季　欣，凌繼堯

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096）

在浪漫主義美學的語境中重讀霍夫曼

季欣，凌繼堯

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096）

在浪漫主義美學的語境中重讀霍夫曼，可以對他產生新的認識。他的“雙重人格”的主題值得進一步解讀，這其中包括：體現(xiàn)了浪漫主義者認為文學藝術的基本任務是再現(xiàn)人的精神內容，而否定藝術模仿論賦予模仿以第一位的、決定性的意義的觀點；在理論上有德國浪漫主義幻想的“離魂說”作為支持；雙重人格使個人身上失去個性，在活人身上失去生命和靈魂，這是雙重人格給他的原型帶來的最大災難。作為“純粹的浪漫主義者”：霍夫曼的藝術創(chuàng)作中實現(xiàn)多種藝術的綜合，體現(xiàn)了浪漫主義美學強調各種藝術的相互滲透；他的長篇小說采用片段的方式進行敘述，這是浪漫主義藝術批評與以往的藝術批評在形式上的最大區(qū)別。①

霍夫曼；浪漫主義；藝術；美學

丹麥文學理論家勃蘭兌斯在《19世紀文學主流》第2分冊《德國的浪漫派》中把德國浪漫主義者霍夫曼（ErnstTheodorAmadeusHoffmann，1776—1822）稱為“純粹的浪漫主義者”［1］。在浪漫主義者中，沒有人像霍夫曼那樣對藝術作了廣泛的涉獵，并在不同的藝術領域內作出如此卓越的建樹。他是19世紀杰出的小說家，又是著名的音樂評論家、作曲家和指揮家，會彈鋼琴，還學習和創(chuàng)作過繪畫。他為許多大廳畫過壁畫，為室內畫過彩色畫，為圖書館裝飾過青銅頭部浮雕，他還畫過很多漫畫。在德國南方城市班貝格的劇院工作時，他不僅作曲和畫布景，而且完全成為戲劇家。他形成了戲劇理論，試圖改造舞臺，他寫于1819年的對話《一位劇院經理的異常憂慮》預測到未來戲劇發(fā)展的某些原則。離開班貝格后，他應邀擔任一座劇院的導演?；舴蚵茉缇蛯σ魳分?，為了表示對心目中的神——莫扎特的崇敬，他于1809年在自己的兩個名字后面又添加了莫扎特的名字阿瑪?shù)纤梗ˋmadeus）。他的一位傳記作者這樣描繪他在華沙的工作：他在森林中畫畫，在顏料罐中蘸著畫筆，工作間隙唱著匈牙利歌曲或者意大利歌曲。

多才多藝的藝術家是早期浪漫主義者的理想，他們批評藝術分裂為各種獨立的領域。而霍夫曼正是集眾多藝術才能于一身，他同時是文學家，作曲家，畫家，指揮家，導演，音樂批評家和戲劇家。在音樂批評領域，霍夫曼預見到舒曼的詩意。瓦格納則把自己基本的音樂思想歸功于霍夫曼。在這種意義上稱霍夫曼為“純粹的浪漫主義者”并非枉然。在浪漫主義美學的語境中重讀霍夫曼，我們對他會有新的認識。

一、“雙重人格”的主題

對于霍夫曼的小說，歷來評價最多的是“雙重人格”的主題。他的小說運用幻覺和想象的手法刻畫性格的分裂。浪漫主義者認為文學藝術的基本任務是再現(xiàn)人的精神內容，而藝術模仿論的錯誤在于賦予模仿以第一位的、決定性的意義，實際上模仿只是表現(xiàn)精神的一種手段，它服從表現(xiàn)的任務。

在德國浪漫主義創(chuàng)作中，一些人物身上的“自我意識的本質就是自我二重化”，“自我不過是罩在另一個假面上的假面”。人物能夠脫離自己，像旁觀者一樣觀察自己。這就是所謂浪漫主義幻想的離魂說。它首先出現(xiàn)在讓·保爾的《再生父母——陪審官》中，也出現(xiàn)在克萊斯特的《安菲特瑞翁》、阿尼姆的《兩個瓦爾德瑪爾》、沙米索的《幻象》和布倫坦諾的《不止一個韋米勒》中，而幾乎貫串著霍夫曼的全部小說。在他的筆下，甚至狗也看到自身的二重化?！豆钒貭柛试陆钠嬗觥访枋龅溃恢唤凶霭貭柛试墓芬庾R到自己統(tǒng)一生命的分解。“有時我當真看見自己躺在自己面前，像另一個柏爾甘扎，這另一個柏爾甘扎也還是我；我——柏爾甘扎看見另一個柏爾甘扎被巫婆所虐待，于是我向他唁唁狂吠起來?！保?］165這種人物性格的二重化在霍夫曼的《魔鬼的萬靈藥》中達到了頂點。［1］160

《魔鬼的萬靈藥》寫于1815-1816年，是霍夫曼文學創(chuàng)作初期的作品，也是德國最重要的哥特式小說。在前浪漫主義美學中，“哥特式的”（gothic）一詞得到特別廣泛的運用。在啟蒙運動時代，“哥特式的”是“野蠻的”（barbarous）的同義詞。哥特人作為日爾曼部落集團于公元3世紀居住在黑海北岸。哥特式建筑是12世紀中期到16世紀在歐洲流行的建筑風格，它取代了過去的羅馬式。其特點是高大精致的尖塔、尖拱窗和拱形大門、曲身的雕像、繁復的裝飾，這些給人造成聳立上騰的感覺。新古典主義者視哥特式建筑為野蠻藝術，把它與古典主義建筑相對立。英國艾迪生（JosephAddison，1672-1719）在他主編的《旁觀者》日刊（1711年第160期）上發(fā)表文章比較了羅馬的巴特農神廟和哥特式教堂，他指出哥特式教堂在體量上比巴特農神廟大好幾倍，然而它對人產生的印象卻比巴特農神廟小得多，原因在于它的“渺小的”風格［2］。

然而前浪漫主義者對哥特式建筑情有獨鐘。英國前浪漫主義詩人格雷（ThomasGray，1716-1771年寄自法國和意大利的書簡以及研究著作《諾曼底建筑》表明了對哥特式建筑的興趣。格雷的同學、英國作家華爾浦爾（HoraceWalpole，1717-1797）在倫敦附近把自己的住宅筑成哥特式城堡。華爾浦爾還是哥特小說的開創(chuàng)者，他的中篇小說《奧特朗托堡》（1765）是英國第一部哥特小說。所謂哥特小說，指18世紀末期在英國流行的一種小說，它描寫恐怖、暴力、神怪，以及對中世紀的向往。除了哥特小說外，“哥特式的”一詞還用來評價其他文學現(xiàn)象。英國詩人、新古典主義者蒲柏（AlexanderPope，1688-1744）把莎士比亞的創(chuàng)作貶義地比作“哥特式的總匯”。然而，稍晚于蒲柏的休德（R. Hurd）卻運用這個比擬贊揚16世紀英國詩人斯賓塞（EdmundSpenser，1552-1599）的“哥特式”詩歌?！案缣厥降摹焙汀肮诺渲髁x的”作為兩種創(chuàng)作原則的對立，預示了以后“浪漫主義的”和“古典主義的”的對立。

霍夫曼不隱諱《魔鬼的萬靈藥》和歐洲最著名的哥特式小說之一、英國小說家和戲劇家劉易斯（MatthewGregoryLewis，1775-1818）的《安布羅西奧》（又名僧人）的聯(lián)系?！渡恕酚?795年問世，以描寫詭奇的情節(jié)和病態(tài)心理見長，它早已在德國流行?！赌Ч淼娜f靈藥》中女主人公奧蕾麗和男主人公梅達杜斯相識初期，奧蕾麗讀到一本書，它的內容和奧蕾麗自身的經歷驚人地相似，這本書就是從英語翻譯過來的《僧人》。奧蕾麗的命運和《僧人》中的女主人公相類似，而梅達杜斯是德國南部修道院的修道士，這也與《僧人》中的男主人公的身份相吻合，后者是西班牙一個修道院的修道士。

在一個修道院里藏著一瓶密封的魔鬼的萬靈藥，這種靈藥具有不可思議的作用。修道士梅達杜斯喝了瓶中的藥，產生了一切凡俗的欲望，女人們愛上了他，他盡情享受感官的快樂，暴露出身上潛藏的邪惡的一面。為了達到自己的目的，他犯下了一系列嚴重的罪行，甚至謀殺。他常常為自己的罪惡痛心疾首，然而他受到魔藥的控制，瘋狂地追求享樂而不能自拔。后來他被告發(fā)了，進了監(jiān)獄。深夜寂靜的時候，他聽到地下傳來他自己的聲音。地上的石板被掀開了，他自己的面孔戴著修道士帽凝視著他。這第二個梅達杜斯——一個瘋修道士就是他的“同貌人”，瘋修道士如實招供了自己的罪行，被判了死刑。

梅達杜斯被釋放了，他一生中最幸福的時刻即將來臨，他就要和他的情人奧蕾麗結婚。在婚禮正要舉行的時候，瘋修道士的囚車從街上走過。瘋修道士閃閃發(fā)光的眼睛可怕地盯視著梅達杜斯，還大笑喊著。梅達杜斯沖到街上，把他的“同貌人”從囚車上拖下來，兩人左沖右突，逃進樹林里去了。

怎樣理解《魔鬼的萬靈藥》呢？勃蘭兌斯認為，“直到全書完結，還是不明白這些事件的真正意義，不明白這些情節(jié)的倫理性質，奇思怪想在這里把人格分解得一干二凈?！保?］169然而，有的研究者（如別爾科夫斯基）指出，這部小說的特殊力量在于，它所描述的宇宙的惡處處存在，甚至存在于修道院中，如果連修道院都不能夠幸免，那么還有什么地方能夠避免呢？這表明惡已經滲透到整個現(xiàn)代生活中，滲透到普通的家庭和舒適的家庭，滲透到貴族家庭和王室家庭，控制了一切人，包括有文化的人和沒有文化的人?；舴蚵枋隽俗飷簭囊淮鷤鹘o另一代的家族史，他不像左拉那樣僅僅描述祖先的血緣和生物學狀態(tài)，而描述了人們的行為和行為方式。

在《魔鬼的萬靈藥》中我們處處見到鎖栓和柵欄，修道院柵欄轉換成監(jiān)獄柵欄，監(jiān)獄柵欄轉換成醫(yī)院柵欄，醫(yī)院柵欄重新轉換成修道院柵欄。而門窗堵塞，沒有通道。人們仿佛被拘禁著，彼此由監(jiān)獄的墻壁或醫(yī)院的墻壁隔離開來，體驗到一種壓迫。沒有友善，而有各種各樣的敵人，主流的生活原則是撕裂、丑惡、犯罪和兇殺。

梅達杜斯在精神和肉體上先天條件都很好，然而他感到生活太逼仄，他無法安于鎖栓和柵欄內的生活。喝了萬靈藥后他向往塵世的歡樂，逃出了修道院，成為像狼一樣的利己主義者。他發(fā)現(xiàn)一個男青年、維克多林伯爵睡在懸崖旁邊的樹林里，多少有點偶然，他把維克多林推下懸崖。他利用自己和維克多林驚人的相似，并以此人的名義和此人的情人、男爵夫人發(fā)生性關系，男爵夫人渾然不覺。梅達杜斯自言自語地說：“維克多林同男爵夫人所發(fā)生的曖昧關系落到了我頭上，因為我又是維克多林。我是我表面上的那個人，我表面上卻不是我真正的自己；我認為我自己是一個解不開的謎，我竟同我的自我發(fā)生齟齬?！蹦芯舴蛉酥皇敲愤_杜斯偶然的情人，然而他盡量地榨取她，使她對他的感情達到極限，超過極限。梅達杜斯本身就是一種惡。

一般研究著作都把“瘋修道士”當作梅達杜斯的雙重人格的“同貌人”。其實，維克多林伯爵更是第二個梅達杜斯［2］474。第二個梅達杜斯甚至有第一個梅達杜斯所習慣的棕色長袍。有時兩個梅達杜斯會一起出現(xiàn)，一個使另一個困惑。小說對這種雙重人格作了解釋：梅達杜斯和維克多林原來是親兄弟。然而，問題的實質不在于第二個梅達杜斯的臉龐和身體與第一個梅達杜斯非常相似。雙重人格不是身體的問題，而是心理學的問題。兩個梅達杜斯的相似產生于內心的吻合，第二個梅達杜斯來自第一個梅達杜斯的心靈。第二個梅達杜斯是第一個梅達杜斯被張揚的秘密，意外地向世人彰顯的秘密。第一個梅達杜斯內心有陰暗、罪惡、暴虐的一面，第二個梅達杜斯就是這一面的體現(xiàn)。

人的這種第二性的、陰暗的面貌符合浪漫主義戲劇的潛臺詞。雙重人格就是潛臺詞的人。和戲劇中的情況不同，在浪漫主義小說中雙重人格以另外的方式表現(xiàn)出來。潛臺詞的人不僅通過他所依附的現(xiàn)實的人變得清晰起來，而且他走到前臺，和現(xiàn)實的人相并立，成為同樣的現(xiàn)實的人，甚至同現(xiàn)實的人相互競爭和易位。也就是說，影子仍從內心世界的影子中走了出來，成為獨立的人物和性格。第二個梅達杜斯在其存在上并不遜于第一個梅達都斯?！赌Ч淼娜f靈藥》中兩個梅達杜斯的存在給讀者留下了最難忘的印象，雙重人格的主題在歐洲文學中有許多繼承者。

霍夫曼關于雙重人格的主題最早出現(xiàn)在他的短篇小說《金罐》（1814年）中?！督鸸蕖肥腔舴蚵钪匾男≌f之一。在這篇小說中，每個人都被安排在一定的等級結構中，官階、地位、收入決定了人們能做什么和不能做什么。維羅尼卡是一位可愛的、勇敢的小姐，她沉湎于幻想，希望成為高官的妻子。她敢于在暴風雨的夜晚穿過空無一人的十字路口，以推測誰是自己的未婚夫。無論他是誰，只要高官就行。年輕的大學生安塞爾姆成為一名高官，維羅尼卡成為他的妻子，他們在高級街區(qū)租了一套華美的住宅。維羅尼卡戴著時髦的帽子，批著新的土耳其披肩，這些穿戴和她相得益彰。她身著雅致的便服在陽臺上早餐。穿著講究的路人紛紛駐足抬頭觀望，她聽到他們對她的贊嘆。早晨外出辦事的安塞爾姆回來了。他看了看家中報時的金鐘，給它上了發(fā)條。他笑了笑，從口袋里掏出做工精致的名貴耳環(huán)，給維羅尼卡戴上。維羅尼卡奔向鏡子，端詳她戴耳環(huán)的模樣。

過了幾個月，安塞爾姆不再是高官了，書記員基爾布蘭德從下級官員升為高官。一個冬日，盡管寒冷，基爾布蘭德依然輕裝、手持花束出現(xiàn)在維羅尼卡的命名宴會上。他向維羅尼卡獻上一個紙包，里面是閃閃發(fā)光的、無比美麗的耳環(huán)。又過去了幾個月。維羅尼卡成為基爾布蘭德的太太，她坐在早已期待的街區(qū)的早已期待的住宅的陽臺上。路過的年輕人通過帶柄的眼鏡看著她，嘖嘖稱贊。

在這里，基爾布蘭德是安塞爾姆的“同貌人”，或者說是雙重人格。他們相互替代，扮演同一個未婚夫或丈夫的角色。盡管安塞爾姆風度翩翩，而基爾布蘭德枯燥缺乏味，不過這并不重要，唯一重要的是，無論誰當丈夫，必須有高官的頭銜。維羅尼卡從一個人的懷抱投入另一個人的懷抱，雖然丈夫的人選改變了，然而高官的身份沒有變。只要財產、地位能夠保留，那么，一個人完全可以換成另一個人。維羅尼卡同一個高官結婚的場面也是同另一個高官結婚的場面的復制，這兩位高官向自己的妻子或未婚妻贈送的都是耳環(huán)。對霍夫曼來說，“雙重人格”的術語不完全是準確的：維羅尼卡不僅可以用基爾布蘭德來替換安塞爾姆，她也可以用其他一些人、甚至成百上千的人來替換安塞爾姆。本質不在于“雙重”，而在于個性的唯一性的消解［2］443。如果能夠把一個人和另一個人等量齊觀，那么為什么不能夠把他和更多的人等量齊觀呢？只要出現(xiàn)雙重人格，個性就不再存在了。雙重人格就是在個人身上失去個性，在活人身上失去生命和靈魂。這是雙重人格給他的原型帶來的最大的災難。

二、“純粹的浪漫主義者”

浪漫主義者強調各種藝術的相互滲透。他們認為，現(xiàn)實存在具有共同的基礎，藝術應該表現(xiàn)這種基礎，因此，不同的藝術具有共同性。霍夫曼寫道：“詩人和作曲家是同一個家族的成員。”［3］浪漫主義者反對在各種藝術之間劃分不可逾越的鴻溝，批評新古典主義美學機械的藝術分類，力圖揭示各種藝術的相互影響。當然，他們同時欣賞每種藝術不可重復的特征，積極評價各種藝術專門的表現(xiàn)手段。

既然各種藝術具有共同性，那么，在保持它們的特殊性的基礎上可以實現(xiàn)各種藝術的綜合。在霍夫曼的創(chuàng)作中就體現(xiàn)了文學同音樂和繪畫的融合。例如，在他的小說中對象的具體性被描繪得特別明顯，這來自他的繪畫思維。他在描繪人的外貌、服裝、住宅和周圍環(huán)境時，仿佛在講述一幅畫面，同時又忠實于文學所特有的藝術性。他所描繪的某些文學畫面具有現(xiàn)實的原型。他在小說《箍桶匠馬丁》中關于作坊勞動的描繪，和德國畫家科爾貝的繪畫《箍桶作坊》準確地吻合。他的第一部短篇小說集《卡羅特式的幻想篇》的標題就表明了自己的作品和17世紀初期法國畫家卡羅特的創(chuàng)作的接近［3］283-284。他不僅強調了文學和繪畫這兩種藝術的接近，而且指出繪畫是文學的形象性的源泉之一。

《卡羅特式的幻想篇》中的大部分作品都反映了作者從事音樂活動的經歷，不僅如此，音樂也成為霍夫曼的其他文學創(chuàng)作不可分割的組成部分。可以說，他的著名的小說集《謝皮拉翁兄弟》是按照音樂組曲的原則構建的，而在他的未完成的長篇小說《公貓摩爾的人生觀》中可以看到奏鳴曲的特點［4］283。當然，這種類比是有條件的，并不是在字面涵義上談論文學作品的音樂形式，而僅僅是指某種傾向。此外，文學和音樂的這種聯(lián)系并不是一切浪漫主義者所特有的，它在很大程度上是作家霍夫曼非凡的音樂天賦的結果。然而，它對于浪漫主義是典型的，它是各種藝術相互影響的總傾向的局部表現(xiàn)。

因此，不難理解霍夫曼的文學創(chuàng)作特別受到音樂家的青睞，紛紛被改編為音樂作品的原因。柴可夫斯基的芭蕾舞劇《胡桃夾子》根據(jù)他的童話《胡桃夾子和老鼠王》改編，法國作曲家德利布的芭蕾舞劇《葛蓓莉婭》根據(jù)他的短篇小說《睡魔》改編，欣德米特的歌劇《卡地雅克》根據(jù)他的小說《斯居德麗小姐》改編，意大利作曲家馬利皮耶羅的歌劇《卡羅特的幻想》根據(jù)他的第一部短篇小說集《卡羅特式的幻想篇》中的部分故事改編。霍夫曼的生平則被法國作曲家奧芬巴赫（JacquesOffenbach，1819-1880）改編為歌劇《霍夫曼的故事》，這部充滿魔幻色彩的作品自從1881年上演后，一直在歌劇舞臺上盛演不衰，特別是其中的《船歌》更是膾炙人口。

各種藝術可以相互綜合，知覺藝術的不同感官也可以相互適應、交融，人的各種感性知覺具有相似性?；舴蚵凇犊_特式的幻想篇》中寫道：“音樂家說，色彩、氣味和光線作為音響呈現(xiàn)在他面前，他在它們的結合中看到奇異的音樂會。他這樣說并不是空泛的形象和寓意。就像一位機敏的物理學家所說的那樣，聽力是內在的視力，而對于音樂家來說，視力是內在的聽力，是對音樂最隱秘的認識。音樂按照音樂家精神的運動而顫動，只在被他的眼睛看到的地方鳴響?！保?］344

浪漫主義者認為，音樂是浪漫主義精神的最高表現(xiàn)，藝術的綜合應該圍繞它展開?；舴蚵澩x林關于宇宙的泛音樂性、音樂中含有隱匿在宇宙深處的奧秘的說法，他寫道：“我還是小孩子時，第一次讀到這一點，它多么使我嘆服啊：我常常在寂靜明亮的月夜傾聽著，那些奇妙的聲音是否從風的颯颯聲中發(fā)出來?！保?］95霍夫曼稱音樂為“大自然的梵文”。不可理解的東西通過聲音能被理解。在音樂中可以聽到樹木、花朵、野獸、石頭和流水的歌聲。在發(fā)亮的花朵中，歌聲像銀色的河水一樣流淌。音樂在其本質上是浪漫主義的，因為它表現(xiàn)了作為世界的基礎的無限性。在短篇小說集《謝拉皮翁兄弟》的對話《詩人和作曲家》中，霍夫曼詳細地發(fā)展了音樂和浪漫主義相等同的思想。他聲稱，“音樂只有在浪漫主義王國才有回家的感覺?！?/p>

順便指出，作為純粹的浪漫主義者，霍夫曼在長篇小說《公貓摩爾的人生觀》中采用片斷的方式進行敘述。片斷是浪漫主義文藝批評所采用的形式。從形式上看，浪漫主義藝術批評和以往的藝術批評最大的區(qū)別在于，大部分浪漫主義者以“片斷”、而不是完整論文的形式闡述美學思想。因為他們認為體系化是枯燥的理性的產物，和藝術家生動的、閃爍的思想火花不相容。藝術思維應該是具體的、直接的。這樣，在德國浪漫主義美學中出現(xiàn)了明顯地反對體系化的傾向。所謂“片斷”，就是雋永短小、充滿智慧的語錄式文字。德國文學批評家施萊格爾（FriedrichvonSchlegel，1772-1829）正是以片斷成就了他作為浪漫主義文學批評奠基人的地位。

霍夫曼在長篇小說中也采用片斷的方式進行敘述，這是指省略、空白，以及極其緩慢地恢復事件之間的聯(lián)系。在霍夫曼的小說中，片斷是人物和事件更大的獨立性。他的小說有發(fā)展的情節(jié)，但是情節(jié)進展得很慢。在人物身上沒有表現(xiàn)出來的、沉睡著的東西對于浪漫主義者也是重要的。［2］482

霍夫曼在歐洲文學中產生了重要的影響。他在法國作家巴爾扎克和繆塞、英國作家狄更斯、俄羅斯作家陀斯妥耶夫斯基的創(chuàng)作中形成了廣泛的回響。

［1］ 勃蘭兌斯著.19世紀文學主流（第2分冊）德國的浪漫派［M］.劉半九譯，北京：人民文學出版社，1988.

［2］ 別爾科夫斯基.德國浪漫主義［M］.圣彼得堡，2001.

［3］ 霍夫曼.霍夫曼全集第（第7卷）［M.柏林，1871-1873.

［4］ 萬斯洛夫.浪漫主義美學［M］.莫斯科，1966.

［5］ 霍夫曼.霍夫曼全集第（第2卷）［M］.柏林，1871-1873.

J01

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1671-511X（2016）04-0100-05

2016-01-10

國家社會科學基金青年項目（12CZX075），國家社會科學基金重點項目（15AZD035），江蘇高校優(yōu)勢學科建設工程資助項目成果之一。

季欣（1980—），女，藝術學博士，東南大學藝術學院副教授，碩士生導師，東南大學建筑學院博士后，研究方向：藝術美學。