劉 波

(三峽大學 文學與傳媒學院，湖北 宜昌 443002)

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·詩畫關(guān)系研究專題·

重識詩畫互動與融合的價值
——以劉劍《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀初至20世紀中葉》為中心

劉 波

(三峽大學 文學與傳媒學院，湖北 宜昌 443002)

學術(shù)主持人語

李倍雷

比較藝術(shù)學的學科特征是跨越不同國家(民族)、語言、族群、文化和學科的藝術(shù)理論研究，它探討不同視域文化的藝術(shù)關(guān)系。在方法上，比較藝術(shù)學運用影響研究、變遷研究、形態(tài)研究與互釋研究，在跨視域文化中，比較藝術(shù)學探究藝術(shù)規(guī)律與原理、藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)現(xiàn)象并由此獲得世界文化的整體感。對詩畫關(guān)系的專題探討正是比較藝術(shù)學的實踐研究，它屬于比較藝術(shù)學中的跨學科研究。那么研究者本身的視點處于不同視域文化所進行的跨學科視域的研究，則把比較藝術(shù)學的實踐研究上升到一個更為廣闊的比較視域里，所研究的是“他者”的詩與畫的互動、融合的關(guān)系。劉劍的專著《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀初至20世紀中葉》正是這樣一部跨不同視域文化所研究的理論成果。該著作從詩畫關(guān)系角度切入西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，對詩學理論由抽象思辨轉(zhuǎn)向詩與畫的藝術(shù)實證關(guān)系的新探索。同時，該書還詳盡梳理出了西方詩畫關(guān)系的互動性和內(nèi)在性的發(fā)展脈絡與現(xiàn)代性的特質(zhì)，尤其是對聯(lián)結(jié)詩歌與繪畫的現(xiàn)代性命題作了深度探究，以及探討了西方近現(xiàn)代詩歌與繪畫關(guān)系中不同層次的理論與實踐問題，是對西方近現(xiàn)代詩畫關(guān)系研究的新的理論成果。

這里刊發(fā)幾篇關(guān)于對《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀初至20世紀中葉》不同解讀與詮釋的文章，為我們進一步了解比較藝術(shù)學的學科和比較藝術(shù)學的實踐研究，提供了重要的新視野。

對于詩畫關(guān)系的研究，一直以來學術(shù)界多是在純粹藝術(shù)學理論層面展開，很少針對具體的創(chuàng)作實踐去探討。劉劍的專著《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀初至20世紀中葉》以“走向內(nèi)心”作為切入點，打破了之前的研究格局。他沒有停留于單純的理論演繹，而是結(jié)合繪畫創(chuàng)作與詩歌寫作的實踐，從代表性的畫家與個體的詩人出發(fā)，詳盡梳理出了西方詩畫關(guān)系的互動性和內(nèi)在的發(fā)展脈絡，尤其是對聯(lián)結(jié)詩歌與繪畫的現(xiàn)代性命題作了深度考查。這本專著厘清了之前不少糾纏詩人、畫家和理論家的難題，對于后來的實踐者與研究者都有著重要的啟示意義和借鑒價值。

詩畫關(guān)系；“走向內(nèi)心”；現(xiàn)代性

詩歌與繪畫的關(guān)系，無論從縱向的時間上，還是從橫向的空間中，古今中外歷代學者都曾作過思考，有的是在顯性的理論層面上探討二者的關(guān)系，有的則在隱性的實踐中拓展二者互動的邊界。中國古典文化講求“詩畫一體”，不少畫家本身就是詩人，他們皆能詩會畫，這兩種能力可恰如其分地結(jié)合在一個人身上；而對西方的詩人與畫家們來說，他們同樣也在實踐中思考過詩畫互通的命題，比如美國詩人華萊士·史蒂文斯就提出過一個觀點：“詩歌既是詞中詩又是畫中詩?！狈哺咭舱f過：“安排色彩可以創(chuàng)造詩歌”，著名畫家畢加索本身就是一個優(yōu)秀的詩人，他將二者之關(guān)系在自己身上最為充分地體現(xiàn)出來了。詩歌和繪畫之間的互動，詩人與畫家之間的相互影響，在一代又一代詩人與畫家那里，都曾獲得了響應和傳承。

詩畫互動這一命題，除了萊辛在其名著《拉奧孔》中詳細論述過二者應該分開的原因，詩人和畫家們也只是在自己的藝術(shù)實踐中有所涉及，很少有對此作專門研究的。即便后來有學者對這一命題進行探究，也只是在文學理論或藝術(shù)學理論內(nèi)部展開，多是從理論到理論，很難在實踐層面與真正的詩歌、繪畫達成有效的互動。劉劍的專著《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀初至20世紀中葉》[1]，對此作了充分的展開和闡釋，既填補了詩畫史互動研究的空白，也從藝術(shù)創(chuàng)作實踐和理論提升這兩個方面，對西方一個半世紀的詩畫關(guān)系作了詳盡梳理，厘清了不少之前糾纏詩人和畫家的難題，于后來的實踐者和研究者提供了參照和啟示。

一、實踐基礎(chǔ)上的生產(chǎn)性理論探索

作者愛好詩歌，同時也喜繪畫，其碩士階段主修的是美學，文學藝術(shù)創(chuàng)作實踐恰和他的美學理論修養(yǎng)對接，全面的興趣愛好和扎實的功底，也為他日后研究詩畫關(guān)系作了很好的鋪墊。當初，作者之所以選擇這一課題來進行理論探索，可能也與自身的愛好和學養(yǎng)不無關(guān)系，只是，他明白探討詩畫關(guān)系很容易陷入枯燥的理論演繹，難以融入自己的實踐經(jīng)驗。對此，作者在研究之初就意識到了這一問題，“詩畫關(guān)系研究一般都是從理論到理論，多著眼于文藝理論家的理論辨析，不考察當時藝術(shù)家的詩歌和繪畫之間的藝術(shù)實踐問題。因此，本研究一反常規(guī)的研究方式，將以西方現(xiàn)代詩歌與繪畫藝術(shù)本身為研究基礎(chǔ)，著眼于從詩畫藝術(shù)實踐本身來考察詩畫之間的關(guān)系?！盵1]4脫離了藝術(shù)實踐的研究，就如同無源之水，無根之木，難以獲得持久的效應，也沒有多少說服力。作者深知此點，他從實踐出發(fā)來進入詩畫內(nèi)部，這樣研究就自然具有了主體性價值。

以此來看，作者的研究擺脫了一味拘泥于“紙上談兵”的理論纏繞，而以具體的詩人、畫家的創(chuàng)作來進行闡釋，這樣的論證不僅具有針對性，而且有效避免了“空對空”的理論說教與泛泛之論。雖然從學術(shù)角度而言，就“關(guān)系”展開的理論研究會更具學理性，但是抽象的論證往往難以在現(xiàn)實中得到回應?！斑x取代表性詩人的詩作和畫家的畫作進行藝術(shù)分析，以期勾勒出西方現(xiàn)代詩畫關(guān)系的轉(zhuǎn)變軌跡，并在哲學高度對這一轉(zhuǎn)向進行深層次探討。這一方法旨在以鮮活的藝術(shù)體驗恢復本為感性經(jīng)驗的藝術(shù)，同時又不滯留在感性體驗的層面，從而獲得理論研究的高度和深度?！盵1]8體驗和感受作為對藝術(shù)認知的方式，可能無法在短期內(nèi)上升到理論高度，然而，感性的直覺就是進入藝術(shù)的最初通道，這一點我們是很難規(guī)避的，否則，也就無法更理性地把握藝術(shù)的本質(zhì)了。

當然，作者這樣的研究也不是先得出一個結(jié)論，然后再以具體的詩畫個案來驗證這個結(jié)論，而是以詩畫例證作為基礎(chǔ)，來進行比較、挖掘，最后再根據(jù)研究結(jié)果來得出結(jié)論。如同作者自己在總結(jié)時所言：“本課題以西方現(xiàn)代詩畫關(guān)系的融合為邏輯線索，對詩畫關(guān)系的研究改變過去就關(guān)系而關(guān)系的抽象性研究，將詩畫關(guān)系的研究建立在詩畫作品之上進行?！盵1]270作者之所以再次強調(diào)這一點，很大程度上是希望以此扭轉(zhuǎn)過去完全依靠理論演繹的抽象研究局面，從而還原詩畫關(guān)系的有機性和鮮活性。以詩人詩作和畫家畫作為基礎(chǔ)，這樣的研究才會更見功力，因為實踐與理論的融合互動，就是在個體經(jīng)驗的滲透中逐漸獲得生機與活力的。

《西方詩畫關(guān)系研究：從19世紀初至20世紀中葉》一書雖然是以時間的線性發(fā)展為序，從縱橫邏輯兩條線索對西方詩畫關(guān)系作了重構(gòu)，但是，作者基本上還是以每個階段具有代表性的詩人和畫家個案作為參照，一方面剖析了他們的作品，另一方面，也從這些詩人和畫家當時所處的社會環(huán)境入手，來挖掘創(chuàng)作背后的原始動機。這樣，時間史也就成了詩人和畫家們的個人創(chuàng)作史，而詩畫關(guān)系的逐漸深入，也隨著詩人和畫家的自我超越而有了更多的變化。這些變化有的是很微妙的，而有的則是本質(zhì)上的“變革”，這些綜合因素又返過來影響了當時和后來者在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型以及創(chuàng)新意識。我甚至認為，作者的專著不僅于他個人研究有效，同時也會對詩人寫詩和畫家繪畫產(chǎn)生一定的指引作用，尤其是對于那些希望超越自我的藝術(shù)家來說，更會起到拓展視野和反思自我之功效。

如果說作者這本專著的主要目的是研究西方詩畫關(guān)系，那么，他在論述中似乎就應該僅以西方詩畫為對象，然而，他并沒有作狹隘的處理，相反，對于研究西方詩畫關(guān)系這一看似單一的命題，他不僅以西方詩人與畫家的實踐來佐證，而且也大量運用了中國古代詩人與畫家的例證。為了說明詩與畫在“本質(zhì)的心靈上”相通，他以柳宗元的詩歌《江雪》和馬遠的繪畫《寒江獨釣圖》進行了對比分析，以“茫茫宇宙中遺世獨立的高遠境界”這一線索，聯(lián)起了詩畫在創(chuàng)作主體心靈上相通的部分。[1]65其實，從這一角度看，詩畫相通很大程度上也是心靈相通的一種轉(zhuǎn)化。既然詩畫相通是以創(chuàng)作主體的心靈相通作為基礎(chǔ)，那么，中西方文學與藝術(shù)創(chuàng)作，也會有相通的部分。這也是作者在討論西方詩畫關(guān)系時何以大量引用中國古典詩歌和繪畫的原因，他這種擴展視野的論證，更能有力地考察西方詩畫關(guān)系所折射出的精神和美學趨向。

作者之所以選擇以具體的詩人詩作和畫家畫作之間的比較來進行考察，除了避免空泛的理論博弈，其實，他這種以實踐為基礎(chǔ)的研究，同樣能重構(gòu)生產(chǎn)性的理論。這種生產(chǎn)性理論不是靜態(tài)的結(jié)論，而是一種具有動態(tài)感的程序，它具有持續(xù)性發(fā)展的內(nèi)在邏輯，能夠生發(fā)出新的理論。雖然這種研究容易出現(xiàn)很多困惑，還有可能阻礙和影響研究者的思路，但作者也正是在這一不斷出現(xiàn)困惑又不斷解決困惑的過程中，慢慢地重塑了他對西方一個半世紀詩畫關(guān)系的認知格局，從而建立起了他較為自信的研究路徑。由此可以看出，作者這本專著的開拓性意義，一方面是針對選題本身，另一方面，也是針對他自己這種新的研究觀念與方法的。他沒有以研究總結(jié)的名義將問題簡單化，而是在設置問題時將研究作了更內(nèi)在的豐富和延伸，讓西方詩畫關(guān)系得以多角度、全方位地清晰呈現(xiàn)出來。

由此來看，作者在研究西方詩畫關(guān)系的過程中，更多立足于一種開放的視野，而非限于一個領(lǐng)域的封閉式探索，所以，他只有運用這種打開與拓展式的方法，才會讓自己的研究獲得生產(chǎn)性與持續(xù)性。如果僅僅就在繪畫領(lǐng)域來探討西方詩畫關(guān)系，或許會在實踐性上梳理出一條脈絡，但是也可能由于單一的路徑而缺少研究的“整體感”；相應地，如果只是在詩歌與文學層面來分析詩畫關(guān)系，則可能會因偏重于詩歌對繪畫的影響，而忽略了繪畫本身的主體性，這樣研究也就顯得單薄，缺乏說服力。而作者的研究，還是基于大的文藝學范疇，不僅從縱向的時間上進行詩畫關(guān)系的具體比較，也從橫向的空間上對詩畫關(guān)系作綜合考量，既不偏向于哪一方，也沒有過分講求平衡而趨于中庸化，這種研究策略是出于一種更高境界的美學定位。一方面，他注重繪畫與詩歌創(chuàng)作相互影響的這種實踐性，并勾勒出二者融合與轉(zhuǎn)向的螺旋式軌跡；另一方面，他也盡力在二者互動實踐基礎(chǔ)上進行理論總結(jié)，并將這種理論總結(jié)上升到美學乃至哲學的高度，尤其是對它們相互影響之后的轉(zhuǎn)向作了深度考察。最后的落角點不在于一個板上釘釘?shù)慕Y(jié)論，相反，他讓這種文學與藝術(shù)交叉的綜合性研究獲得了至高的詩性。詩性或許才是文學與藝術(shù)研究所要達到的一種境界，這是開放式互動研究的總體目標，也是理論研究得以持續(xù)性生產(chǎn)的前提。

二、“走向內(nèi)心”與詩畫融合

理論探索給研究者帶來的挑戰(zhàn)，不僅有著思維和心理因素的影響，而且還有知識和經(jīng)驗的積累，作者當然也不例外。他在研究西方詩畫關(guān)系時，也許同樣面臨著理論與實踐之間的錯位乃至沖突，而如何清晰地面對這些矛盾，以及如何更精準地去處理它們，則又是具體的難題。正是這些難題給了作者研究的動力，他愿意一步步地走下去，并為探討這些難題而給自己設置了更多的問題意識。那么，問題意識當是引領(lǐng)作者研究這一領(lǐng)域的一條導火線，尤其是針對一個半世紀的時間跨度，西方詩畫關(guān)系也是隨著詩人們的寫作和畫家們的繪畫不斷在改變的，詩人和畫家主體意識的覺醒，以及面對世紀之交現(xiàn)代派文學和現(xiàn)代性藝術(shù)的到來，它們之間的這一重關(guān)系也在時時遭遇新的考驗。

帶著這樣一種動態(tài)發(fā)展的理念，作者對西方詩畫關(guān)系的考察，也是隨著它們各自的變化而不斷調(diào)整著二者的關(guān)系，尤其是從19世紀浪漫主義藝術(shù)到20世紀的現(xiàn)代派藝術(shù)，有一個很重要的觀點給詩人和畫家們帶來了至關(guān)重要的影響，那就是現(xiàn)代性問題。如果說此前的詩畫關(guān)系是非常明晰的，因為那時的浪漫主義詩歌與繪畫都呈現(xiàn)出相對單一的格局，寫詩可能限于抒情，繪畫偏于寫實，它們之間的關(guān)系也很清楚明了。而到了20世紀初，各種城市現(xiàn)代派藝術(shù)的興起，同現(xiàn)代派文學一道，共同促成了文化上的大解放。詩人和畫家們從既有的觀念中解放出來，以更為先鋒的理念去把握那些創(chuàng)作素材，這樣就涉及到心理學的學科知識。奧地利詩人里爾克在給青年詩人的信中說：“請你走向內(nèi)心。探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去?！盵2]這其實很直觀地顯現(xiàn)出了詩人對現(xiàn)代意識的要求，即向內(nèi)心深處尋求詩歌的答案。在繪畫上同樣如此，像印象派和立體主義派畫家們，都以變形的方式來重構(gòu)世界在畫布上的形象。詩畫關(guān)系在這一世紀之交的節(jié)點上，才真正邁向了一種互動與融合局面。對此，作者也有他的獨特認知：“當19世紀的詩畫藝術(shù)乃至整個藝術(shù)都朝著內(nèi)心挺進時，藝術(shù)家普遍拋棄了具象的、形似的、逼真的模仿，拋棄了簡單的生活真實，轉(zhuǎn)向更高的藝術(shù)真實，詩畫之間就會在藝術(shù)精神上取得相通?！盵1]64這和里爾克提出的“回到內(nèi)心”有著相同的心理基礎(chǔ)，那就是走出單一的模式化藝術(shù)，進入到更多元、更豐富維度的立體藝術(shù)。

這種由外在的、表面的關(guān)系，轉(zhuǎn)向更為內(nèi)在的、深層次的關(guān)系，正是詩畫藝術(shù)從浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡階段的一個體現(xiàn)。它從現(xiàn)實層面到精神層面，從線條藝術(shù)到空間藝術(shù)，從語言到思想，都是這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中所呈現(xiàn)出的意義。浪漫主義詩歌和現(xiàn)實主義繪畫所達到的境界，可能都會走向各自的內(nèi)部，它們在“心靈”上很難獲得完全的相通。而對于后來那些接受了現(xiàn)代意識的詩人與畫家來說，他們的創(chuàng)作趨于一種精神上的合流，就在于他們尋找并達到了二者共同的精神高度?！巴粋€人的詩歌和繪畫創(chuàng)作就像同一汪泉源朝不同方向流出的兩個支流，都是同樣的審美趣味，不同的表現(xiàn)，只不過是因為該藝術(shù)家同時掌握了詩歌運用詞語的技藝和繪畫運用線條、色彩的技藝，技藝的嫻熟程度都能同時抵達‘道’而已?！盵1]65聯(lián)結(jié)詩歌與繪畫之關(guān)系的，就是帶有精神支撐的“道”，它更多時候體現(xiàn)為一種觀念，一種同構(gòu)的思想和美學力量。

對于19世紀中后期“詩意型和視覺型”的詩畫關(guān)系，作者概括為：“畫想走向詩，詩想靠近畫，詩畫出現(xiàn)了相互滲透和交融，畫中之詩從德拉克羅瓦那種題材型的借用走向直接通過自身的色彩來表現(xiàn)詩性，詩中之畫則從表面的詠畫詩和題畫詩走向通過詞語自身來創(chuàng)造具有視覺感的詩歌?！盵1]90其實，“詩畫一體”并非僅僅只是詩人在畫中題詩或畫家于詩中繪畫，它們之間的關(guān)系在現(xiàn)代藝術(shù)那里體現(xiàn)為一種內(nèi)在的互動，甚至還不是純粹的觀念相似，而是一種生命感覺的相通。比如作者在談到“惡之花”的創(chuàng)造者——法國詩人波德萊爾時，對這位喜愛繪畫藝術(shù)的詩人作了非常精彩的分析，認為他是能真正代表詩畫關(guān)系走向一致這一觀念的深層次演繹者。“波德萊爾開創(chuàng)的象征主義就是要回返到初民所具有的這種萬物有靈狀態(tài)，甚至后來整個現(xiàn)代西方詩畫都走在這條回返初始狀態(tài)的路上，詩畫的相通也是在這個最為深刻的意義上獲得相通?！盵1]89波德萊爾對于詩畫相通的貢獻，就在于他寫詩的時候，真正返回到了一種靈性的狀態(tài)，這種靈性對于繪畫藝術(shù)來說同樣有效，因為二者在本質(zhì)上有相通之處，那就是對這兩個領(lǐng)域所體現(xiàn)出來的思辨性的洞察，真正有利于激發(fā)詩人的寫作熱情和畫家的繪畫動機。

作者曾說道：“一切藝術(shù)活動從源初開始就是一種‘讓……居’的活動，就是讓人的生命得以安頓棲居的活動，它給動蕩不居的人們構(gòu)筑了一個安穩(wěn)的形式居所?！盵3]返回初始狀態(tài)可能正是詩人和畫家在詩畫關(guān)系上所要共同完成的一個使命，它也是“回到內(nèi)心”的一個變體。詩畫關(guān)系在實踐層面上給我們帶來的啟示就是，詩人從畫家那兒獲得了靈感，而畫家更是從詩人的作品中找到了自己繪畫應該通向的空靈詩性。當然，它們中間也有一個介質(zhì)的力量在起作用，那就是想象力，作者在這一關(guān)系“共通體”上也有他自己的思考：“想象力的自由飛躍為藝術(shù)跨界提供了翅膀，詩畫相通在根本上是通過想象達到的，任何詩歌與繪畫的相通都不是物質(zhì)媒介上的相通，也不是在事實上相通，而是在人的想象中達到相通，是通過內(nèi)心的假想達到相通，或者說是因為接受者作為整體性的感官去整體感知詩歌和繪畫而得到一種‘詩中有畫’或‘畫中有詩’的感覺和體驗?！盵1]45至此，他好像才真正道出了詩畫關(guān)系的一個特殊“內(nèi)面”，它是聯(lián)結(jié)詩人與畫家之間的紐帶，通過想象力這一共同媒介作用于兩種藝術(shù)，當它們各自分為語言表達和意象重構(gòu)的想象力，以及構(gòu)圖和色彩的想象力時，其真正的創(chuàng)新與融合才在二者同構(gòu)的關(guān)系上有了超越性，以形成新的起點。

三、啟蒙意識和互動之“道”

不知作者在研究西方詩畫關(guān)系的過程中，是否也曾考慮過他這一研究究竟要給詩人和畫家們帶來什么樣的啟示？不管他有沒有想到過這個問題，其實，他這一研究本身所延伸出來的話題，正好對詩人和畫家們形成了一定的啟示作用。這種啟示很大程度上在于作者在研究中一以貫之的啟蒙意識。實際上，他所梳理的19世紀初至20世紀中葉這個階段，也正是西方自文藝復興以來啟蒙精神不斷發(fā)酵和興盛的時期，而真正的啟蒙精神一直未有中斷，這也是作者在研究中獲得的一條重要線索。

作者在研究中的啟蒙意識，或許得益于他所提到的那些具有代表性的詩人和畫家，他從他們的作品中看到了很多與藝術(shù)實踐乃至人性相通的東西，有一些甚至是他在研究中還無法領(lǐng)悟到的，這些觀念只能在實踐中獲得。比如，他曾提出：“一個拘泥于生活真實的人，他的詩畫很難達到相通，只有不取形似而取神似時，詩畫才更有相通的可能性。”[1]65-66看似不起眼的一句話，真切地道出了詩畫研究者的心得：真正的詩人和畫家，需要有溢出生活的想象力，他不可完全拘泥于現(xiàn)實本身，否則，他的內(nèi)心視界也就達不到那樣一種高度，因此，神似才是詩畫相通的基礎(chǔ)。這也就解釋了20世紀現(xiàn)代派詩歌和現(xiàn)代派藝術(shù)家在人格與作品上的高度一致性。他們的寫作與繪畫，可能都以某種心理反映的方式投射在了各自的作品上，以構(gòu)成二者之間的對話態(tài)勢。

比如凡高，這位色彩大師雖然不寫詩，但他的人生與創(chuàng)作本身就是一首詩?！胺哺呤怯∠笈僧嫾抑凶罹哂性娙藲赓|(zhì)、作品也最具有詩性特質(zhì)的畫家，受到后世無數(shù)詩人的青睞和追捧，有些詩人干脆直接把凡高看作杰出的詩人。他的作品和人生是一首高度合一的抒情詩！”[1]112對此，作者以某種人性的觀念來統(tǒng)攝和解釋凡高作為詩人型畫家的緣由，因為凡高在繪畫上的特殊才華，決定了他必定以詩性的境界來要求自己的藝術(shù)創(chuàng)作，這恰恰對應了詩歌語言要求詩意所應有的自我標準。他將凡高當作一個特殊個案進行了生動的分析，也是其啟蒙意識的一種體現(xiàn)?！皩τ谛闹械脑娗椋哺卟皇峭ㄟ^形體、線條之類的語言而主要是通過色彩自身來表現(xiàn)的?！盵1]115這樣，就打破了我們慣常所理解的對于繪畫藝術(shù)的某種單一層面的限定，從而賦予其多維度的精神面向，也還原了凡高的詩性發(fā)現(xiàn)。

其實越到后來，詩歌與繪畫的融合越見深度和內(nèi)涵。尤其是對于20世紀的現(xiàn)代派藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學來說，它們之間的關(guān)系變得更為復雜，而且它們之間的融合度要求也更高。20世紀初至20世紀中期，“詩歌與繪畫相融合的欲望在畫家和詩人那里都越來越強烈了，在‘造型詩’的繪畫追求中，繪畫開始借用了一些原理性的詩歌技法，這種源自于詩歌技法的繪畫又反過來啟示了詩人的創(chuàng)作?！盵1]136詩人與畫家之間的相互啟蒙，也正是20世紀現(xiàn)代派文學和現(xiàn)代派藝術(shù)之間融合的一種精神上的佐證。它們之間的那種復雜性，也并非研究者通過概括和總結(jié)就能將其簡化的，相反，它們就像文學中的“文體意識”一樣，是要求創(chuàng)作主體必須有自己獨特的精神自覺的。

在詩畫關(guān)系的探討中，詩與畫能通過語言本身同時呈現(xiàn)出來的，就是曾經(jīng)一度盛行的圖像詩。圖像詩關(guān)鍵在于形式，這其實是最能直觀地體現(xiàn)詩畫關(guān)系的典型例證。圖像詩和繪畫一樣，首先都訴諸視覺，然后通過識別后再進入心靈，它們和真正的語言之間其實又構(gòu)成了一種矛盾，這種矛盾也許就是詩的張力?！霸姰嬛g最根本的一致性在于‘詩性直觀’?！盵1]238當然，作者并非刻意要通過這種言說拉近二者的距離，而是要自然呈現(xiàn)它們更為內(nèi)在的聯(lián)系。這種聯(lián)系可能不是直接的，而是隱秘的，甚至要通過努力才得以發(fā)掘。“詩歌是詩意的最佳保存者，繪畫接近詩歌就能間接抵達詩意。繪畫借助于詩歌的翅膀任意飛翔，去獲得生命本真的澄明?！盵1]241這才是真正富有理想主義精神的詩畫關(guān)系的注腳，作者在描述這一結(jié)論時，也為詩歌和繪畫之間的互動找到了一條隱秘的通道，這條通道由詩人和國家去共同拓展，以便讓其顯得更為寬闊。

詩歌和繪畫到了現(xiàn)代性的啟蒙階段，它們必須由具有現(xiàn)代意識的創(chuàng)作主體去通達某種生命意識，這種生命意識上至內(nèi)心靈魂，下至日常生活，皆有“道”貫穿始終。就像作者所論述的，“中國畫家和詩人呈現(xiàn)的是一片空靈的內(nèi)心世界，這個心靈世界又是與自然山水物我兩融的，是圓滿周全的，它以聽打通了各個感官，使得藝術(shù)家和觀眾對藝術(shù)和世界的感受獲得融通，它不是某一自然風景的切面，觀眾站在畫幅面前，畫面似乎邀請觀眾進入其中，使他感到自己就是畫中臥游山水的高士，忘記了世俗生活世界中自然，精神一片澄明，而回到了生命本真的自然狀態(tài)。”[1]198中國畫家和詩人是以生命的鄉(xiāng)愁在進行創(chuàng)作，因此，他們往往獲得的內(nèi)心最高認識即是意境，意境又建基于詩人和畫家之間心靈相通之處，那很可能就是荷爾德林所言的返鄉(xiāng)?！霸谠娨庑缘脑词細w途中，詩畫重逢于最初告別的家園，詩人和畫家就像兩個在‘故鄉(xiāng)’握手言和的舊友，在詩意的狀態(tài)下達成默契?！盵1]228詩意打通了二者之關(guān)系，也是它們突出重圍的又一個契機?！艾F(xiàn)代繪畫走了一條通過詩歌回歸詩意的路。詩歌從臺前和繪畫攜手，逐漸隱退到繪畫的幕后，成為繪畫的靈魂，可以說，現(xiàn)代繪畫的幕后都站著詩人和他的詩歌。”[1]243比如，“塞尚、高更、凡高等人的偉大意義正在于他們的繪畫是一種沒有詩歌的‘詩歌’，正是他繪畫中那種看不見詩歌的詩歌狀態(tài)吸引了無數(shù)詩人的追捧?！盵1]245這才是現(xiàn)代詩歌和現(xiàn)代繪畫藝術(shù)最終融合的一個完美體現(xiàn)，也是其精神譜系之所在。

當然，除了探討詩畫關(guān)系的優(yōu)勢之外，作者也辯證地直陳其存在的問題：“詩畫結(jié)合的目的是擴大彼此的疆界但卻不能失去自己固有的陣地，一旦失去固有的陣地而一味擴大疆界，看似獲得了新的陣地，但實際上已經(jīng)失去了自己的故土?！盵1]271如果雙方因過于靠近對方而失去了自我，其弊端也就在所難免，“詩歌淪為意象的簡單堆砌而失去了它的想象性和思想性優(yōu)勢，而繪畫失去了對有形世界的關(guān)注……”[1]271這其實也對詩人和畫家們提出了值得警醒之處，同時也給出了一種標準，它們之間的互動有一個尺度，那就是不能喪失各自的獨立立場，否則，再密切的融合，也是對雙方關(guān)系的一種破壞和剝離。

[1]劉劍．西方詩畫關(guān)系研究：19世紀初至20世紀中葉[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2016．

[2][奧地利]里爾克．給青年詩人的信[M]．馮至，譯．昆明：云南人民出版社，2016：16-17．

[3]劉劍.生命建基·信仰補缺·境界超越——潘知常生命美學思想述要[J].貴州大學學報(社會科學版)，2016(02).

A Reappraisal of the Interaction and Integration between Poetry and Painting：on LIU Jian’s Monograph A Study of the Relationship between Poetry and Painting in the West from the Early 19th Century to the Mid-20th Century

Liu Bo

(SchoolofLiteratureandMedia，ThreeGorgesUniversity，Yichang，Hubei443002)

There have been mostly pure theoretical studies concerning the relationship between poetry and painting in academia and few have focused on the specific practice of creation. LIU Jian’s monograph A Study of the Relationship between Poetry and Painting in the West from the Early 19th Century to the Mid-20th Century broke the former research pattern by “Moving toward the Inner World” and did not confine himself to the pure theoretical interpretation. Instead, he combined the creation practice of painting and poetry, elaborated their interaction and inherent relationship with representative painters and poets, and explored the modernity that linked poetry and painting in particular. This monograph clarified many difficult problems that have been puzzling poets, painters and theoreticians and it is of great significance and value for the later practitioners and researchers.

author; relationship between poetry and painting; “Moving toward the Inner World”; modernity

2016-09-18

湖北省教育廳人文社科研究青年項目“新時期以來中國校園詩歌研究”(項目編號：16Q058)。

劉波(1978—)，男，湖北荊門人，文學博士，三峽大學文學與傳媒學院副教授，研究方向：中國當代文學與新詩。

J01

A

1671-444X(2016)05-0037-07

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.007