(xué)學(xué)科，是其它學(xué)科的東西拿來，比如說控制論、系統(tǒng)論什么的，反正就是把外面的學(xué)科拿來，然后就強(qiáng)制的按照這個(gè)東西進(jìn)行評(píng)論，這其實(shí)是文學(xué)的思想資源的問題。第二個(gè)就是硬性的鑲嵌，也就是把不是文學(xué)本身的觀點(diǎn)，硬要鑲嵌到文學(xué)上來。他舉了個(gè)例子，美國(guó)早期那個(gè)寫探案的作家艾倫坡的一篇小說，明明是個(gè)犯罪小說，現(xiàn)在被人家解釋成一個(gè)什么生態(tài)的什么作品。第三個(gè)叫做詞語(yǔ)貼覆，這種就多了，用一些外來詞語(yǔ)，很生硬地套用到文學(xué)上來。第四個(gè)叫溯及既往，就是說將過去的一些東西，拿到現(xiàn)在來說事。比如說就像西方馬克思主義，把馬克思理論里面的東西，拿來重新進(jìn)行一些解釋。強(qiáng)制解釋有個(gè)特點(diǎn)，就是評(píng)論者的主觀預(yù)設(shè)，他有一個(gè)潛在的立場(chǎng)，潛在的模式和潛在的結(jié)論。意思就是說，評(píng)論還沒有出來呢，那個(gè)結(jié)論已經(jīng)在那了，現(xiàn)在很多評(píng)論都是這個(gè)樣子。所以他就提出一個(gè)本體解釋。提倡以文本為核心，從文本出發(fā)來進(jìn)行解釋。這是張江最近提出的一個(gè)很重要的說法?？偟膩碚f，在北京文藝座談會(huì)以后，文藝評(píng)論挺熱的，陸陸續(xù)續(xù)有很多人寫文章。比如說雷達(dá)，比如說陳曉明。雷達(dá)提出了“人的文學(xué)”的觀點(diǎn)，他把人分成了不同時(shí)期的人，比如說五四時(shí)期的人，民主革命時(shí)期的人，社會(huì)主義時(shí)期的人，現(xiàn)在的人，但總結(jié)起來，都是生活在專制陰影下的人，大概是這個(gè)意思。陳曉明提出“批評(píng)應(yīng)該有膽量去發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作品”；賀紹俊提出了文學(xué)批評(píng)的倫理問題，認(rèn)為真誠(chéng)是最高的倫理。等等。

文藝評(píng)論沒有“家”

羅：我的感覺，現(xiàn)在的文藝評(píng)論沒有“家”。所謂沒有家，不是說他沒有事干，他實(shí)際上忙得很。文藝評(píng)論家現(xiàn)在似乎是活躍在各個(gè)領(lǐng)域里面，有點(diǎn)像華威先生那樣忙。但是正因?yàn)橄袢A威先生這樣忙，就不知道他到底在忙活些什么！好象什么都忙活，又好象沒有一個(gè)核心，沒有一個(gè)方向。沒有家，就是指這個(gè)意思。像我們做老師的，教學(xué)就是專業(yè)，他當(dāng)然還有很多和教學(xué)有關(guān)或無關(guān)的事要做，但是他所做的所有事情總得有個(gè)主題，就是教書育人。我就感覺現(xiàn)在的文藝評(píng)論很忙，但是他的主業(yè)到底是什么，反而非常模糊。說文藝評(píng)論沒有“家”，還有一個(gè)意思，就是沒有“大家”，沒有扛大旗的。八十年代的時(shí)候，比如說陸梅林、程代熙，是比較左派一點(diǎn)的；那邊還有右派一點(diǎn)的，王若水、王元化，諸如此類。就是給你感覺還有幾個(gè)山頭，有幾個(gè)大家在那里扛大旗?，F(xiàn)在呢？你也不能說沒有有名氣的人，有的人名氣還很大。但是他們?cè)诟蓡崮兀克麄儙ьI(lǐng)的這些人在干一些什么呢？他這個(gè)旗幟上面寫的、他們的主張是什么呢？不太清楚。但是一到當(dāng)評(píng)委的時(shí)候，這些人都來了。他到底是代表哪一個(gè)，或者哪一派，這個(gè)也不清楚。從這個(gè)意義上講，又是一個(gè)沒有家的問題，這個(gè)家和那個(gè)家園的家，好象不一樣，但也有一定的關(guān)聯(lián)。倒不是說一定要樹門派，但是你總要有一個(gè)比較鮮明的理論特色吧。我認(rèn)為文藝評(píng)論家的隊(duì)伍，起碼基本上是干什么的你要明確，第二個(gè)是，你現(xiàn)在干得最出色的一些人，你旗幟性的任務(wù)是什么，也要清楚。八十年代的評(píng)論家，他們給人的感覺是有旗幟的，現(xiàn)在好象沒有這種感覺了。以前八十年代的時(shí)候，像劉再?gòu)?fù)，他提出文學(xué)的主體性理論，提出人物二重性格組合論，理論特色非常鮮明。現(xiàn)在呢？似乎是名氣越大的評(píng)論家面目反而越模糊。

陳：你說評(píng)論沒有家，這個(gè)“家”就是指兩個(gè)東西。一個(gè)就是沒有大家。我們現(xiàn)在“大師”很多，動(dòng)不動(dòng)就稱這個(gè)大師那個(gè)大師，可是就文藝評(píng)論來說，的確連稱得上大家的都沒有。我們現(xiàn)在的評(píng)論家，不管他的學(xué)問怎么樣，文采怎么樣，他的這個(gè)個(gè)性特征，辨識(shí)度不高。大概是從九十年代開始，尤其是九十年代后半期以后，就是從文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向文化批評(píng)以后，所謂評(píng)論家就變得無法歸類了，他到底是楊家軍，還是岳家軍，還是其他什么軍，一個(gè)個(gè)身份變得可疑起來。所有這些，是一個(gè)表征，本質(zhì)上還是你說的評(píng)論家沒有家。另一層意思，就是沒有歸屬，沒有方向，精神家園缺失。沒有領(lǐng)軍人物意義上的家，這是一個(gè)現(xiàn)象，沒有精神家園意義上的家，是個(gè)實(shí)質(zhì)。沒有家的文藝評(píng)論，就一定形成不了大家。所以我們感覺現(xiàn)在的文藝評(píng)論，好像什么都在干，又好像什么也沒干。你平常所干的這些事情要不要？比如說評(píng)獎(jiǎng)當(dāng)評(píng)委要不要？比如說到在座談會(huì)上發(fā)言，要不要？比如說給某些文學(xué)青年上課要不要？都要。但是你基本的立場(chǎng)、原則、方向是什么？這才是你做任何事情的核心。這個(gè)東西沒有形成，那你做什么都只是瞎摻乎，等于什么也沒有干。我們現(xiàn)在的問題就是核心的東西不明朗。

譚：你說的這個(gè)不明朗，反映了什么狀況呢？大概與文化生態(tài)有關(guān)。就是從上世紀(jì)九十年代開始，我們的文化生態(tài)整個(gè)變得不那么明朗了，因此文藝評(píng)論也就失去了方向，只能自行其是，而每個(gè)人都在自說自話。既是人云亦云，又是自說自話。這就造成了人們常說的“失語(yǔ)”。那時(shí)人們說得很多的一個(gè)詞，就是“失語(yǔ)”，好像是王蒙首先提及這個(gè)詞的?？墒堑浆F(xiàn)在過去了那么多年，這種“失語(yǔ)”的狀況，不僅一點(diǎn)也沒有改觀，反而變成一種常態(tài)，以至于人們對(duì)此也是失語(yǔ)，甚至只能是無語(yǔ)了。當(dāng)時(shí)講“失語(yǔ)”，有兩個(gè)意思，一個(gè)是針對(duì)文藝作品來說的，文藝作品面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候失語(yǔ)，或者是回避現(xiàn)實(shí)生活的題材，或者是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)力特別孱弱，等等。再有一層意思，就是對(duì)于各種文藝現(xiàn)象，文藝評(píng)論家基本上沒有發(fā)言。文藝評(píng)論不光是沒有大家的問題，甚至就是對(duì)作家能夠產(chǎn)生提振作用的作品也很少見。當(dāng)然，這和文藝評(píng)論從業(yè)者的隊(duì)伍也有關(guān)系，不知道從什么時(shí)候開始，一些真正具有理論功底的文藝學(xué)學(xué)者，似乎突然之間不約而同地遠(yuǎn)離文藝評(píng)論工作了，有的轉(zhuǎn)向文學(xué)史，有的轉(zhuǎn)向文化研究，都認(rèn)為文藝評(píng)論太小兒科，似乎不值得他們投入自己的學(xué)術(shù)精力。你說文藝評(píng)論沒有“大家”，這是一個(gè)很重要的原因。上世紀(jì)八十年代的時(shí)候，就連王元化這樣德高望重的學(xué)者也樂意從事文藝評(píng)論，因?yàn)槟菚r(shí)的文藝評(píng)論是站在時(shí)代的前沿，能對(duì)社會(huì)改革發(fā)出呼聲的。現(xiàn)在呢？似乎出現(xiàn)了這么一個(gè)惡性的循環(huán)，文藝評(píng)論的功能邊緣化了，“失語(yǔ)”了，所以有作為的學(xué)者都不愿意從事文藝評(píng)論。而由于文藝評(píng)論從業(yè)者的素質(zhì)下降，它就愈加失語(yǔ)，愈加邊緣化。有作為的文藝學(xué)者放棄了文藝評(píng)論，這個(gè)陣地就給網(wǎng)絡(luò)和娛樂記者所占據(jù)了。文藝評(píng)論似乎沒有一個(gè)專業(yè)的門檻。什么樣的一批人叫評(píng)論家，評(píng)論家他應(yīng)該做什么事?，F(xiàn)在微信上點(diǎn)個(gè)贊，也是個(gè)評(píng)論，然后那些娛樂八卦新聞，那種報(bào)紙娛樂版的東西，也叫評(píng)論，而作為文藝評(píng)論家的這種文藝學(xué)特性，就是跟文藝學(xué)的學(xué)科有關(guān)的這種專業(yè)的評(píng)論，反而就沒有了。娛樂的網(wǎng)絡(luò)的那種評(píng)論，當(dāng)然是不需要什么“大家”的。所以，另一個(gè)含義的“家”，文藝評(píng)論的歸屬，也就成了問題。評(píng)論家的工作范圍及他的專業(yè)領(lǐng)域，他的職業(yè)品格，究竟在哪里。他進(jìn)行概括，進(jìn)行分析，進(jìn)行論述，他的“武器”在哪里？沒有批判的武器，就沒有武器的批判，對(duì)不對(duì)？

別車杜與文藝評(píng)論的原則、方向

陳：說到這一點(diǎn)，我覺得十九世紀(jì)俄羅斯的文藝評(píng)論，以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫?yàn)榇淼?，可以說是一個(gè)標(biāo)桿。他們對(duì)文學(xué)藝術(shù)有自己的定義，把文學(xué)朝著們自己覺得應(yīng)該走的方向去進(jìn)行評(píng)論。而作家呢？作家也是遵聽他們的召喚，在他們的旗幟下集結(jié)。他們不是跟著作家走的，而是作家跟著他們走。我覺得這就是真正的文藝評(píng)論，有自己的原則、方向。現(xiàn)在看來，中外文學(xué)史上文藝評(píng)論家地位最高、文藝評(píng)論的功能發(fā)揮得最好的時(shí)代，就是十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的別車杜，其他任何時(shí)代都沒有出現(xiàn)過這樣的高峰。文藝評(píng)論所產(chǎn)生的作用，對(duì)作家作品的提振，對(duì)時(shí)代精神的呼喚，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的參與，都達(dá)到一個(gè)頂點(diǎn)。關(guān)鍵在哪里呢？就在于他們有著強(qiáng)有力的武器，即建立了一套現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理論與方法體系。

羅：我們現(xiàn)在的這些評(píng)論家們沒有“主義”，沒有理論。我們現(xiàn)在也有人自稱是結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義評(píng)論家，他有沒有自己所標(biāo)榜的那種理論武器呢？應(yīng)該說多少也有那些元素，但是他不成自己的體系。他們的理論，主要是脫離現(xiàn)實(shí)，既脫離生活的現(xiàn)實(shí)，也脫離文學(xué)的現(xiàn)實(shí)，所以整個(gè)的就是那種嫁接感。這種嫁接過來、重新組裝的理論武器，一上戰(zhàn)場(chǎng)就不靈了。人有基本的主張，主張就是你提出的口號(hào)，背后有你的理論支撐?，F(xiàn)在是口號(hào)、主張沒有，支撐的理論也沒有，就只能是跟著文藝市場(chǎng)各種各樣的潮流走。

譚：沒有方向。所以說文藝評(píng)論必須解決一個(gè)“家”的問題，要有這么一個(gè)歸屬感、方向感。你要有對(duì)文藝評(píng)論功能的基本認(rèn)識(shí)，你從事文藝評(píng)論究竟想要達(dá)到什么樣的目的，你要有自己的方向，有了方向你才能有所為有所不為。評(píng)論家為什么、不為什么，搞清楚這個(gè)，才能進(jìn)一步地談評(píng)論家自身要有什么修養(yǎng)，用什么樣的方法，包括文采、文風(fēng)等等，進(jìn)行你整個(gè)的評(píng)論寫作。我們現(xiàn)在，往往是基本的原則、方向不講，就在那里炫耀文采和作文技巧。所以，就算一些公認(rèn)成績(jī)很好的評(píng)論家，基本上也都是見人說人話，見鬼說鬼話，他的原則性，他的思想，他自身認(rèn)可的基本的價(jià)值，包括對(duì)文學(xué)的價(jià)值、對(duì)人生的價(jià)值的態(tài)度與看法，都看不到。

陳：我跟你講俗一點(diǎn)，他就是有操作，沒有操守；有脾氣，沒有骨氣；有主意，沒有主義；有“信封”，沒有信仰。

羅： 就是沒有原則、方向。于是就表現(xiàn)出一種謙虛，謙和，好象自己非?；磉_(dá)，非常寬容，海納百川似的。但是我認(rèn)為評(píng)論家要拿出自己的主義，拿出自己的號(hào)召力，不能變成好好先生。

陳：現(xiàn)在的評(píng)論有兩種，一種就是罵的，包括我們的憤青之類，就是見誰(shuí)罵誰(shuí)，逮誰(shuí)罵誰(shuí)；一種就是捧的，見誰(shuí)捧誰(shuí)。一味地罵和一味地捧。不僅是文藝評(píng)論，社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)、思想評(píng)論，都是這樣?？墒悄氵@些罵也好、捧也好，背后的根據(jù)，你的理論武器在哪里呢？沒有。也許，我們經(jīng)過了文化大革命那樣的荒山，現(xiàn)在算是一個(gè)文化的修復(fù)期。你看在那個(gè)荒山上，長(zhǎng)得最茂盛的是什么呢？絕對(duì)不是大樹，是茅草。

譚：我們現(xiàn)在就是屬于雜草叢生的時(shí)代。

陳：有點(diǎn)花花草草了，但那個(gè)大樹還沒有真正長(zhǎng)起來。還有一個(gè)問題，就是片面地理解所謂的百花齊放。百花齊放，現(xiàn)在很多人的理解，就等于是大家和和氣氣，寬容，叫無邊的寬容。說這個(gè)也可以，說那個(gè)也可以?？墒前倩R放，恰恰應(yīng)該是先秦時(shí)候那個(gè)百花齊放，是與百家爭(zhēng)鳴連在一起來說的。就是各有各的主張，而且相互之間“掐”得非常厲害，但是他容易發(fā)言，這就是百花齊放。寬容是這個(gè)意思，寬容是指讓別人發(fā)言，而不是說自己不要主張?，F(xiàn)在的評(píng)論家，每個(gè)人都感覺自己如果提出了主張，好象就侵犯了別人，他就不希望針尖對(duì)麥芒，和別人過不去。

羅：我認(rèn)為文藝評(píng)論界需要形成一個(gè)共識(shí)，就是對(duì)于文藝評(píng)論的專業(yè)歸屬的界定，對(duì)文藝評(píng)論的原則、方向的大的共識(shí)。何為評(píng)論？評(píng)論要達(dá)到什么目的？現(xiàn)在的主要問題就是不作為。不是說沒有評(píng)論，座談會(huì)我來發(fā)言，朋友出書我給他寫序，評(píng)獎(jiǎng)的時(shí)候我來做評(píng)委，這似乎都是評(píng)論?？墒窃u(píng)論成了萬金油了。不懂得有所為有所不為，就是一種不作為。文藝評(píng)論的專業(yè)性怎么確定呢？因?yàn)槭俏乃嚨墓ぷ?，針?duì)的對(duì)象是文藝，而他的言說方式是評(píng)論，這就需要有對(duì)人民性、歷史性、時(shí)代性等問題的思考，對(duì)文學(xué)性、藝術(shù)性的感受，以及相關(guān)的專業(yè)知識(shí)準(zhǔn)備。因?yàn)槭且环N文藝的活動(dòng)，所以你必須有足夠的審美感受力，要對(duì)文藝作品發(fā)言。因?yàn)槭且环N評(píng)論活動(dòng)，所以你要有思想力，要對(duì)你所生活的現(xiàn)實(shí)、歷史和未來發(fā)言。實(shí)際上文藝評(píng)論家就是文學(xué)作品領(lǐng)域的醫(yī)生，你要告訴人們?nèi)绾伪Ｓ薪】?，通過你的努力使病人越來越少，使整個(gè)社會(huì)的健康程度大大提高。你所有的努力都和這個(gè)目的有關(guān)，而不是和病人混在一起，和病人進(jìn)行市場(chǎng)交易。

譚：前段時(shí)間《粵海風(fēng)》發(fā)表過一篇文章，提到作家張勝友參加閩派批評(píng)家的一個(gè)聚會(huì)。我們這里的文藝評(píng)論家，福建籍的很多，幾乎占據(jù)了半壁江山，所以有“閩派批評(píng)”這個(gè)說法。張勝友也是福建人，他在那個(gè)聚會(huì)上，講到當(dāng)時(shí)的魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞，在頒獎(jiǎng)會(huì)上，被用了很先進(jìn)的技術(shù)，在大屏幕上播放出來，文采也是一個(gè)比一個(gè)漂亮，可是他說：“我就是看不懂，不知道說的是什么?！边@些授獎(jiǎng)詞似乎是故意寫得云里霧里，繞來繞去，存心不讓人明白。讀過這些獲獎(jiǎng)作品的人，看他這個(gè)授獎(jiǎng)詞，也不知道他講什么，沒讀過的就更不用說了。那些授獎(jiǎng)詞本身都是一篇篇美文，給人眼花繚亂的審美享受，但是它和獲獎(jiǎng)作品的關(guān)系怎樣？其實(shí)是故意在繞。就是一種聰明過頭的策略，避免對(duì)作品進(jìn)行真正的評(píng)判，而這恰恰是評(píng)論家最應(yīng)該干的事情。評(píng)論家最應(yīng)該干的是什么？把這個(gè)基本的專業(yè)目標(biāo)拋開，只沉浸在自己的文采里，那是本末倒置了。文藝評(píng)論該如何有所作為呢？我們不妨還是用別車杜來做一個(gè)標(biāo)桿。第一，他們有最敏銳的藝術(shù)感受力，所以就能發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的作家和優(yōu)秀的作品，你說陳曉明提出“文藝評(píng)論要有膽量發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的作家和優(yōu)秀的作品”，這其實(shí)不僅是膽量的問題，還有個(gè)能力的問題。第二，他們?cè)诎l(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作家和優(yōu)秀作品的同時(shí)，又最善于捕捉反映時(shí)代主流的精神價(jià)值，他們有最敏銳的思想洞察力。第三，他們有情懷，對(duì)俄羅斯的土地、歷史和人民，充滿著熱愛，所以，他們的評(píng)論，還具有最深沉的人民性和歷史感。一個(gè)是發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的作家，一個(gè)是發(fā)現(xiàn)時(shí)代的精神，再有是發(fā)現(xiàn)植根于本民族歷史土壤上的人民性。這，就是文藝評(píng)論所應(yīng)有的作為，至于評(píng)論文章的文采炫技，不過是等而下之的細(xì)枝末節(jié)了。別車杜發(fā)現(xiàn)人民性的概念，我認(rèn)為特別值得我們今天的文藝評(píng)論家注意。人民的含義，一直處在變化之中。我們說文藝為人民服務(wù)，到底什么是人民呢？延安時(shí)期說文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，工農(nóng)兵的含義就更為明確。那個(gè)時(shí)期認(rèn)為文藝是有階級(jí)性的，人民就是被統(tǒng)治階級(jí)，所以就說為工農(nóng)兵服務(wù)。我們現(xiàn)在講文藝為人民服務(wù)，但是很多人對(duì)于人民的含義還有疑惑。人民是不是等同于公民？文藝家本人屬于不屬于人民呢？執(zhí)政者是不是人民呢？ 文藝的人民性概念，應(yīng)該是從十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)開始的。當(dāng)時(shí)他們有一個(gè)民粹主義傳統(tǒng)，就是認(rèn)為人民說的都是對(duì)的。人民，就是分布在俄羅斯的廣袤土地上，與俄羅斯的民族歷史聯(lián)系在一起，就像母親一樣養(yǎng)育了俄羅斯文化的全體俄羅斯人。這個(gè)概念，就有點(diǎn)像我們這里的“老百姓”的意思。所以，人民，是跟土地，跟民族，跟歷史聯(lián)系在一起的。人民性，可以分解為時(shí)代性、民族性、歷史性、人性、民主性等等。到了蘇聯(lián)時(shí)期，人民的含義就發(fā)生變化，它含有階級(jí)性的因素了，人民是指被壓迫人民，就是被統(tǒng)治者。所以人民性實(shí)際上又跟黨性聯(lián)系在一起，因?yàn)辄h是代表人民的利益的。那時(shí)文藝評(píng)論最流行的手法，就是用人民性的概念批判人性的概念。那么我們到了今天，人民性應(yīng)當(dāng)取哪個(gè)時(shí)代的含義呢？可能有人傾向于人性、民主性，有人傾向于黨性、階級(jí)性，但是我想還是回到十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)，就是從土地、歷史、民族、時(shí)代的意義上來理解人民性，比較容易取得社會(huì)的共識(shí)。

陳：你說別車杜最善于發(fā)現(xiàn)時(shí)代的精神。對(duì)于時(shí)代精神，我們現(xiàn)在的評(píng)論家往往是視之為“宏大敘事”，而有意回避的，殊不知這恰恰是文藝評(píng)論家的天職。你可以說我們現(xiàn)在就是“小時(shí)代”，就是歌舞升平，你也要鮮明地提出來，而不能壓根兒不對(duì)時(shí)代發(fā)言。還有一個(gè)說法，就是說這種所謂時(shí)代精神的東西，文學(xué)作品里面沒有表現(xiàn)，所以我評(píng)論家總結(jié)不出什么時(shí)代的潮流。就是作品決定論，認(rèn)為有好作品才會(huì)有好評(píng)論。我認(rèn)為好作品其實(shí)很大程度上是評(píng)論家發(fā)現(xiàn)、引導(dǎo)，和激發(fā)出來的，作家的創(chuàng)作往往就已經(jīng)到那個(gè)門檻邊上了，就像燒水一樣，燒到90度，你評(píng)論家加把火，他就成了。由于沒有真正能夠洞察時(shí)代精神的評(píng)論，所以《小時(shí)代》一出現(xiàn)，就眾口一詞說是小時(shí)代。

譚：我們剛才是說雜草叢生的時(shí)代。

陳：雜草叢生的時(shí)代，把這個(gè)時(shí)代特征概括出來，是源于對(duì)文革造成的文化荒山的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)于走出這種狀況，對(duì)于參天大樹時(shí)代的想望。不是認(rèn)同雜草叢生，而是要告訴人們?nèi)绾巫呦騾⑻齑髽?。但是我們就缺乏這些東西，評(píng)論家的思想力，竟然超越不了郭敬明這樣的作家，他寫個(gè)《小時(shí)代》，評(píng)論家就認(rèn)同這小時(shí)代了。剛才說評(píng)論家應(yīng)該激發(fā)作家，使之把握時(shí)代精神，現(xiàn)在卻倒過來，是郭敬明在激發(fā)所謂的評(píng)論家了。上世紀(jì)八十年代，當(dāng)劉再?gòu)?fù)提出文學(xué)主體性理論的時(shí)候，他是具有時(shí)代性，預(yù)見到時(shí)代精神的主流的。這種評(píng)論，后來就似乎再也沒有出現(xiàn)了。到九十年代，面對(duì)新寫實(shí)、新狀態(tài)之類的文學(xué)現(xiàn)象，評(píng)論家說什么零度寫作，也是以一篇小說的標(biāo)題：“一地雞毛”，來概括時(shí)代的特征。具有預(yù)見性、能夠振拔時(shí)代走向的評(píng)論，再也沒有了。

羅：說到九十年代，我這里可以提供一個(gè)例子。1992年，這是個(gè)很敏感的時(shí)代的節(jié)點(diǎn)，這個(gè)年代在文學(xué)上的表現(xiàn)，我認(rèn)為就是三本書。一本書是張承志的《心靈史》，就是在那一年出現(xiàn)的；第二本書是余秋雨的《文化苦旅》，第三本書是賈平凹的《廢都》。這三本書和那樣一個(gè)時(shí)代，有怎樣的關(guān)系呢？1992年，就是全民下海，整個(gè)中國(guó)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。這個(gè)轉(zhuǎn)型波及到知識(shí)分子陣營(yíng)，大家都不適應(yīng)了，這就導(dǎo)致了三種態(tài)度。第一個(gè)就是決不投降，這就是張承志，他的《心靈史》就出來了，他表現(xiàn)出那種孤臣式的死死守住自己的信仰，就是純潔的精神，要抗拒整個(gè)潮流。他里面的偏激我們不管，但至少表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)知識(shí)分子隊(duì)伍中間的堅(jiān)守派。第二個(gè)就是賈平凹，賈平凹表現(xiàn)出他的那種頹廢，他感覺到兩邊都不是了，最后他就玩，上半身沒有了，只在下半身做文章。這就是賈平凹的《廢都》。第三就是余秋雨，他非常悠然地去品這個(gè)時(shí)代的文化，和現(xiàn)實(shí)合謀，用很巧妙的方式。他的《文化苦旅》，給人最突出的印象，就是那種悠然的心情，顯示他很能適應(yīng)時(shí)代的變動(dòng)，不似賈平凹那樣茫然。

陳：一個(gè)是反抗，一個(gè)是頹廢，一個(gè)是墮落。

羅：就是到了現(xiàn)在，從時(shí)代精神來講，文學(xué)上的表現(xiàn)，基本上還是這三個(gè)走向。文學(xué)藝術(shù)依然還沒有找到一個(gè)可以引領(lǐng)、提升、振拔這三種態(tài)度，使之走向更高層次的出路。這，我想是與評(píng)論的缺席有一定關(guān)系的。

譚：我這里也有一個(gè)例子，就是廣東的打工文學(xué)。打工文學(xué)也是從九十年代初開始出現(xiàn)的，我當(dāng)時(shí)在《佛山文藝》工作，看過大量打工作家的作品。他們的作品，真的是感人，粗糙也好，憤懣也好，甚至有很激烈的態(tài)度，但是很鮮活，對(duì)生活的感覺很強(qiáng)烈。真正打工者的情感，與專業(yè)作家是很不同的。例如趙本夫的《天下無賊》，打工者傻根處處兇險(xiǎn)的回家的旅程，給弄成了一個(gè)含情脈脈的溫情劇，表現(xiàn)全社會(huì)守望相助、共享艱難的意識(shí)。這個(gè)就是九十年代新寫實(shí)主義小說的觀點(diǎn)。但是真正的打工文學(xué)，就沒有這樣的表現(xiàn)，有的是艱難，卻不存在分享艱難?，F(xiàn)在看來，對(duì)于九十年代，我覺得真正進(jìn)入到這個(gè)時(shí)代的中心，不辜負(fù)這個(gè)時(shí)代，能夠體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的跳動(dòng)的脈搏的，還真的就是打工文學(xué)。九十年代以來的文學(xué)，對(duì)于這個(gè)時(shí)代的變動(dòng)，有多大的關(guān)注？那些受了西方的各種文學(xué)思潮的影響所創(chuàng)作出來的東西，包括莫言的那些東西，跟我們這個(gè)時(shí)代有什么關(guān)系？實(shí)在看不太出來。但是打工者的文學(xué)，是真正把握到這個(gè)時(shí)代的脈搏的。我們不能忽略幾千萬幾億人進(jìn)城這樣一個(gè)事件，這可以說是這個(gè)時(shí)代最偉大的現(xiàn)實(shí)。遺憾的是，這個(gè)現(xiàn)實(shí)只是在文學(xué)技巧很不成熟的一些業(yè)余作家筆下得到表現(xiàn)，而文藝評(píng)論很不專業(yè)，甚至很不道德地忽略了這些最不應(yīng)該忽略的作家作品，使得打工文學(xué)至今沒有進(jìn)入文學(xué)史的視野。

陳：是啊，文藝評(píng)論應(yīng)該關(guān)注什么樣的文學(xué)現(xiàn)象？就是一個(gè)方向的問題。你評(píng)論莫言，評(píng)論郭敬明，當(dāng)然都可以。但是真正具有時(shí)代性的東西，明顯的跟我們這個(gè)時(shí)代的進(jìn)程有很緊密關(guān)系的東西，你不能視而不見。你看，打工文學(xué)好不好呢？好，真實(shí)地反映了這個(gè)時(shí)代，但是你發(fā)現(xiàn)沒有，他有一樣?xùn)|西不好，就是他不能夠讓我們有一個(gè)更向上的追求。他表現(xiàn)更多的是黑暗、殘害、痛苦、掙扎、損傷，這些東西又不像俄羅斯文學(xué)被損害、被侮辱的文學(xué)形象，那是有一個(gè)思想體系在里面的。打工文學(xué)沒有這些思想的背景，就只有憤怒、苦悶。

羅：關(guān)鍵還是缺少一個(gè)理性的精神。

陳：對(duì)。他有感性的東西，甚至可以說很強(qiáng)烈、很鮮活，這是打工文學(xué)最大的優(yōu)長(zhǎng)?？扇毕菥褪?，他的理性精神不夠。他確確實(shí)實(shí)有自己的很多感性經(jīng)驗(yàn)，也確確實(shí)實(shí)反映了很多社會(huì)問題。但就是格局太小，視野太窄。這不奇怪，畢竟打工作家的生活與思想都很受局限。問題是，評(píng)論家在哪里呢？假如有一種對(duì)于打工文學(xué)的強(qiáng)有力的評(píng)論，像別車杜發(fā)現(xiàn)普希金、果戈理、屠格涅夫那樣，肯定他感性的豐富性的同時(shí)，指出他理性的缺乏，并提出真正具有提振性和指導(dǎo)性的方法與路徑，那么打工文學(xué)說不定就會(huì)有史詩(shī)性的作品出現(xiàn)。你想想，珠三角每年幾千萬的打工人群，差不多幾個(gè)億的農(nóng)村人口在進(jìn)入城市，在全世界、全人類，幾千年以來，哪有這么大規(guī)模的遷徙，這完全可以寫出一個(gè)史詩(shī)般的東西來。打工文學(xué)里面應(yīng)該是可以出現(xiàn)偉大作品的，因?yàn)檫@個(gè)事情本身足夠偉大。

文藝評(píng)論的中國(guó)精神

譚：我們說發(fā)現(xiàn)人民性，發(fā)現(xiàn)時(shí)代主流，實(shí)際上都有一個(gè)中國(guó)精神的問題。在別車杜那里，很明顯，這都是跟俄羅斯的土地、歷史，跟民族性有關(guān)的。可是，在我們這里，談?wù)撝袊?guó)精神、中國(guó)氣派已經(jīng)談了大半個(gè)世紀(jì)了，“越是民族的就越是世界的”，類似的論調(diào)很多人都已是耳熟能詳，可是效果卻總是不能令人滿意。特別是，文藝評(píng)論本身，是不是也有中國(guó)精神的問題呢？別車杜，無疑就是俄羅斯精神的。而我們的文藝評(píng)論，也有別車杜的，也有西馬的，也有德里達(dá)、本雅明的，當(dāng)然都是嫁接，就是沒有中國(guó)的。

羅：說起這個(gè)問題，我想提到剛過世的童慶炳先生主編的一套文藝?yán)碚摻滩?。他就提出馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的問題，后來我就在暨大學(xué)報(bào)上連發(fā)了幾篇文章，就針對(duì)他這個(gè)東西。他有一個(gè)什么問題呢？我就說，我們講的文藝?yán)碚?，是不是文藝哲學(xué)？如果是文藝哲學(xué)，就應(yīng)該覆蓋所有的文藝?yán)碚?，你講中國(guó)化是什么意思？如果你講中國(guó)化，是把那里面的術(shù)語(yǔ)變成意境、氣，那就是一個(gè)術(shù)語(yǔ)上的轉(zhuǎn)換，你基本的原理不變，不管你是叫氣，叫意境，還是叫其他什么東西，只是技術(shù)問題，你并不可能提出一個(gè)新的中國(guó)化的理論。如果文藝?yán)碚撌俏乃囌軐W(xué)的話，就應(yīng)該是普世化的，你就不可能中國(guó)化。難道有一套文藝?yán)碚撝贿m合于中國(guó)的？

陳：那是因?yàn)橹袊?guó)文化要對(duì)人類有貢獻(xiàn)，要做出更大的貢獻(xiàn)。你成為大國(guó)以后，你在世界上發(fā)言的時(shí)候，你要給人家東西。文藝?yán)碚撘彩且粯樱@個(gè)文藝?yán)碚撚袥]有中國(guó)化的、可以貢獻(xiàn)給世界的東西？

羅：中國(guó)化，就是中國(guó)思想家提出的適用于全世界的理論。不能說提出一個(gè)只適用于中國(guó)，而不適用于世界的理論。所謂馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化，充其量也只是中國(guó)人對(duì)于馬克思主義文藝?yán)碚摰睦斫?。你搞的這個(gè)東西，如果是真理，那就是一加一等于二，全世界通用的，你不能說數(shù)學(xué)的中國(guó)化，物理學(xué)的中國(guó)化，那要淪為笑柄的。中國(guó)化的理論只能說思維方式上有中國(guó)特點(diǎn)，但是終極的結(jié)論應(yīng)該真理化。

譚：那么我們就來討論，中國(guó)化的文藝評(píng)論，或者說文藝評(píng)論的中國(guó)精神，究竟是什么意思。我覺得，這里還的確是有很大的討論空間的。比如，陳實(shí)上次提到中國(guó)人有一個(gè)“中大于正”的思維，就是說，當(dāng)我們對(duì)一個(gè)事物發(fā)表評(píng)論的時(shí)候，往往將守中看得比守正更重要。中大于正，才能和而不同。喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。當(dāng)然這里還有一個(gè)節(jié)，就是度的把握，否則就變成我們前面批評(píng)過的無原則無方向的情況了。在一個(gè)文化多元的時(shí)代，特別是在人文領(lǐng)域里面，中大于正，和而不同，是可以貢獻(xiàn)給全世界的。

陳：和而不同，就是一種和諧的狀態(tài)，是中國(guó)文化很重要的一個(gè)思想。和，本來是音樂里面的概念，七個(gè)音，我們古時(shí)是五個(gè)音，這五個(gè)音各在其位，然后和在一起。諧是什么意思呢？諧就是互相協(xié)調(diào)，他的本意是這個(gè)意思。各居其位，共同參與這個(gè)合唱，就能互相協(xié)調(diào)。紅花和綠葉，突出來的是紅花，綠葉是陪襯。但是它達(dá)到了諧，最后取得的效果是雙贏，這就是和而不同。假如你綠葉也要張揚(yáng)，要爭(zhēng)取和紅花一樣的地位，最后就不諧了，不美了，這就是同而不和。君子和而不同，小人同而不和。和而不同的根本在哪里？你的觀點(diǎn)和我的觀點(diǎn)不一樣，但我們兩個(gè)守中，不光守正，就是和。你的觀點(diǎn)和我的觀點(diǎn)一樣，但我們卻不一致，還掐得要死。所以君子是和而不同的。小人之間只有很單調(diào)的一個(gè)聲音，沒有協(xié)調(diào)之美。三字經(jīng)講得好，中不偏，庸不易。一個(gè)就是不能偏向，走極端；一個(gè)就是不能隨便改變。這就是文藝評(píng)論應(yīng)取的態(tài)度。討論文藝評(píng)論的中國(guó)精神，也許可以由此出發(fā)。

羅：這個(gè)聲音喊出去，是全世界都可以認(rèn)同的。我還想到一個(gè)，就是典型人物、類型人物的問題。所謂典型人物，是從別車杜發(fā)端的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰母拍?，后來劉再?gòu)?fù)的人物二重性格組合論，大概也有這方面的思想資源?？墒悄憧?，張飛、牛皋、李逵、魯智深、孟良、焦贊，這些人物的性格，都是類型化的，但這些人物形象的藝術(shù)魅力，并不遜色。尤其是大眾文藝，電視劇之類，都是在寫類型人物，羋月、甄嬛也好，亮劍、石光榮也好。所以類型人物，一定也有一個(gè)美學(xué)道理在里面。其實(shí)，性格的復(fù)雜性，這的確是人物形象的魅力，但性格的鮮明性，將某個(gè)方面的性格寫到極至，也同樣是一種魅力。

另外還有一點(diǎn)，文藝作品，是不是一定要將人物性格作為一個(gè)追求目標(biāo)？人物性格的那種豐富性、復(fù)雜性，這種藝術(shù)思維，我覺得是史詩(shī)，或者長(zhǎng)篇小說那種藝術(shù)所追求的。但中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，你說張飛和李逵有區(qū)別沒有？在京劇里面，就是沒區(qū)別，是同一張臉譜。中國(guó)美學(xué)是敘述性的美學(xué)，他講究這個(gè)故事性。人物在故事里面，就只是功能性的。比如說包公，包公就是個(gè)救世主，這是很鮮明的。但是他的鮮明主要是產(chǎn)生于哪里呢？我們就要好好研究了。是產(chǎn)生于他的性格呢，還是產(chǎn)生在敘事節(jié)奏中間。在一首曲子里面有主旋律，主旋律里還有主音，主音的突出，是靠非主音襯托出來的，就像紅花綠葉的關(guān)系。所以中國(guó)美學(xué)是什么？他是結(jié)構(gòu)美學(xué)。中國(guó)人玩藝術(shù)是怎么玩呢？他是玩關(guān)系。就像我們畫畫，有很多留白，留白實(shí)際上也是畫，不畫即畫。

譚：看來，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神，與西方的美學(xué)精神，還是有不同的。現(xiàn)在的問題是，是不是存在著某種能夠?qū)⑦@兩種精神統(tǒng)在一起的美學(xué)？就像你剛才說的，中國(guó)的精神也好，西方的精神也好，如果有不同，就應(yīng)該有一個(gè)更高的文藝哲學(xué)，將其統(tǒng)合起來?；蛘?，就是前面講的和而不同，我們講文藝評(píng)論的中國(guó)精神、中國(guó)氣派，就是要把我們這種傳統(tǒng)一貫下來的美學(xué)精神，解釋得讓世界明白，得到與西方美學(xué)和諧共振的效果。

呼喚理性的文藝評(píng)論

陳：我回想八十年代謝冕的詩(shī)歌評(píng)論，也是有對(duì)時(shí)代精神的發(fā)現(xiàn)。起碼朦朧詩(shī)就是他們給發(fā)現(xiàn)、評(píng)論出來的。我們可以把八十年代那幾個(gè)評(píng)論家，作為有代表性的個(gè)案來看。一個(gè)劉再?gòu)?fù)，一個(gè)王元化，還有就是謝冕。謝冕的這種評(píng)論我們現(xiàn)在還有，甚至可以說很流行。但是流行的是什么呢？不是他對(duì)時(shí)代精神的發(fā)現(xiàn)，而是他的文風(fēng)，他的那種言說的方式。從八十年代來看，文藝評(píng)論有三種方法，一種是感性的方法，謝冕、孫紹振，基本上是這樣的。第二種叫知性的方法，就是思想傾向，或者說主觀意圖很強(qiáng)的那種，例如當(dāng)時(shí)有一篇評(píng)論文章《歌德和缺德》，就是這樣的。這種到現(xiàn)在也還有。第三種就是理性的方法，王元化就是傾向于這一類。我覺得真正的文藝評(píng)論，應(yīng)該是理性的。你的言說方式可以是感性的，也可以是知性的。但是你最終想要達(dá)到的效果，必須是理性的。因?yàn)槲乃囋u(píng)論說到底它就是個(gè)理性的工作，它不是個(gè)感性的工作。你說這個(gè)作品好，點(diǎn)個(gè)贊，這就是感性的。但是你作為一個(gè)專業(yè)的文藝評(píng)論，專業(yè)性就體現(xiàn)在理性里，沒有理性談不上專業(yè)性。所以文藝評(píng)論，應(yīng)把理性作為一個(gè)目標(biāo)。你發(fā)言，你的整個(gè)文風(fēng)偏向于感性的，或者偏向于知性的，這都沒有問題。但是你整個(gè)評(píng)論的目標(biāo)停留在知性里，比如說你提倡人民性、主旋律，就用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，看他這個(gè)作品里面出現(xiàn)了多少個(gè)人民這樣的字眼，出現(xiàn)了多少主旋律這個(gè)詞，那就肯定不是文藝評(píng)論。理性的評(píng)論是什么呢？你就是要真正能夠把握住時(shí)代的脈動(dòng)，把握住人民性的最豐富最具體的表現(xiàn)。

羅：我認(rèn)為你說的文藝評(píng)論的理性精神，需要包含責(zé)任、使命這樣的內(nèi)容。就是，文藝評(píng)論家，你對(duì)自身有要求，有自己的一種擔(dān)當(dāng)?？鬃?、孟子就有天命、天將降大任于人這樣的意識(shí)。有人說中國(guó)人有兩種職業(yè)不是混飯吃的，你從事了這個(gè)職業(yè)以后就要有擔(dān)當(dāng)，哪兩種職業(yè)呢？一個(gè)是醫(yī)生，一個(gè)是教師。醫(yī)生是救人于水火，懸壺濟(jì)世。教師是靈魂工程師，這兩個(gè)職業(yè)就是守夜人，所有人都?jí)櫬淞?，你也要最后墮落。文藝評(píng)論，就是文藝領(lǐng)域里的教師和醫(yī)生，是最后的守夜人。這就是責(zé)任，要不你就不要從事文藝評(píng)論，你既然從事了，就有你特殊的使命。這個(gè)職業(yè)是有一些思想風(fēng)險(xiǎn)的，要逼著你去思考一些大問題，一個(gè)農(nóng)民可以不思考這個(gè)問題，企業(yè)家也可以不思考這個(gè)問題，但是你這個(gè)守夜人不能不思考。還有，你對(duì)藝術(shù)要有一種敬畏。我想起小澤征爾第一次到北京來的時(shí)候，中央音樂學(xué)院安排他聽《二泉映月》，他聽著聽著忽然跪下來了。人們一下就慌了，這個(gè)日本友人，世界有名的指揮家，怎么就跪下了呢，就要把他扶起來。他不讓扶，說這樣的音樂只能跪下來聽。這就是對(duì)藝術(shù)的發(fā)自內(nèi)心的敬畏。責(zé)任感就是一個(gè)道德自覺，你從事這個(gè)職業(yè)，對(duì)這個(gè)職業(yè)有一個(gè)敬畏。你說這是坐而論道，不現(xiàn)實(shí)。評(píng)論家也是謀口飯吃的，就沒什么說的了。你說我不就是混口飯吃嘛，和工人打工，和小姐坐臺(tái)，都是一樣的。那我就無語(yǔ)。

陳：我忘了是誰(shuí)說的，說評(píng)論家就是籬笆外面那個(gè)亂吼亂叫的驢子。

譚：這一類的說法向來都是有的，契科夫就說評(píng)論家是一群嗡嗡叫的螞蠅。這個(gè)馬在拉車，螞蠅卻在它身上咬，嗡嗡叫，很討厭?？墒窃u(píng)論家的責(zé)任就是嗡嗡叫，至于說這個(gè)嗡嗡叫起到的是正面的作用還是負(fù)面的作用，那是另當(dāng)別論了。

陳：這個(gè)嗡嗡叫是可以起引領(lǐng)作用的。曾經(jīng)有過一個(gè)寓言：一個(gè)螢火蟲，在暗夜里邊飛，第二個(gè)也飛過來了，第三個(gè)第四個(gè)又過來，當(dāng)飛成一堆的時(shí)候，你想想，那暗夜之中就有一盞燈了。這就是文藝評(píng)論家要做的工作，他要照亮生活，要有這么一個(gè)燭照的作用。就像剛才講的，1992年的文學(xué)作品很多，你總得有一把光，照見一些東西，讓人們看到文藝的有代表性的方向。

譚：九十年代的文藝評(píng)論，或者文化評(píng)論也好，我們現(xiàn)在回顧起來，有一個(gè)方向性的東西，我覺得是出現(xiàn)了問題。包括人文精神討論，變成了一種情緒性的發(fā)泄。再比如說陳寅恪熱，明明是一個(gè)很好的機(jī)會(huì)，可以認(rèn)真總結(jié)、討論陳寅恪的學(xué)術(shù)方法與思想貢獻(xiàn)，但是大家都在關(guān)注他的晚年遭遇，實(shí)際上就是關(guān)注他在文革期間的遭遇，變成了對(duì)文革的控訴。對(duì)文革不是不能控訴，但是你發(fā)現(xiàn)學(xué)者的目的在哪里，一定是他的學(xué)問，他的方法，他的思想。這些都沒有認(rèn)真去做。這就是一種抒情性的評(píng)論方法害人。這個(gè)非理性評(píng)論方法，一直就是一個(gè)幽靈，在影響我們，到現(xiàn)在為止還是這樣。

文藝評(píng)論還有一個(gè)問題，以前講歌德和缺德，就是歌頌和暴露的問題，到現(xiàn)在也似乎還沒有很好地解決。八十年代的時(shí)候，這問題曾經(jīng)爭(zhēng)論得很激烈。當(dāng)時(shí)《人到中年》挨批，說寫到了生活的陰暗面，沒有反映生活的本質(zhì)，社會(huì)主義本質(zhì)是向上的，主流是好的，生活當(dāng)中的陰暗面不是主流，是支流。于是王元化寫了一篇文章《論知性的分析方法》。知性的概念，是從黑格爾那里來的。感性，知性，理性。我的理解不知道對(duì)不對(duì)：理性其實(shí)是對(duì)感性的回歸，而知性是背離感性的。前面說的統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，就是這種知性的方法，他就只是意圖至上，不管感性生活的具體性、豐富性、復(fù)雜性。主觀愿望先行，認(rèn)為我們要歌頌社會(huì)主義，所以社會(huì)主義的陰暗面和缺點(diǎn)是不能說的。其實(shí)，光明和陰暗是一體的，從感性的角度來說，它是生活的一部分。每一個(gè)作家，他所感受到的生活，肯定是既有光明，也有不光明的。在作品表現(xiàn)的時(shí)候，他的主觀傾向有的時(shí)候是積極的，有的時(shí)候是消極的。就是哪怕消極的時(shí)候，他也有他具體的和復(fù)雜的原因。知性的方法，哪怕有很善良的愿望，最終導(dǎo)致的結(jié)果，實(shí)際上也是對(duì)作家的生活感受的一種侵害，一種粗暴踐踏。而理性的文藝評(píng)論，它一方面有主觀的意圖，另外一方面也是尊重感性的，理性實(shí)際上是認(rèn)識(shí)在經(jīng)歷知性階段并超越知性之后，對(duì)感性的一種回歸。文藝作品是對(duì)活生生的現(xiàn)實(shí)生活的反映或表現(xiàn)，但是知性的方法，只要求文藝的主旋律、歌頌社會(huì)主義，卻不懂得要從生活的具體性、豐富性、復(fù)雜性來實(shí)現(xiàn)這種意圖，這其實(shí)就是一種僵化的文藝評(píng)論。

還有一個(gè)就是抒情的方法，前面已經(jīng)說到一點(diǎn)。抒情有兩種，一種是無限的好，一種是無限的壞。都是情緒性的。這在網(wǎng)絡(luò)上的評(píng)論見得最多，極右的，極左的，經(jīng)常在一起打架。這種方法其實(shí)是很要命的。遺憾的是現(xiàn)在一些專業(yè)性的評(píng)論，也同樣如此，只是用了漂亮的文采進(jìn)行修飾而已。昆德拉有個(gè)小說，就叫《抒情時(shí)代》。一個(gè)人談戀愛，女孩的頭靠在他肩膀上，喚起洶涌的情感，他就為自己的男子氣感動(dòng)，感動(dòng)得不能自持，于是他所有的思想和行為都被自己的感動(dòng)所把持了。抒情的方法會(huì)導(dǎo)致什么樣的結(jié)論呢？比如文藝評(píng)論界一直流行一個(gè)觀點(diǎn)，就是引用哈維爾的話，“在奧斯維辛之后，寫詩(shī)是不道德的。”可是為什么呢？這話我們?cè)谇楦猩峡梢杂泄缠Q，邏輯卻根本不能成立。理性地看，就算是鄧南遮，他的藝術(shù)的美，也是客觀存在的。這句話到現(xiàn)在人們還一直在用，用來批判專制主義。

新批評(píng)派反對(duì)兩種傾向。一個(gè)叫意圖謬誤，一個(gè)叫情感謬誤。意圖謬誤就類似于我們說的知性方法，情感謬誤類似抒情方法，這兩種方法都是非理性的。新批評(píng)派認(rèn)為評(píng)論就要面對(duì)文本，從文本的角度發(fā)言，把社會(huì)的、歷史的這些東西撇開，應(yīng)該把文本看成一個(gè)純客觀的存在，在這個(gè)意義上批評(píng)意圖謬誤和情感謬誤。我認(rèn)為文本絕對(duì)不是一個(gè)孤立的存在。社會(huì)的、歷史的文藝評(píng)論，我們作為標(biāo)桿的十九世紀(jì)俄羅斯的那種，就是把時(shí)代性、歷史感、社會(huì)性作為文藝存在的基礎(chǔ)。文藝評(píng)論如果只是文本分析，評(píng)論的力量就大大削弱了。但是，新批評(píng)所反對(duì)的那種只停留在知性和感性意義上的意圖謬誤和情感謬誤，對(duì)建立文藝評(píng)論的理性精神，的確是危害甚大。