呂華亮（淮北師范大學(xué)文學(xué)院，安徽淮北235000）

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從“舞樂”到“歌樂”——論《詩經(jīng)》頌詩的演變

呂華亮
（淮北師范大學(xué)文學(xué)院，安徽淮北235000）

［摘要］《詩經(jīng)》中有三組頌詩，曰《周頌》《商頌》《魯頌》。三《頌》雖同為廟堂祭祀之樂，而辭風(fēng)卻異，簡言之，《周頌》簡略古拙，《商頌》《魯頌》詞繁夸侈。造成三《頌》辭風(fēng)差別的原因在于祭祀中的主導(dǎo)表意方式的變化，即《周頌》承襲了遠古祭祀方式，以舞娛神，是謂“舞樂”；而商、魯二《頌》受禮樂文化較深，借歌表意，是謂“歌樂”；以舞娛神，則歌詩非其所重，其辭必簡；借歌表意，需長歌方能盡其情，其詞必繁。從《周頌》到《商頌》《魯頌》，體現(xiàn)了《詩經(jīng)》頌詩的演變。

［關(guān)鍵詞］《詩經(jīng)》；舞樂；歌樂；頌詩；演變

《詩》有三《頌》，曰《周》《商》《魯》。三者雖同名為“頌”，然其辭風(fēng)卻有別。約略說來，《周頌》簡略古拙，商、魯二《頌》詞繁夸侈。從《周頌》到《商頌》《魯頌》，體現(xiàn)出《詩經(jīng)》頌詩的演變。那么，導(dǎo)致頌詩辭風(fēng)變化的原因是什么？古今學(xué)者給出了不同解釋，但或牽強，或流于泛泛，皆不得要領(lǐng)。我們以為，其主要原因在于祭祀中主導(dǎo)表意方式的變化。眾所周知，《詩經(jīng)》中的三《頌》是廟堂祭祀之樂，其內(nèi)容包含歌樂舞三者。這三種娛神方式雖相互融合，相互影響，然在具體運用中，卻有輕重之分：《周頌》承襲了遠古祭祀方式，以舞娛神，是謂舞樂；商、魯二《頌》則受禮樂文化影響較深，借歌表意，是謂歌樂。以舞娛神，則歌詩非其所重，其辭必簡；借歌表意，則必盡力鋪陳方能盡其情，其辭必繁。從重舞到重歌，正是促成《詩經(jīng)》頌詩辭風(fēng)演變的內(nèi)在原因。

一、遠古祭祀重舞及舞蹈影響下歌詩的特點

遠古時期，科技不發(fā)達，人民蒙昧，故祭神之事尤多。在祭祀中，人們除了獻上豐厚的祭品外，還用舞蹈娛神，借舞傳意，可以說，舞蹈是彼時溝通人神的最重要途徑。遠古祭祀重舞，可從古代典籍、出土文物及人類學(xué)材料中得到驗證。

典籍中記載了大量遠古祭祀之樂。以《呂氏春秋·古樂》為例，《葛天氏之樂》曰“三人操牛尾，投足以歌八闕”；顓頊時《承云》曰“乃令鱓先為樂倡，鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹”；帝嚳時《聲歌》曰“因令鳳鳥、天翟舞之”［1］82-85。所謂“投足”、“以其尾鼓其腹”、“鳳鳥、天翟舞之”，皆指舞容，可知這些作品都是舞樂。周人保存的“六代樂”，從現(xiàn)存材料看，亦為舞樂。《周禮·大司樂》曰：“以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》?！保?］575又載“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地示”［2］580-581云云；《左傳·襄公二十九年》載季札于魯觀樂，有“見舞《象箾》、《南籥》者······見舞《大武》者·····見舞《韶箾》者”［3］1165之語。上述古樂前皆冠以“舞”字，那么，它們定是以舞為主的祭祀之樂了①高亨《文史述林》（中華書局，1980年，第65頁）對《大夏》中的《肆夏》《昭夏》《納夏》舞容的之意進行了解說，可參看。。

甲骨文中記載了大量商人祭祀，這些祭祀亦多用舞娛神，如其中常出現(xiàn)《隸舞》：

庚寅卜，辛卯隸舞，雨？

庚寅卜，癸己隸舞，雨？

□卜，賓隸于示壬。

貞：隸岳。［4］61-62

前兩片是卜問哪一天作《隸舞》才能下雨，第三片是用《隸舞》祭祀先王示壬，第四片用《隸舞》祭祀山岳。另外，甲骨文所記的祭祀用舞還有皇舞、□舞、羽舞、雩舞、萬舞等。

遠古祭祀重舞，還可從“巫”字上得到驗證?！墩f文》：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩袖舞形。”［5］212楊蔭瀏先生認為，“巫”與“舞”同源，“巫”字是從“舞”字演變而來。［6］21遠古時期，巫風(fēng)熾盛，巫是溝通人神的媒介，而舞則是巫事神的重要途徑。

遠古祭祀重舞，還可從出土文物中得到證實。商代墓葬中常有面具出土，如1964年陜西城固蘇村出土青銅獸面具14件，1976年蘇村又出土青銅人面具23件，青銅獸面具11件；北京平谷劉家河一座商墓出土5件青銅人面具；廣漢三星堆一號祭祀坑出土青銅人面具1件，人頭像13件，二號祭祀坑又出土青銅人面具20件，青銅獸面具9件，等等。據(jù)研究者考證，這些面具應(yīng)是巫人祭祀的舞蹈道具，它們的使用是為了“通過面部給參與祭祀儀式的人們以強烈的視覺刺激，以達到改變他們意識狀態(tài)的目的?！保?］507

遠古巖畫中也繪有很多以舞祭神的場景，如廣西花山巖畫群舞、內(nèi)蒙古狼山巖畫群舞、云南滄源巖圓圈舞等。大量的人類學(xué)材料也旁證了遠古祭祀重舞的事實，孫景琛《中國舞蹈史·原始舞蹈在氏族社會中的發(fā)展》記有很多例證，篇幅原因，不再贅列。

上述不同層面的材料充分證明了舞蹈是彼時溝通神人的最重要方式，《周易·系辭上》所謂“鼓之舞之以盡神”［8］291也。人們借舞容、舞姿向神表情達意，以期得到神的祐助，正如庫特·薩克斯說：“在舞蹈的沉迷中，人們跨過了現(xiàn)實世界與另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼，精靈和上帝的世界?！保?］218

那么，這里有一個問題，遠古祭祀既重舞蹈，歌詩的狀況又如何呢？眾所周知，遠古舞蹈與歌樂關(guān)系密切，人們常用“三位一體”一詞來形容之。這種說法無疑是正確的，然它們畢竟是三種不同的藝術(shù)形式，在具體運用中，必有輕重之分，也就是說，必有一種藝術(shù)形式占主導(dǎo)地位。就遠古祭祀之樂來看，舞蹈無疑是其中心，歌詩只是舞蹈的伴奏，并依附舞蹈而存在。歌詩的這種存在狀態(tài)，決定了它的“不發(fā)達”性。當然，這里的“不發(fā)達”不是就歌詩數(shù)量而言，而是指歌詩語言藝術(shù)的粗略及其內(nèi)容的簡單。因為，在以舞表意的綜合藝術(shù)中，人們對歌詩的關(guān)注點在于它的聲音和節(jié)奏，而不在其語言內(nèi)容。張康林先生說：“遠古祖先的合奏隊多半只是創(chuàng)造了伴奏原始舞蹈的打擊樂器的旋律，所謂歌詩，不外是一些簡單的歌謠?！保?0］王逸《九歌序》所云楚國南郢祭祀之歌，“其詞鄙陋”，原因或正在此。人類學(xué)材料也為我們的結(jié)論提供了佐證。朱光潛先生說：“（原始部落的）歌詞最大功用在應(yīng)和跳舞的節(jié)奏，意義并不重要。有意義可尋的大半也很簡單?！保?1］8有時為了遷就舞蹈，人們甚至?xí)⑥o句轉(zhuǎn)變到?jīng)]有意義。曼恩在談及澳洲明科彼人對于歌詩的態(tài)度時說：“他們主要的努力就是嚴格地遵循節(jié)拍。在他們的歌詩中，一切東西——甚至意義——都要遷就節(jié)奏······在他們的歌詩中，不但對辭句的形式，甚至對于文法章句的結(jié)構(gòu)，都可以自由運用······辭句為了照顧詩形湊就韻律的緣故，已經(jīng)被雕琢得不容易辨識?！保?2］189可見，在舞蹈的影響下，歌詩的辭語意義被忽略了，也可以說，為了迎合舞蹈，歌詩迷失了自我發(fā)展的道路。

二、“舞樂”中的《周頌》藝術(shù)特點

武王滅商，建立周家天下，雖在諸多方面革故鼎新，然對于祭祀的重視程度，卻不減殷商，所謂“國之大事，在祀與戎”［3］861也。周人祭祀，雖祭品較以往豐富，然以舞蹈為主的娛神方式并沒有改變，孔子所謂“周因于殷禮”，或亦包含此方面內(nèi)容。

周人祭祀用樂主要來自兩種途徑，一是前代遺留下來的，二是自創(chuàng)的。前者以“六代樂”（除《大武》外）為代表，后者以《周頌》為代表?！傲鷺贰睘槲铇罚衔囊颜f，不贅言?！吨茼灐肥侵苋俗宰鞯膹R堂之樂，也是一組舞樂，即以舞蹈為中心的綜合藝術(shù)形式。

《周頌》是舞樂，可從“頌”字上得到證實。關(guān)于“頌”字本意，古今學(xué)者論述頗多，略列數(shù)例于下?！墩f文·頁部》：“頌，皃也?！保?］440《漢書·儒林傳》：“漢興，魯高堂生傳《士禮》十七篇，而魯徐生善為頌?！鳖亷煿抛ⅲ骸疤K林曰：‘《漢舊儀》有二郎為此頌貌威儀事。有徐氏，徐氏后有張氏，不知經(jīng)，但能盤辟為禮容?！ぁぁぁぁぁろ炞x與容同?！保?3］3615清人阮元亦訓(xùn)頌為容，即跳舞的樣子。［14］15劉師培《論文雜記》云：“‘頌’字從‘頁’，即象人身之形，與‘夏’同字?！毒畔摹分畼?，多屬于舞，故《頌》亦屬于舞，即古人所謂文舞、武舞二種也?！保?5］133湯斌先生更是認為頌為武舞的首容。［16］上述學(xué)者論頌，雖有小異，然認為頌為舞容卻是一致的。頌即為舞容，則《周頌》是以舞表意之樂，可以斷定。杜佑所謂“圣人假干戚羽旄以表其容，發(fā)揚蹈厲以見其意”［17］1160，說的即是這種情況。

《周頌》為舞樂，還可從《周頌》所存歌詩中找到內(nèi)證?！毒S清》之《毛序》曰：“奏《象舞》也?！笨追f達《正義》曰：“《維清》詩者，奏《象舞》之歌樂也。謂文王時有擊刺之法，武王作樂，象而為舞，號其樂曰《象舞》。”［18］1286吳闿生曰：“此篇蓋以合《象舞》之節(jié)奏也?！保?9］245可知，《象舞》是用舞蹈的形式展現(xiàn)文王用兵的情狀，而《維清》則是它的配樂。又，《大武》乃周公所作之舞樂，共六場，《禮記·樂記》詳細記載了孔子與賓牟賈討論《大武》舞的情景，茲錄其中一段：“且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左、召公右，六成復(fù)綴以崇?！编嵭ⅲ骸俺瑟q奏也。每奏《武》曲一終為一成。始奏，象觀兵盟津時也。再奏，象克殷時也。三奏，象克殷有余力而反也。四奏，象南方荊蠻之國侵畔者服也。五奏，象周公、召公分職而治也。六奏，象兵還振旅也?！保?0］1132-1133可知，《大武》是一組借舞蹈展現(xiàn)武王克商建周的綜合藝術(shù)形式。而據(jù)后人考證，配合《大武》舞所唱的六篇歌詩，就保存在《周頌》中。至于是哪六篇，雖有不同的說法①《武》《酌》《桓》《賚》《般》為《大武》的組成部分，學(xué)者無疑義，然剩余的一篇是哪首詩，有不同意見，王國維先生認為是《昊天有成命》，高亨先生認為是《我將》，張西堂先生認為《時邁》。，然六篇歌詩應(yīng)是《大武》的配樂，可以斷定。

由此推斷，《周頌》本是一組以舞蹈為中心的混合藝術(shù)，換句話說，與遠古祭祀相同，它主要是靠舞蹈來表情達意的，可視為遠古混合藝術(shù)的“遺留”；《周頌》中所存歌詩乃節(jié)舞之樂，陸奎勛所謂“頌則兼容，大抵用為行禮習(xí)舞之節(jié)”［19］244也。那么，在舞蹈的影響下，《周頌》呈現(xiàn)出與遠古歌詩類同的“不發(fā)達“特點，便可理解了。《周頌》的“不發(fā)達”，主要表現(xiàn)在以下三個方面。

1.篇章短小。和《風(fēng)》、《雅》相比，《周頌》所存歌詩皆單章短篇，一望便知。那么，這種特點的形成原因是什么？前人并無確解。筆者以為，這與舞蹈的影響有關(guān)?！抖Y記·樂記》曰：“故其治民勞者，其舞行綴遠。其治民逸者，其舞行綴短。故觀其舞，知其德?！本Y，舞者之位也。孔穎達解釋說，諸侯德薄，使民勞苦，則舞者少，人少則舞處寬；反之，則舞者多，人多則舞處狹。［20］1100可見，舞蹈行綴的長短，象征著君主德行的厚薄?！吨茼灐肥恰懊朗⒌隆敝铇罚湮枞吮囟?，舞處必狹；舞處狹，則其舞必緩。又，周人祭祀，講究和穆雍容，其祭祀之舞亦必肅緩莊嚴。舞緩，則節(jié)舞之聲歌必緩，王國維所謂“頌聲緩”是也；聲歌緩，則其辭章必短。

2.內(nèi)容簡單，藝術(shù)粗糙。就文學(xué)的技巧說，《周頌》價值是不高的，這一點是研究者所公認的。高亨先生《文史述林》評《大武》說：“它的藝術(shù)形式，文辭比較空泛，少有具體形象的刻畫；語句比較呆板，不流利，不生動；可以說全篇沒有韻律，和散文相近?！保?1］101此語亦可推于《周頌》中所有歌詩。《周頌》文學(xué)價值不高的原因亦與舞蹈影響有關(guān)。蕭滌非先生說：“蓋歌主聲，舞主容，主聲者自不可無辭，主容者辭本非所急?！保?2］164《周頌》即“主容”，則辭應(yīng)“非其所急”；既不重辭，則歌詩的內(nèi)容必然簡單，言語亦不求工麗。比如《大武》，據(jù)《禮記》記載，其內(nèi)容蘊意深厚，而從《左傳·襄公二十九》年季札“盡美矣”的斷語看，其藝術(shù)性也應(yīng)相當高。然就《周頌》中所保存的歌詩來看，其篇章短小，“語句呆板”，完全看不出其“盡美”的特點。

3.題旨模糊?！吨茼灐纺思漓肱湮柚柙姡涔δ茉谟诠?jié)舞，并依附于舞蹈而存在。那么，脫離了舞蹈，這些歌詩必然會讓人覺得不知所云。后人只能根據(jù)詩語所提供的一鱗半爪的信息，來推測詩旨。如《天作》，因文中有“天作高山，大王荒之”、“文王康之”等語，《詩序》便說是“祀先公先王”之作，朱熹卻認為是祭太王之作，而明清很多學(xué)者則認為是武王柴祭岐山的樂歌，可謂意見紛歧。分歧產(chǎn)生的原因正在于，用來表意的舞蹈失存了，而質(zhì)略的歌詩根本傳達不出豐富的舞樂之意?！洞笪洹妨?，如果沒有《左傳》、《禮記》等典籍記載，僅憑簡短質(zhì)樸的詩語，題旨亦難以辨別。況且通過詩語推測詩旨的做法往往靠不住，因為，有些配舞之歌并沒有涉及祭祀信息，而只是祭者的心情表白，如《小毖》、《敬之》等，僅憑詩語來推測它們的題旨，見仁見智，是自然而然的了。

三、“歌樂”與《商頌》、《魯頌》

和《周頌》相比，商、魯二《頌》的文學(xué)藝術(shù)特點明顯不同。對此，先賢早已指出，如：

孔穎達《毛詩正義》：“《商頌》雖是祭祀之歌，······其體異于《周頌》也?！遏旐灐分髟佡夜圆?，如變風(fēng)之美者耳，又與《商頌》異?！庇衷唬骸叭俄灐分m同，其體各別也?！保?8］19，1273

王安石《詩義》：“《周頌》之詞約，約所以為嚴，德盛故也；《魯頌》之詞侈，侈所以為夸，德不足故也。”［23］300

惠周惕《詩說》：“《周頌》之文簡，《魯頌》之文繁；《周頌》之文質(zhì)，《魯頌》之文夸?！保?4］31

概括上述諸說，三《頌》不同點主要有二：一是章句長短不同?！吨茼灐方詥握潞單?，而《商》、《魯》則章多文繁；二是語言技巧不同，《周頌》古拙，而《商》、《魯》多夸飾。故此，后人常把《周頌》視為“頌”文的正統(tǒng)，把《商頌》、《魯頌》稱為“變頌”。魏源之說很具有代表性，其曰：“頌者，容也，所以形容天祖之功德，而無取侈詞云爾。自考父頌殷，違大樂易簡之義，矢鋪張揚厲之音······而頌一變。至奚斯頌魯，并舍告神之義，為美上之詞，······而頌再變。故《商頌》者，《周頌》之變；《魯頌》者，又《商頌》之變也。再變之后，頌義埽亡?！保?5］282

考察商、魯二《頌》，其辭風(fēng)確與《周頌》不同，而與《風(fēng)》、《雅》相類。比如《魯頌·泮水》美僖公，共八章六十四句；《商頌·殷武》美宋武，共六章三十七句；其章句繁復(fù)，夸飾鋪陳，與《小雅·六月》、《大雅·江漢》等風(fēng)格正同，難怪后人說它們非頌詩正體。其實，由《周頌》而《商頌》、《魯頌》，其詩由簡到繁，正展現(xiàn)了頌詩的演變過程，研究者對此無異義。而對于促成這種演變的原因，卻給出了不同答案：有人認為其與祭祀對象的品德高下有關(guān)，即德盛則詞約，德衰則詞侈，如上文所錄王安石之語；有人認為其因為在于祭祀對象的類別不同，即《周頌》是頌神之樂，而商、魯二《頌》是頌人之樂，如孔穎達說《魯頌》“非告神之歌，故有章句也”；還有人歸因于詩體發(fā)展，如惠周惕《詩說》：“此世道之升降，亦詩體之升降也。”［24］31

上述諸說雖有一定道理，卻流于泛泛，亦沒能抓住問題的要領(lǐng)。其實，促成《頌》詩演變的內(nèi)在根本原因在于主導(dǎo)表意方式的轉(zhuǎn)變。具體地說，《周頌》是以舞娛神的，而商、魯二《頌》則是借歌表意的。

祭祀中表意方式的不同，與文化的演變有關(guān)。王國維先生說：“殷、周間之大變革，自其表言之，不過一姓一氏之興亡與都邑之移轉(zhuǎn)；自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興?！保?6］453所謂“舊文化”，是指巫文化，“新文化”，是指禮樂文化。巫文化崇鬼神，禮樂文化重人事；崇鬼神則喜用舞蹈來媚神降神，重人事則善用樂歌來表情達意。故此，隨著禮樂文化的興起，借歌表意之風(fēng)也流行了起來?！秶Z·周語》記載召公諫厲王時說：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲。”［27］11又《小雅·四月》曰“君子作歌，維以告哀”，《小雅·白華》曰“嘯歌傷懷，念彼碩人”，《小雅·巷伯》曰“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”，等等。這些材料表明，歌詩已成為周人表情達意的主要方式，借歌表意的時代到來了。在周人的眼中，樂雖然還是歌樂舞三者的融合，但其內(nèi)里卻發(fā)生了變化，即歌詩取代舞蹈，占據(jù)了樂的主導(dǎo)地位。那么，作為禮樂文化重要內(nèi)容的祭祀之樂，不能不受此風(fēng)影響。于是，在祭祀中，人們的關(guān)注點由舞容轉(zhuǎn)向了歌詩。非陳詩不能展其義，非長歌不能騁其情。為了能更好、更充分地表情達意，人們必須在詩的詞語、章句、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面下功夫，于是，歌詩的篇幅加長了，內(nèi)容豐富了，描寫細膩了，語言技巧也更講究了。商、魯二《頌》與《周頌》辭風(fēng)的差別，原因正在于此。

需要說明的是，借歌表意之風(fēng)的流行和禮樂文化發(fā)展是同步的。禮樂文化雖周初已提倡，然其興盛卻在西周中期，這是被史學(xué)家證明了的事實。結(jié)合上引《國語》《小雅》中的例子，我們有理由相信，借歌表意之風(fēng)的盛行亦在西周中期以后。故此，此風(fēng)對《周頌》影響頗小，因為《周頌》都是周初的作品，班固《兩都賦序》所謂“成康沒而頌聲寢”［28］1。換句話說，《周頌》繼承的是遠古娛神方式，以舞蹈為主；而產(chǎn)生于西周中期以后的商、魯二《頌》，則不能不受其影響。①《魯頌》是春秋時期的作品，學(xué)界沒有異義。《商頌》的作年，爭論較大，筆者贊同王國維先生的觀點，即產(chǎn)生于西周中后期?！遏旐灐らs宮》曰：“奚斯所作，孔曼且碩?！甭⒋T，指歌辭長，歌詩的結(jié)構(gòu)宏大?！翱茁掖T”與《大雅·崧高》“其詩孔碩”意同，吳闿生引舊評“鋪張揚厲，開漢賦之先聲”［19］269，正是“孔曼且碩”最好注釋。這是《魯頌》以歌表意的有力例證?！稉P子法言·學(xué)行》曰：“正考甫常睎尹吉甫矣，公子奚斯常睎正考甫矣。”［29］10睎，仰慕也。此語也說出了《商頌》、《魯頌》對《大雅》以歌表意方式的有意模仿。其實，《商頌》五篇的情況要復(fù)雜些。《那》、《列祖》、《玄鳥》皆單章，而《長發(fā)》、《殷武》卻體同《大雅》，為什么會有這種差別？我們以為，根本原因是前三篇是舞樂，而后兩篇歌樂。明顯的例證是，《那》曰“庸鼓有斁，萬舞有奕”，并描寫了萬舞的盛大熱鬧場景，顯然是用萬舞來“衎烈祖”的，即以舞娛神的。而有研究者認為，《烈祖》與《那》是同一祭典的樂歌②如江林昌《商頌的作者、作期及其性質(zhì)》（《文獻》，2000年第1期）認為，《那》與《烈祖》為組詩，“《那》是向烈祖獻樂獻舞，《烈祖》則是向烈祖進酒勸牲”；聶石樵先生也認為，《那》與《烈祖》系同一祭典的樂歌。（《詩經(jīng)新注》，齊魯書社，2000年，第652頁），那么，《烈祖》也應(yīng)是舞樂了。故此，我們認為，《商頌》前三篇的表意方式受《周頌》影響頗大，或者說沿承了殷商以來借舞娛神的祭祀方式；而后兩篇，則因受彼時借詩表意之風(fēng)的影響，體近《大雅》，揚雄所謂“正考甫常睎尹吉甫”，應(yīng)是就《長發(fā)》與《殷武》而言的。

四、結(jié)語

以舞娛神是遠古祭祀之樂的主導(dǎo)方式，在舞蹈的影響下，其歌詩呈現(xiàn)出“不發(fā)達”特點；作于周初的祭祀之樂——《周頌》承襲了此種娛神方式，故其歌詩質(zhì)略古拙。隨著周代禮樂文化的興起，祭祀之樂中的主導(dǎo)表意方式發(fā)生了改變，即由舞蹈變成了歌詩。正是這種演變，促成了商、魯二《頌》的辭風(fēng)轉(zhuǎn)向了繁復(fù)夸侈。然無論是以舞娛神，還是借歌表意，三《頌》皆為歌樂舞結(jié)合的綜合藝術(shù)，只不過是占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式不同而已。而戰(zhàn)國以后，頌體文學(xué)沿承了《魯頌》辭風(fēng)，擺脫了樂舞的束縛，成為一種純粹借言語以夸美的文體，此為頌體文學(xué)又一變也。這或許就是惠周惕所云“世道之升降，亦詩體之升降”的具體內(nèi)涵吧。

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東南大學(xué)劉艷紅教授獲最高人民法院2015年度審判理論重大課題立項

本刊訊日前，最高人民法院公布了2015年度重大課題中標結(jié)果。東南大學(xué)法學(xué)院院長劉艷紅教授申報的課題“司法解釋的理論與實踐研究——以刑事司法解釋為視角”獲批最高人民法院2015年度審判理論重大課題。該課題由江蘇省高級人民法院黨組書記、院長、東南大學(xué)特聘教授許前飛和劉艷紅教授共同主持。

最高人民法院本年度發(fā)布的審判理論課題旨在深入貫徹落實黨的十八屆三中、四中全會、中央政法工作會議、全國高級法院院長會議、十二屆全國人大三次會議精神和習(xí)近平總書記系列重要講話精神，緊緊圍繞“讓人民群眾在每一個司法案件中都感受到公平正義”的目標，進一步深化司法體制改革，推動審判執(zhí)行工作科學(xué)發(fā)展。許前飛和劉艷紅教授共同主持的審判理論重大課題“司法解釋的理論與實踐研究——以刑事司法解釋為視角”，就司法解釋的相關(guān)理論與實踐問題展開研究，有利于促進司法解釋體制改革，回應(yīng)重大司法現(xiàn)實問題，使法律解釋和司法運行走向法治軌道，具有重要的學(xué)術(shù)價值、應(yīng)用價值和社會意義。

據(jù)悉，此次共批準了15個司法調(diào)研重大課題、1個司法調(diào)研重大委托課題、15個審判理論重大課題、15個審判理論一般課題和18個自選課題。最高人民法院研究室和中國應(yīng)用法學(xué)研究所將對課題研究情況進行跟蹤檢查，加強對課題研究的監(jiān)督和指導(dǎo)，并于2016年10月組織課題驗收。

（崔立群，段梅娟）

［作者簡介］呂華亮，男，博士，淮北師范大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：先秦兩漢文學(xué)與文化。

［基金項目］國家社科后期資助項目“漢魏六朝民俗詩學(xué)”（13FZW057）成果之一。

［收稿日期］2015-11-20

［中圖分類號］I207.222

［文獻標識碼］A

［文章編號］1671－511X（2016）01－0124－06