李小貝

（北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院語言文化系，北京100011）

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遠古歌謠和《詩經(jīng)》中的詩情內(nèi)涵探討

李小貝

（北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院語言文化系，北京100011）

［摘要］中國的詩歌發(fā)展，就是詩人對“詩情”的內(nèi)涵與邊界不斷“試錯”和“探底”的寫作嘗試。雖然歷代文人對于“詩歌應(yīng)該表達什么樣的情感”這一問題并沒有充分的自覺，但從流傳下來的歌謠和詩歌作品中可以看出，他們對于詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和情感呈現(xiàn)是有選擇和要求的，體現(xiàn)出了詩人對于詩情的本能認識。比如我國最早的詩歌形態(tài)——遠古歌謠和《詩經(jīng)》即體現(xiàn)了兩種不同的詩情意識：一種是具有一般人性內(nèi)涵的人本之情，可稱之為“風(fēng)情”；一種則是具有自覺的人文目的性或人文理性的詩性情感，可稱之為“雅情”。“風(fēng)情”和“雅情”是中國詩情文化的基石和底色，此后，中國詩歌始終在“言志”與“緣情”的對立、牽扯、互補中向前發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］詩情；遠古歌謠；詩經(jīng)；風(fēng)情；雅情

雖然我們一向主張詩歌是自由的藝術(shù)，但即使如此，也不存在“一切情感和情緒”皆可以進入詩歌的可能。人的情感，是有詩性之情和非詩性之情的區(qū)別的。正如英國詩人羅斯金所說：“少女可以歌唱失去的愛情，而守財奴卻不能歌唱失去的金錢?！睈矍橹档酶璩蔷哂性娨鈨r值的情感，但對金錢的欲望則不具有詩意價值，是不能寫進詩歌的。然而，對于這一問題的認識，即使一些詩歌創(chuàng)作者本人，也并沒有達到充分的自覺。長期以來，我們流連于反復(fù)探討和論證詩歌與情感的關(guān)系、“情”在不同歷史時期的命運及其在詩歌中的表現(xiàn)，還有“情”與“性”、“欲”、“理”等的區(qū)別與聯(lián)系等等，這些研究多把“情”作為一個抽象的整體性存在來看待，雖然有助于我們從整體上把握“情”在詩歌等藝術(shù)中的作用和地位，但卻忽視了“情”本身也是有著諸多差異的。因此，本文提出“詩情”這一概念，并力圖進入詩歌情感的深層和內(nèi)部，探討詩歌在情感表達上的呈現(xiàn)與追求。

一、何為“詩情”

所謂“詩情”，就是關(guān)于詩歌應(yīng)該或者適合表達什么樣的情感的觀念，是對于詩歌情感表達的內(nèi)涵、類別、性質(zhì)、范域、方式等問題的一系列詩學(xué)主張。我國歷代文人對“詩情”問題的探討并不多，但從一些文人的只言片語中，我們還是可以捕捉到一些原始的、朦朧的詩情表述。如王世貞《藝苑卮言》卷八中有這樣一段論述：“今夫貧老愁病，流竄滯留，人所不謂佳者也，然而入詩則佳。富貴榮顯，人所謂佳者也，然而入詩則不佳，是一合也?！倥c同人戲為文章九命：一曰貧困，二曰嫌忌，三曰玷缺，四曰偃蹇，五曰流竄，六曰刑辱，七曰夭折，八曰無終，九曰無后。”［1］389如果對這段文字從“詩情”角度做一個分析的話，那么“貧老愁病，流竄滯留”顯然是詩性之情，是能夠創(chuàng)作出好詩的情感類型，而“富貴榮顯”則不能寫進詩歌，是不具有詩意價值的情感。其最后總結(jié)出的“文章九命”，可以說正是王世貞所肯定的九種詩性之情。

黃宗羲也曾表達過類似的觀念，在《馬雪航詩序》中他試圖對“詩性之情”作出界定：“蓋有一時之性情，有萬古之性情，夫吳俞越唱，怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，此一時之性情也。孔子刪之，以合乎興、觀、群、怨思無邪之旨，此萬古之性情也。吾人誦法孔子，茍其言詩，亦必當以孔子之性情為性情，如徒逐逐于怨女逐臣，逮其天機之自露，則一偏一曲，其為性情亦末矣。故言詩者，不可以不知性。”［2］363在該文中，黃宗羲反復(fù)申述，詩性之情不是“怨女逐臣”的一時之情，而應(yīng)是“思無邪”的萬古之性情，因此在言詩作詩時，應(yīng)當力舉“孔子之性情”，如“怨女逐臣”之類是末流的情感，是不值得入詩的。雖然他對詩性之情與非詩性之情的論述還只是停留在感性的表層，且?guī)в忻黠@的正統(tǒng)文學(xué)意識痕跡，但其中所表現(xiàn)出來的對詩性之情的自覺認識，還是值得稱道的。

與黃宗羲同時代的思想家王夫之也對“詩性之情”與“非詩性之情”進行了較為具體的分類。他在《詩廣傳》中把情感分為“白情”與“匿情”、“貞情”與“淫情”、“裕情”與“沾滯之情”、“道情”與“私情”等相反相成的四組情感［3］。在這四組中，每組中的前者是他肯定的、具有詩意價值的情感，而后者則是需要節(jié)制或放棄、不適于在詩歌中表現(xiàn)的情感。王夫之對“詩情”所做的探討，已經(jīng)走出了黃宗羲的感悟式層次，為比較具體地進一步探討“詩情”問題指明了方向。

除王世貞、黃宗羲、王夫之外，明代的屠隆、徐渭，清代的袁枚、何紹基等人，也都對“詩情”問題有過探討?？偨Y(jié)來看，雖然歷代文人對“詩情”問題的探討不多，且大都是只言片語，缺少對這一問題的整體性觀照，但他們對詩性之情還是有著一種自覺的意識與判斷：詩情是存在界域與底線的，并非任何情感都具有詩意、都具備詩性、都能進入到詩歌審美領(lǐng)域，或都能以詩歌表達的形式為人類審美情感所共享，只有具有詩意價值的情感才是真正值得且可以詩化的情感，才是詩歌之所以打動人心的本質(zhì)和根源所在。并且，詩情在不同的歷史語境與文化語境中有著不同的面貌，在不同的變異與演化中，會呈現(xiàn)出不同的涵蘊和性質(zhì)?？梢哉f，中國詩歌的發(fā)展，就是詩人對“詩情”的內(nèi)涵與邊界不斷“試錯”和“探底”的寫作嘗試。

二、遠古歌謠和《詩經(jīng)》中本性之情的詩意呈現(xiàn)

作為我國詩歌的源頭，遠古歌謠和《詩經(jīng)》所表現(xiàn)出的內(nèi)容是與當時人們的生活密切地聯(lián)系在一起的，它是先人的主觀情感與外在的現(xiàn)實生活相互激蕩、碰撞的產(chǎn)物。從“邪許”——人類的第一聲本能歌唱開始，中國的詩人們就把自己的情感與靈魂毫無保留地托付給了詩歌。他們借詩歌歌唱，借詩歌言說，借詩歌成人，借詩歌立身，借詩歌表達自己的情感體驗，也希望通過詩歌把自己的情感與他人交流、共享，獲得同情，或是理解。雖然時至今日，我們已無法準確還原在那些整齊的句式與優(yōu)美的語言背后，深藏著多少悲悲喜喜的情緒體驗，但對這些詩歌中內(nèi)含的情感的探討，卻是詩學(xué)上一個不容回避的問題。從流傳下來的歌謠和詩歌作品中可以看出，他們對于詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和情感呈現(xiàn)是有選擇和要求的，體現(xiàn)出了對于詩情的本能認識。

在遠古歌謠中，“舉重勸力之歌”被稱為是最早的詩歌?！痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！保?］190“邪許”是先民在集體勞動時的一種吶喊之聲，類似于今天的勞動號子。魯迅先生在解讀這段話時曾說，這首歌謠的產(chǎn)生其實是我們的祖先在抬木頭覺得吃力時，不由自主地發(fā)出的吶喊，它的產(chǎn)生甚至要早于人類的語言。這首歌謠的創(chuàng)作年代雖已不可考，但從《淮南子》的記述中可以看出，歌謠的產(chǎn)生絕非是有意識的審美創(chuàng)作行為，而只是原始人類在勞作中的一種不自覺的感嘆或發(fā)泄。也就是說，人類的第一聲歌唱，中國最早的詩歌，發(fā)生于人類偶然的本能呼喊，它最初只是個體自我情緒的發(fā)泄，是一種“自發(fā)性”、“個體性”的隨意行為。

因此，我們可以說，中國最原始的詩歌源于古人情感抒發(fā)的自發(fā)需要。所謂“自發(fā)”即無意識的自然本性之為，此時人們還沒有充分認識到言語的詩意化——詩歌對于人們抒發(fā)和宣泄情感的重要意義，但從他們第一次的自發(fā)歌唱和以后對這種吶喊方式的接受和推廣可以看出，先民們實際上已經(jīng)直覺到了這種表達方式在他們的情感世界中所具有的重要意義。這一點也可以從“勞動歌”在此后歷史上的蓬勃發(fā)展得到證明。在“邪許”兩字的基礎(chǔ)上，隨著原始人類語言表達能力的日漸發(fā)達，人們在有節(jié)奏的勞動呼喊聲中加上一些簡單的字詞，就有了最初的詩歌雛形；而隨著勞動的種類日益多樣，人們的語言日益豐富，領(lǐng)唱者把勞動中臨時所見所想隨口詠唱進歌謠，此時的歌謠不管是在內(nèi)容還是形式上，已頗有審美的意味了。

這一切，都不得不歸功于原始時代那一聲偶然的呼喊。“舉重勸力之歌”后來雖然成為一種集體歌唱，進而演變成一種群體情感的表達方式，但它的最初發(fā)生實際上關(guān)聯(lián)著個體的情緒和情感體驗，是某一個體在“情不可遏”時的無意識和本能行為，帶有鮮明的個體性和直白性。

如果說“舉重勸力之歌”表現(xiàn)出的是人與自然之間的關(guān)系，那么隨著原始社會的解體和家庭意識的逐漸突出，男女兩性之間的情感則成為遠古歌謠表現(xiàn)的另一主要內(nèi)容?！秴问洗呵铩ひ舫酢吩疲骸坝硇泄?，見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！’實始作為‘南音’。”［5］58《候人歌》是中國詩歌史上第一首表現(xiàn)夫妻相思情感的詩歌作品。全詩只有“候人兮猗”四個字，這是涂山氏女濃烈相思之情的直接表白，“兮猗”兩個字為語氣助詞，相當于“啊”、“呀”的意思，用來輔助和加強情感的表現(xiàn)力量。全詩的實際意義落實在“候人”二字上，一唱三嘆的“等待啊等待”讓人頗為感動?！逗蛉烁琛吩谥袊膶W(xué)史上具有重要的意義，它把藝術(shù)關(guān)注的對象從人與宗教和人與自然的關(guān)系上轉(zhuǎn)移到了人與人之間的關(guān)系上，并且，相對于“舉重勸力之歌”之類的原始勞動歌謠，它的情感抒發(fā)更具有鮮明的個體性和自我性，這種讓人不安、令人焦灼難耐的看不到盡頭的等待，只有等待者本人可以深切地感受到。所以，她的歌唱中所包容的復(fù)雜的微妙情感，也就帶有明顯的個體之情、本性之情的特點。

除“南音”《候人歌》外，“四方之音”中的“北音”《燕燕》①“有娀氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謚隘。二女愛而爭搏之，覆以玉筐，少選，發(fā)而視之，燕遺二卵，北飛，遂不反。二女作歌，一終曰：‘燕燕往飛?！瘜嵤甲鳛椤币簟！薄秴问洗呵铩ひ舫跗罚h）高誘注，上海書店1986年版，第59頁。、“東音”《破斧》②“夏后氏孔甲田于東陽萯山。天大風(fēng)，晦盲，孔甲迷惑，入于民室。主人方乳?；蛟唬骸髞恚橇既找?，之子是必大吉?！蛟唬骸粍僖?，之子是必有秧?！竽巳∑渥右詺w，曰：‘以為余子，誰敢殃之？’子長成人，幕動坼橑，斧斫斬其足，遂為守門者。孔甲曰：‘嗚呼！有疾，命矣夫！’乃作為《破斧》之歌，實始為東音?！薄秴问洗呵铩ひ袈伞?，（漢）高誘注，上海書店1986年版，第58頁。、“西音”《殷整甲》③西音有歌無詞，主要表達離居懷鄉(xiāng)之情?！秴问洗呵铩ひ舫酢酚涊d：“殷整甲徙宅西河，猶思故處，實始作為西音?！薄秴问洗呵铩ひ袈伞罚h）高誘注，上海書店1986年版，第58-59頁。，或羨慕燕子的自由飛翔，或感嘆命運的不可捉摸，或抒發(fā)離家思鄉(xiāng)之意，也都具有隨性而生、沖口而出的抒情特點。在這些混沌的心理和簡略的表達中，雖然還沒有文字記載能夠說明人們意識到了詩歌對于情感的導(dǎo)泄和呈現(xiàn)作用，但從這些自發(fā)和自覺的表達中可以看出，古樸的歌謠和鏗鏘的節(jié)奏平復(fù)著先民躁動或焦慮的心緒，這些最原始的歌謠中刻印著先民們最初的情感律動。

與遠古歌謠一樣，《詩經(jīng)》“國風(fēng)”中的詩歌雖然在后世被附會上了種種政治和道德的意義闡釋，但其中的多數(shù)篇目，其實也是人們心有所感、沖口而出的本性之情的表達。如《鄘風(fēng)·柏舟》④《鄘風(fēng)·柏舟》：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它。母也天只！不諒人只！泛彼柏舟，在彼河側(cè)。髧彼兩髦，實維我特。之死矢靡慝。母也天只！不諒人只！”是首講述一名女子責(zé)備母親反對她自由愛情的詩篇。女子把內(nèi)心的怨憤以反復(fù)呼喊“母也天只！不諒人只！”的方式發(fā)泄出來，頗類似于《候人歌》中“候人兮猗”式的抒發(fā)。在痛苦啃噬內(nèi)心時，女子似乎直覺到了這種無法宣泄的痛苦之情是可以通過這種詩意化的方式疏導(dǎo)出來的?！囤L(fēng)·北門》⑤《邶風(fēng)·北門》：“出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。已焉哉！天實為之，謂之何哉？王事適我，政事一埤益我。我入自外，室人交徧讁我。已焉哉！天實為之，謂之何哉？王事敦我，政事一埤遺我。我入自外，室人交徧摧我。已焉哉！天實為之，謂之何哉？”則講述了一名公務(wù)繁忙的小官吏內(nèi)外交困的抑郁和憂傷之情，對于內(nèi)心無法排泄的痛苦，主人公也以“已焉哉！天實為之，謂之何哉”的直白吶喊發(fā)泄出來?！栋刂邸分械呐雍汀侗遍T》中的小官吏這種痛苦的呼喊是情到濃處的自發(fā)行為，是他們現(xiàn)實生活中的一個真實片段，或正如泰勒所說：“我們稱作詩的那種東西，對于他們來說是現(xiàn)實生活?！保?］298這類作品呈現(xiàn)出來的是日常人物在日常生活中發(fā)生的日常事件，作品中所表達出來的“情”多是一些私人的情感，是個體或悲傷或喜悅的人生體驗。他們沒有有意識地進行主動創(chuàng)作的目的，所有的創(chuàng)作行為只是為了一吐為快，舒緩內(nèi)心的波動，讓心情重新歸于平靜。這類“情”，我們稱之為“具有一般人性內(nèi)涵的審美情感”［7］327?！对娊?jīng)》中的這些本能抒發(fā)一己之情的作品很多，這些作品中的情感沒有經(jīng)過外在道德或?qū)徝赖纳A，帶有鮮明的隨意性和個體性，勞作豐收的歡樂、遇見戀人的喜悅、被拋棄的哀傷、遠離家鄉(xiāng)的思念之苦、戰(zhàn)爭徭役的痛苦……形形色色的生活、各式各樣的情感，凡此種種，構(gòu)成了中國抒情詩歌的基本美學(xué)風(fēng)格。

透過這些詩歌我們可以發(fā)現(xiàn)，在這些自發(fā)的審美表達中，先人們似乎已經(jīng)直覺到那些使人憂郁難言的情感，那些給人以美好人生體驗的情感，是可以以一種詩意化的方式表達出來的［7］327。這些情感因為自然，所以真實，因為真實，所以具有高度的詩意之美?？傮w來說，這些出自本性的自發(fā)抒情之作具有以下幾點特征：首先，這些詩歌作品是先人“以歌代言”的隨意吟詠，是出于宣泄情感的現(xiàn)實需要，是一種本能和自發(fā)行為。其二，詩歌中的情感是個體的獨特情感體驗，具有鮮明的自我性、獨特性和不可復(fù)制性。其三，情感的抒發(fā)通過一種“直白”或“直抒胸臆”的方式表達出來，很少文飾性構(gòu)造，所以詩歌語言質(zhì)樸、簡潔。其四，情感的抒發(fā)往往比較強烈，還沒有對情感進行節(jié)制的意識。

三、遠古歌謠和《詩經(jīng)》中人文之情的自覺表達

人類的第一聲歌唱雖然出自某一個個體的自我情感宣泄，但遺憾的是，這種自我化和本能化的詩意抒情方式，在很長一段時間內(nèi)讓位于人與自然、人與宗教（祭祀）的交流和言說。在當時惡劣的生存條件下，個人的情感和情緒顯得那么微乎其微，而與自然的斗爭、集體的高效勞作、從祭祀中獲取希望，成為人們生活的重點。一個民族怎樣生活，人民就怎樣歌唱，先民們的生存狀態(tài)，顯然影響了當時詩歌的內(nèi)容和情感走向。

《彈歌》又名《斷竹黃歌》，相傳作于黃帝時代，被稱為我國最早的二言詩①劉勰《文心雕龍·章句》：“尋二言肇于黃世，‘竹彈之謠’是也?！薄稄椄琛吩娫疲骸皵嘀瘢m(xù)竹，飛土，逐肉?！?。從內(nèi)容上來看，《彈歌》應(yīng)是一首原始狩獵之歌，記載了黃帝時期的人們制作弓箭和集體狩獵的勞動場景。但《吳越春秋》對這首歌謠的意義有著不同的記載：越王欲謀伐吳，“范蠡復(fù)進善射者陳音。音，楚人也。越王請音而問曰：‘孤聞子善射，道何所生？’……音曰：‘臣聞弩生于弓，弓生于彈，彈起于古之孝子。’越王曰：‘孝子彈者奈何？’音曰：‘古者人民樸質(zhì)，饑食鳥獸，渴飲霧露，死則裹以白茅，投于中野。孝子不忍見父母為禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥獸之害。故古人歌曰：“斷竹屬木、飛土逐肉?！彼炝钏勒卟环给B、狐之殘也?！保?］243這段話厘清了我們對于這首詩歌字面意義的誤解，表明了《彈歌》的創(chuàng)作初衷和原始意義。由此來看，《彈歌》其實是記載一位古代的孝子不忍心看到死去的父母被禽獸吃掉，而斷竹做彈弓來保護父母的動人事跡。歌謠的作者已不可考，但他顯然從孝子的行為中體察到了某種令人感動的情感因素，于是作詩以記載和歌頌之。就是說，此首詩歌其實是作詩者的有意為之，是一種自覺的敘述和表達，更重要的是，此時詩歌的情感也并非作詩者本人一己私情的發(fā)泄，而是以我之筆，代他人言說，顯示了極強的人文關(guān)懷。

原始歌謠中類似的自覺抒情之作還有很多。如，《禮記·郊特牲》中的《蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！保?］97這是神農(nóng)時代的一首祭祀歌謠。在自然災(zāi)害面前，先民們企圖靠這種有節(jié)奏的語言來調(diào)控自然，從而達到使自然服從于自己的目的。這首咒語式的祭歌，宣泄出來的是一種強烈的、當時人們期望改變自然的共同情感和意愿。

這種自覺的、有意識的作歌行為，已不同于“邪許”或“候人兮猗”式的自發(fā)歌唱。首先，它不再是作詩者的本能歌唱，而是有感于某些事件或為了達到某種目的，作詩者充當了代人歌唱者的角色；其二，詩情的表達不再是直白式的呼喊，而是經(jīng)過沉淀后的理性表達，這從《彈歌》較為工整的二言句式中也可以看出；其三，情感內(nèi)涵開始表現(xiàn)出道德色彩，充分說明了歌謠的作者已經(jīng)有意識地對可以進入詩歌的詩性之情進行過選擇和過濾。自此，人類的生存、生活、勞作以及人生的幸福、歡樂、憂愁與痛苦，各種社會性的、人文性的心理活動、心理事件開始自覺地寄寓于詩歌這種形式之中，獲得了詩性存在。這些不能不說是詩歌史上很重要的進步。

《詩經(jīng)》中的此類自覺抒情之作也有很多。《巷伯》是一首對于造謠誣陷的“譖人”進行控訴的詩歌。在《巷伯》這首詩的結(jié)尾，作者還明確地表達了自己的創(chuàng)作目的：“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之?！边@就是說，詩歌的創(chuàng)作不再是個人的自言自語，創(chuàng)作者希望把自己的這種情感傾訴給世人，已經(jīng)具有自覺的創(chuàng)作意識。此外，如《魏風(fēng)·葛屨》中“維是偏心，是以為刺”、《陳風(fēng)·墓門》中“夫也不良，歌以訊之”、《大雅·嵩高》中“吉甫作誦，其詩孔碩，其風(fēng)肆好，以贈申伯”，也都極其明確地表達了詩作者情感抒發(fā)的動機和目的。這些作品或具有政治色彩或表達道德意愿，都是通過作品自身呈現(xiàn)出來的。如《碩鼠》對于貪得無厭的統(tǒng)治者的諷刺，就具有鮮明的政治色彩，而《巷伯》則表達了創(chuàng)作者對于“譖人”的控訴，具有明顯的道德意愿等?！霸谶@樣的抒情理念中，詩性之情，可以詩意化之情被認為是那些具有社會性和人文性本質(zhì)的情感和心意”［7］327。可以看出，這類作品在創(chuàng)作之初就有著明確的目的性，創(chuàng)作主體是為了把自身的情感與人分享交流從而獲得認同。

可以說，此時的詩歌已表現(xiàn)出明顯的人文性傾向。一方面，詩歌不再是純粹的自我抒發(fā)，而是創(chuàng)作者內(nèi)心有明確的意愿想要表達出來，期待交流和共享，帶有明顯的自覺性和目的性。另一方面，詩歌中的情感不再只是一己私情的傾訴，而是具有一種群體性和社會性的人類共通的情感。再者，詩歌也不再是直白和未經(jīng)任何修飾的自然話語方式，重章疊句的話語結(jié)構(gòu)顯然經(jīng)過了文構(gòu)性的美化。

四、“風(fēng)情”和“雅情”傳統(tǒng)的初步確立

從上述兩部分對遠古歌謠和《詩經(jīng)》的剖析中可以看出，在詩歌藝術(shù)誕生之初，表現(xiàn)出了兩種不同的詩性情感：一種是如《舉重勸力之歌》、《候人歌》和《詩經(jīng)》的部分作品中所表現(xiàn)出來的具有一般人性內(nèi)涵的人本之情，這種詩性之情是詩人在情不可遏時的自發(fā)表達，是詩人個體的一己之情，帶有鮮明的自然性和個體性，而在詩情的表達上，表現(xiàn)出直白性、隨意性和縱情性的特點。此類作品的情感表現(xiàn)頗類似于南宋朱熹和明代李夢陽提到的“風(fēng)詩”中所呈現(xiàn)出的情感，即“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也”（朱熹《詩集傳序》）、“今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風(fēng)也”（李夢陽《詩集自序》）。這類作品大都是作詩者“系一人之本”（《毛詩序》）的自然之情的本真流露，我們可以把這種詩性情感稱之為“風(fēng)情”?！帮L(fēng)情”最具人本色彩，是個體最真實情感的自然流露，是詩情文化中最具民間生存本質(zhì)的詩意情感，是詩歌最強大的生命力和價值所在。但在“詩教”觀念被確立之后，詩歌的“風(fēng)情”被有意地忽略掉了，晉代陸機“詩緣情”觀念的提出，雖然在一定程度上對此有所反撥，但一直到明代人們才對它重新重視起來。在明代詩歌末路之時，性靈文人就試圖重新召喚這種具有民間色彩的詩性情感，為詩歌尋找新的出路。

另一種則是具有自覺的人文目的性或人文理性的詩性情感，不管是遠古歌謠中為生存的歌唱，還是《詩經(jīng)》中具有政治諷喻和道德意愿色彩的詩歌，其可以詩意化的情感被認為是具有相對自覺的人文性和社會性追求的情感類型，我們可以把這種詩性情感稱之為“雅情”。正如《毛詩序》所言：“雅者，正也，言王政之所由廢興也?！薄把徘椤睂嶋H是一種一開始被貴族掌控、后來被文人士大夫操作的有別于日常生活之情的、歸屬于上流貴族社會的情感類型。因而，在詩情的表達上，也更為注意對詩歌進行文構(gòu)性美化，出現(xiàn)了重章疊句的話語結(jié)構(gòu)和一唱三嘆的表達模式，自覺的抒情意識已經(jīng)愈益成熟了。

如上所述，“風(fēng)情”和“雅情”是中國詩情文化的基石和底色。但遺憾的是，這兩種詩情意識并沒有在后來受到同樣的重視。對本性之情的自發(fā)表達由于受到政教話語的強力阻隔，沒有得到很好的發(fā)展，而人們更多地把作詩的精力放在了社會、道德等人文色彩濃厚的情感抒發(fā)上，這也正是以“詩言志”為代表的“雅情”能夠成為中國正統(tǒng)詩情文化源頭的原因所在?！霸娧灾尽笔侵袊妼W(xué)史上詩情觀念理性自覺的開始，“詩言志”中的“志”，是一種滲透著文治文化的政治原則和道德色彩的社會理性情感，對詩歌有著“正得失，動天地，感鬼神”的情感呈現(xiàn)要求、“溫柔敦厚”的詩美表達要求。然而，詩歌的真正魅力并不僅僅在于它的教化作用和勸諭功能，更在于它充沛蓬勃的詩意情感和“言炳丹青”的審美感。西晉詩論家陸機的“詩緣情”觀念之所以一經(jīng)提出便備受關(guān)注，正在于它是在以人之自然本性為代表的“風(fēng)情”被隔斷之后，對于這種詩情的再一次追問和回歸?！霸娋壡椤痹谝欢ǔ潭壬洗偈乖姼鑴?chuàng)作尋求人的個體性、本體性情感，讓人們重新意識到這種詩情觀念的價值所在。此后，中國詩歌始終在“言志”與“緣情”的對立、牽制、互補中向前發(fā)展。

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［責(zé)任編輯：熊顯長］

［中圖分類號］I206.2

［文獻標志碼］A

［文章編號］1001－4799（2016）03－0095－05

［收稿日期］2015-12-28

［基金項目］北京市社科聯(lián)青年社科人才資助項目：2013SKL058

［作者簡介］李小貝（1985-），女，河南湯陰人，北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院語言文化系講師，文學(xué)博士，主要從事中國古代文學(xué)理論及文學(xué)基礎(chǔ)理論研究。