王衛(wèi)平，陳廣通

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連116081）

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中國現(xiàn)當(dāng)代小說與音樂

王衛(wèi)平，陳廣通

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連116081）

摘 要：在各種類型的文學(xué)作品中，與音樂關(guān)系最緊密的是詩歌。文學(xué)革命倡白話、廢文言，極力要使詩歌掙脫格律的束縛，但還是沒有使其徹底擺脫音樂性。因為音樂的質(zhì)素并不僅限于格律、押韻等外在形式的追求，還包括由作品的內(nèi)容生成的節(jié)奏、情調(diào)和氛圍。這就為小說的音樂性研究提供了可能。中國現(xiàn)當(dāng)代小說家中有不少人明確聲稱自己的創(chuàng)作與音樂的關(guān)系。需要注意的是，音樂進(jìn)入作家的創(chuàng)作，并不僅僅是作為一種技巧被使用，更多的是一種交融與化合。節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和背景是這種化合的主要方面。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代小說；音樂；詩歌

·文學(xué)與文化研究·

在各種類型的文學(xué)作品中，與音樂關(guān)系最緊密的是詩歌。自古以來詩歌與音樂就是一體的，各自獨(dú)立發(fā)展是后來的事。五四文學(xué)革命倡白話、廢文言，極力要使詩歌掙脫格律的束縛，但還是沒有使其徹底擺脫音樂性。比如，郭沫若強(qiáng)調(diào)情緒的世界是一個節(jié)奏的世界，詩歌形式要符合內(nèi)在情緒節(jié)奏的變化規(guī)律。聞一多的詩歌“三美”說中就有“音樂美”。到了20世紀(jì)30年代，戴望舒主張詩應(yīng)該去了音樂的成分，但他自己的詩卻并不缺乏音樂的質(zhì)素，只不過換了一種表現(xiàn)方式而已。因為音樂的質(zhì)素并不僅限于格律、押韻等外在形式的追求，它還包括由作品的內(nèi)容生成的節(jié)奏、情調(diào)和氛圍。這就為我們研究小說的音樂性提供了可能。中國現(xiàn)當(dāng)代小說家中有不少人明確聲稱自己的創(chuàng)作與音樂的關(guān)系。魯迅認(rèn)為音樂的要素在任何藝術(shù)中都存在，沈從文“認(rèn)識自己的生命，是從音樂而來”［1］，張愛玲自幼就酷愛音樂，王蒙更是有意識地將音樂的技巧運(yùn)用于小說創(chuàng)作中，因為他“喜歡音樂，離不開音樂”，余華專門寫有《音樂影響了我的創(chuàng)作》，還在《收獲》雜志開過談音樂的專欄……但我們需要注意，音樂進(jìn)入以上作家的創(chuàng)作，并不僅僅是作為一種技巧被使用，更多的是一種交融與化合。本文將從節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和背景三個方面展開對于這種化合的討論。

一、節(jié)奏之于小說音樂性的首要功能

節(jié)奏是一種感覺，它來自于作品的整體，是作家情緒的自然流露。失敗的作品沒有節(jié)奏感，會讓人感覺單調(diào)乏味，使人無法卒讀。成功的作品會使閱讀產(chǎn)生跌宕起伏的感覺，而讀者在閱讀的當(dāng)時不會特意關(guān)注這種感覺生成的原因，只會隨著這種感覺一直走向小說的深處。他“只不過獲得了一種享受，并沒有意識到這種樂趣因何而來，只有當(dāng)這種享受已經(jīng)過去……才會試圖去解釋它?！保?］134沈從文的《邊城》除了結(jié)尾處“爺爺”的仙逝和二老的出走簡直就沒有什么情節(jié)，只不過是一些生活中的小事情，《長河》、《三三》等作品也是如此。廢名的小說比之沈從文更加“去情節(jié)”化，整整一部《橋》寫的大都是放牛、上學(xué)、游湖、洗衣之類的瑣事，讀者難以從中讀到引人入勝的情節(jié)。類似的作品還有他的《菱蕩》、《浣衣母》、《初戀》、《阿妹》、《鷓鴣》、《竹林的故事》、《河上柳》等。魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝?！?、《在酒樓上》等作品同樣沒有寫大風(fēng)大浪。然而這些作品并沒有讓我們束之高閣，反而使讀者愛不釋手。其原因除了它們所表現(xiàn)的思想，就該算是作品的節(jié)奏了。但在閱讀的當(dāng)時我們并沒有注意去解釋，而只是在享受。這種節(jié)奏來自于作者的內(nèi)在情感心緒，沒錯，小說就是“情緒的體操”。情緒的節(jié)奏實際上是作家內(nèi)在的韻律，是作家“自我心理體驗過程中情緒的流動，這種情緒的流動在主導(dǎo)情感的左右下，往往形成一種既變化又統(tǒng)一的基調(diào)。當(dāng)這種情感韻律與外在的語言韻律完美結(jié)合時，就達(dá)到了聲情相應(yīng)。于是，心靈就通過韻律獲得了感性的表征，韻律又通過心靈獲得了生命的流動?！保?］243這段話用于小說創(chuàng)作中仍然有效。正是內(nèi)心情感的節(jié)奏決定了小說敘述的節(jié)奏。沈從文作品中的主導(dǎo)情緒是愁，廢名的主導(dǎo)心境是凈，魯迅的情緒體驗是憂。愁、凈、憂使作家內(nèi)心或沉郁、或空靈、或憤激、或平靜，這些因子相互糾纏就使作品出現(xiàn)了節(jié)奏。

小說中的節(jié)奏首先表現(xiàn)在語句的長短搭配上。沒有哪個成功的作家在寫作中只用長句，也不會只用短句，句子往往是長短不一，參差錯落?？墒遣⒉皇侵灰虚L有短就可以見出節(jié)奏，這需要一種打磨功夫，在反復(fù)試驗調(diào)整中才能產(chǎn)生宋詞一樣錯落有致的效果。嚴(yán)家炎把京派小說的語言特色歸納為“簡約、古樸、活潑、明凈”［4］，其實遠(yuǎn)不止于此。這一派小說的詩化傾向相當(dāng)明顯，表現(xiàn)在語言上就是詩歌節(jié)奏所帶來的彈性。廢名、沈從文這樣的名家暫且不論，我們以蕭乾的《夢之谷》為例?！拔摇痹陬^天夜晚的聯(lián)歡會上唱了一支歌，引起娜妲麗亞的身世感懷，她哭了。今天“我”在傍晚的夕陽里來向她道歉，也想給她些許安慰。是這樣一個場景:

我走進(jìn)了那芭蕉園，我叩了門，她走出來了。

呵，正像今早黎明，我揉著睡眼，揉出窗外那片晴藍(lán)一樣，立在我面前的苗條影子又是那么活潑，那么微笑的了。而且，微笑里，且煥發(fā)著一種罕見的光輝，照耀著我整個的心靈。

隨著，我的心也豁然放了晴。

長短交錯，參差有致，統(tǒng)領(lǐng)整個敘述的是“我”陽光一樣的心情，因為“我”看到了她。這個見面如此簡單，只用三句話交待了整個過程。“我走進(jìn)了那芭蕉園，我叩了門，她走出來了?！钡谝痪涫恰拔摇钡男谐蹋渥颖群竺嫔蚤L，是不是隱喻“我”叩門前有點猶豫、有點忐忑的心情呢？后面短句是兩個人的對話，一來一往，淡若煙霞。照面之后“我”顧慮全消，因為她的微笑讓我的心“豁然放了晴”。

節(jié)奏又表現(xiàn)為利用重復(fù)造成連綿不斷、回環(huán)往復(fù)的效果，這種效果有利于表現(xiàn)主體內(nèi)心延續(xù)不絕、微妙難言的情思?！白志渑c章節(jié)的反復(fù)帶來樂感的回環(huán)，回環(huán)的樂調(diào)便于傳達(dá)情感的流動……不僅增加了音樂美，也加強(qiáng)了抒情效果。”［3］242重復(fù)可以是字詞的重復(fù)，也可以是句子的重復(fù)，也可以是整個敘述過程中某個敘述單位的重復(fù)。這種手法在中國古詩中早已有之，如《詩經(jīng)》中的大部分作品，《古詩十九首》里的《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《迢迢牽牛星》以及唐詩中大量的疊字運(yùn)用等。在現(xiàn)當(dāng)代小說中，這種手法也并不鮮見。張愛玲《金鎖記》中酸梅湯下滴的意象是人們常舉的例子，“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那?！逼咔蓪⒀绢^和老媽子全都罵跑后，獨(dú)對寂靜，只有酸梅湯在滴。一滴一滴永不停息，只那一瞬像是穿越了百年。七巧的心里是憤怒、惶恐還是寂寞？她無暇多想，因為她還想再看季澤一眼，于是“跌跌絆絆”地向樓上窗口跑去。剩下身后的酸梅湯還是那么一滴一滴寂寞地流著。與“一滴，一滴”具有相同功效的是“一分鐘，一刻，一刻，啃進(jìn)她心里去”。這是因為“長安所最怕的就是中間隔的這一晚”，這是生怕被愛人誤解急于解釋時的迫切心情，時間過得那么慢，可是她一刻也不想等了。另外，同樣是這篇《金鎖記》，作者在開頭和結(jié)尾反復(fù)使用了“三十年前”這一時間定語。目的就是要強(qiáng)調(diào)所要表現(xiàn)的愛與恨的極端熱烈、殘酷與在時間烤打下蒼涼人生的周而復(fù)始，而這些并不需要作者做出抽象的語言描述，只在“三十年前”的反復(fù)出現(xiàn)中所有的情感都隨著下沉的月亮和死了的人越來越濃。那“三十年前的故事”到最后也“沒完——完不了?！边@里又是一個重復(fù)，我們好像看到了作者在獨(dú)對暗空哀嘆著。又好像是那個一生不甘的女主人公佝僂著鬼魅一樣的身體，在咬牙切齒歇斯底里著……類似的重復(fù)還有《紅玫瑰與白玫瑰》中“太陽還在頭上，一點一點往下掉……再往下掉，往下掉”，“振保又把洋傘朝水上打——打碎它！打碎它！”等。

敘述是一條河，不可能永遠(yuǎn)平緩寂靜的流淌，總會時不時出現(xiàn)波浪。而且河床不是一條筆直的線，它會曲曲折折，千回百轉(zhuǎn)終歸大海。波浪、曲折就是節(jié)奏，作品的中心即是大海。曹文軒把這種波浪和曲折叫做“搖擺”?！熬托≌f情節(jié)的搖擺、反復(fù)而言，小說與詩并無兩樣。蕩出、收回、再蕩出、再收回，也有一個‘韻腳’等在那里——等著情節(jié)的回歸。而就在這一次又一次的回歸之中，小說也有了旋律——圓滿的小說都應(yīng)有一種旋律感?！保?］沈從文的《長河》寫的是對于美好過去的樂與這種美好行將過去的哀，小說并沒有一直寫樂，也沒有一直寫哀。前四章寫邊地鄉(xiāng)村生活的寧靜自足與外來變動給這種生活的沖擊，這兩種力量始終糾結(jié)在一處。到了《摘橘子——黑中俏和棗子臉》一章，過去的樂達(dá)到了極致，橘園采摘是沈從文牧歌理想的最后表達(dá)。章末是一幅寧靜的畫面，然而這寧靜里隱隱透露著危機(jī)的到來，世界處在“迷蒙霧氣中”，“搖曳不定”的燈光照著人心彷徨。老水手自詡“什么都不怕”，讓“要來的你盡管來”。世界是真的不隨人心所愿，要來的終歸還是會來。果不其然，第六章《買橘子》中即來了一個買橘子的保安隊長，他讓讀者見識到了新時代洪流沖擊下的人心不古?！顿I橘子》就是對《摘橘子——黑中俏和棗子臉》的一個翻轉(zhuǎn)，這兩章前后各有四章，恰巧處于全篇中部，是一次有力的騰挪。后四章又回到前四章兩相糾結(jié)的模式，最后以一個玩笑似的理想結(jié)束。整部作品環(huán)環(huán)繞繞，行文也是曲折往復(fù)，總不是那么一瀉而下或一覽無余。如水的敘述有急有緩，沈從文懂得水從哪里來，流到哪里止。

節(jié)奏對于小說創(chuàng)作的成功至關(guān)重要，它使敘述和抒情生動活潑，“以其美妙的消長起伏令我們驚喜，使我們倍感新鮮、滿懷期冀”［2］149。以上作家的創(chuàng)作為中國新小說的發(fā)展注入了新鮮的活力，借助節(jié)奏使小說給人如詩一樣的美感。

有心的讀者會發(fā)現(xiàn)我們這里所談的主要是敘述的整體節(jié)奏，而沒有涉及單個字詞的音調(diào)的高低、長短、輕重所生成的節(jié)奏。這種單純的字音節(jié)奏優(yōu)勢在詩歌中更為普遍、明顯，小說中不是沒有，只是它并不作為小說創(chuàng)作藝術(shù)的主要手段。也有人以具體小說作品為例對這種節(jié)奏形式進(jìn)行條分縷析，不過總讓人感覺有所牽強(qiáng)，畢竟相對而言小說是敘述的藝術(shù)，而不是文字的藝術(shù)。這樣說并不是否認(rèn)這種節(jié)奏在小說中的作用，相反，“這種節(jié)奏如果使用得好，就能夠使我們更完好地理解作品本文；它有強(qiáng)調(diào)作用；它使文章緊湊；它建立不同層次的變化，提示了平行對比的關(guān)系；它把白話組織起來，而組織就是藝術(shù)?！保?］

二、結(jié)構(gòu)：主導(dǎo)動機(jī)與復(fù)調(diào)

福斯特在《小說面面觀》里討論小說的音樂性節(jié)奏時，所舉的例子是普魯斯特《追憶似水年華》中反復(fù)出現(xiàn)的凡特伊奏鳴曲中的一個小樂句，［2］148而瞿世鏡在《音樂美術(shù)文學(xué)——意識流小說比較研究》中討論意識流小說與音樂時把這個小樂句用于結(jié)構(gòu)性的“主導(dǎo)動機(jī)”的例證［7］?？梢姽?jié)奏與結(jié)構(gòu)的密切關(guān)系，這種緊密關(guān)系告訴我們小說的結(jié)構(gòu)也可能具有音樂性。在中國現(xiàn)當(dāng)代小說中所涉及到的音樂結(jié)構(gòu)技巧主要是主導(dǎo)動機(jī)和復(fù)調(diào)的運(yùn)用。

音樂中的主導(dǎo)動機(jī)是指在整個樂章演奏的過程中反復(fù)出現(xiàn)的，用以表現(xiàn)作品主題或者人物性格的旋律。它是音樂特別是歌劇的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)單元，具有提示和強(qiáng)調(diào)的作用。小說中的主導(dǎo)動機(jī)實際上就是一個象征性的意象，可以是一段音樂、一件物品，也可以是某個抽象性印象。它在作品中反復(fù)出現(xiàn)，不斷調(diào)動讀者的“注意”。張愛玲的《傾城之戀》雖然是個團(tuán)圓的結(jié)局，但整個作品傳達(dá)出來的仍是張愛玲標(biāo)志性的“蒼涼”意味?！斑捱扪窖健钡暮俾晫@種意味的生成功不可沒。胡琴聲在作品中出現(xiàn)了三次，首尾相互照應(yīng)，加上一次中間部分。胡琴的音色本就悲哀凄清，是符合張愛玲對于音樂的理解的。而張愛玲對于音樂的感覺也就是她對于人生的悲劇式領(lǐng)悟。以胡琴聲開頭等于是給作品定了個調(diào)，這個基調(diào)是張愛玲的大部分作品乃至整個生命的底色，說不盡的故事在胡琴聲中開始。流蘇在白公館的受氣、爭吵、抗?fàn)幦紡暮俚谋尘爸姓归_，看起來那么吵雜，聽起來又那么遙遠(yuǎn)。胡琴響起的地方是“沉沉的破陽臺”，從這里傳出的一幕幕故事都已陳舊。當(dāng)流蘇決定改變自己的命運(yùn)，白公館的一切就都“不與她相干了”，又是琴聲的暗示。當(dāng)故事結(jié)束，復(fù)現(xiàn)了開頭那段“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”。流蘇已經(jīng)找到自己的歸宿，但為什么還是從前的琴聲？之所以“有這么圓滿的收場”是因為它只是一個傳奇，如果沒有偶然，傳奇也就不奇了。偶然的故事結(jié)束后留下的還是“說不盡的蒼涼”。和《傾城之戀》類似結(jié)構(gòu)的還有上文提到的《金鎖記》，只不過在《金鎖記》中主導(dǎo)動機(jī)由胡琴聲換成了“三十年前的月亮”。同樣以月亮作為主導(dǎo)動機(jī)的還有魯迅的《故鄉(xiāng)》。王蒙的《組織部來了個年輕人》可以找出兩個類似主導(dǎo)動機(jī)的象征或暗示，一本書:《拖拉機(jī)站長和總農(nóng)藝師》，一支曲子:《意大利隨想曲》?！锻侠瓩C(jī)站長和總農(nóng)藝師》在作品中一共出現(xiàn)了四次，這四次分別出現(xiàn)在不同人的手里，它在林震手里時象征的是一種理想，當(dāng)它在劉世吾和韓常新手里的時候就有了批判意義。詩一般的《意大利隨想曲》是青春、追求、是友愛，它的出現(xiàn)都是在林震與趙慧文的談話過程中，像是一首襯樂，這就使這首曲子有了結(jié)構(gòu)和背景雙重意義。雖然中國現(xiàn)當(dāng)代小說中不乏這種音樂手法，但我們要留心的是這種手法的運(yùn)用并不是對于音樂結(jié)構(gòu)方法的挪用，歸根結(jié)底，音樂與小說還是有區(qū)別的。對方法的移植是不切實際的，也是沒有必要的。所以以上所討論的“主導(dǎo)動機(jī)”在小說中的使用也只是就其大端而言，取一個近似的說法。

與主導(dǎo)動機(jī)同樣只能取其近似性說法的是復(fù)調(diào)，這是人們關(guān)于音樂之于小說結(jié)構(gòu)的影響談及最多的話題。音樂上的復(fù)調(diào)是指在一首樂曲中有兩條以上的旋律線，各旋律線上的音符相互對應(yīng)。這些旋律線同時奏響，各自獨(dú)立又時而交織在一起，生成一種對話效果。小說中的復(fù)調(diào)是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時有意或無意按照音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行實際操作，以期達(dá)到一種“對位”效應(yīng)，從而實現(xiàn)對復(fù)雜現(xiàn)實與人物內(nèi)心世界的整體把握。整部作品的結(jié)構(gòu)中存在多種主題，這些主題呈多線發(fā)展，齊頭并進(jìn)又各自獨(dú)立，卻被同一動機(jī)牢牢連接在一起，偶有交錯又立刻分道揚(yáng)鑣。主題可以化為“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)……不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。”［8］在西方，這種小說作家的突出代表有陀思妥耶夫斯基、布洛赫、福克納以及后來的米蘭·昆德拉等。中國現(xiàn)代作家對于這種結(jié)構(gòu)的靈活運(yùn)用者首推魯迅，他那些具有自我辯難性質(zhì)的小說都可以歸為這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。比如《孤獨(dú)者》，其中“我”與魏連殳進(jìn)行了三次辯論，分別是關(guān)于人性、孤獨(dú)和人生的意義。魯迅創(chuàng)作《孤獨(dú)者》時正值革命低潮，他本人也是“荷戟獨(dú)彷徨”。對于一些重大的社會人生以及個人問題的痛苦思索使他內(nèi)心處于矛盾、分裂狀態(tài)，小說中人物之間的辯論事實上是作者內(nèi)心苦思不得其解的問題的形象演繹，是作者靈魂深處“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識”的相互沖突與對撞。這些不同的聲音使小說具有了某些復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的特點。魯迅寫于同一時期的《在酒樓上》也具備這種相似性，相互辯難的聲音一個還是“我”，另一個換成了呂緯甫。

復(fù)調(diào)不僅表現(xiàn)為言語的駁難，還可以表現(xiàn)為以形象化的方式表達(dá)出來的作家的社會人生經(jīng)驗，可以作為范例的是老舍?！啊峨x婚》幽默的語言和漫畫式的人物描寫，使小說具有鮮明的諷刺主調(diào)。然而老舍踏實于日常經(jīng)驗的樸素態(tài)度，也使小說在喜劇的喧鬧中隱含著對現(xiàn)實現(xiàn)象難以明斷的某種困惑與無奈，透露出老舍在諷刺中產(chǎn)階級市民庸俗生活時，面對人生意義和新舊文化的判斷，內(nèi)心深處難以厘清的某種矛盾和曖昧。這使小說超越了單純的諷刺，而呈現(xiàn)出某種復(fù)調(diào)的特征?！保?］關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作寫什么與怎么寫的問題的糾結(jié)產(chǎn)生出了“張愛玲政治書寫的復(fù)調(diào)性”［10］，但這已經(jīng)不止是藝術(shù)技巧上的問題了，它關(guān)乎到一個作家的意識形態(tài)認(rèn)識、思想道德取舍等重大問題，是一種泛化的復(fù)調(diào)。在當(dāng)代作家中有意識運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)的是史鐵生，他的《我的丁一之旅》和《務(wù)虛筆記》用的也是與魯迅相似的靈魂智辯的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)。前者“借助史鐵生（丁一今世）、‘我’（丁一之靈魂）、丁一（丁一之肉身）的人物對話，探究愛情真諦，辯駁信任關(guān)系，詰問靈魂歸所”［11］，后者把人物變成符號作為作者的不同觀念、意識的載體，從而展開辯駁性的互動關(guān)系。

在小說創(chuàng)作中并不存在一種“包治百病”的方法。對于復(fù)調(diào)的運(yùn)用也是這樣，當(dāng)它來到小說中時，我們不能把它完全和音樂等同起來。如果說小說需要很大程度上的感覺，那么音樂就完全是一件感覺的藝術(shù)。不管有多少旋律線的音樂，只要聽者進(jìn)入到那種感覺場中，他就有可能對糾結(jié)在一起的時間線團(tuán)做出情緒上的共鳴。小說則不同，它終歸沒有那么多音樂式的知覺形象，畢竟文字的東西有時候是需要梳理的。所以說小說中的復(fù)調(diào)與音樂中的復(fù)調(diào)還是有區(qū)別的。就像以上所舉作品中，相互駁難的線索也就那么三兩個，多了就真的會亂套。

三、背景的聲音

接下來討論一個不用梳理的、要的是一種體味，這就是小說中的背景。仍然以中國現(xiàn)當(dāng)代作品為例?！皩懽餍≌f的任務(wù)就是要想像一個世界——一個首先是畫面，最終以詞語形式存在的世界”［12］，畫面即是在背景下主體與物象的融合，這個背景可以是有形的，當(dāng)然也可以是無形的，音樂背景就屬于后者。還是從沈從文開始，沈從文對音樂多生命感受，少理論闡釋。所以他運(yùn)用自然中的各種聲音造成一片與作品主旨相契合的氛圍和情調(diào)，我們把這種聲音的組合叫做“天籟之音”?！兑?jié)O》中天真的茂兒同他五叔在田塍上走著，背景有秋蟲細(xì)碎的樂聲，還有與之相諧的紫霧流動輕擦空氣的無聲，又有亮過月亮的眾星星同時眨眼的叮叮聲，像是秋夜窗前的風(fēng)鈴那么清越又寧靜。這個背景深藏著作家對于美好時光逝去的婉惜，所以這個場景發(fā)生在秋天。人類活在各種聲音里，有嘈雜、有喧囂，生活本來就有而且需要一些底色。文學(xué)是生活的返照，那它也就一樣需要背景。當(dāng)背景的聲音與內(nèi)心的情緒律動諧和一處時，嘈雜和喧囂也就無所存在，與自然同在的人會體味到天籟的曼妙。當(dāng)然，這種曼妙同時包括了美和憂傷。

進(jìn)一步討論一下背景的暗示作用，再次以張愛玲的《金鎖記》為例?！霸趶垚哿岬膭?chuàng)作中，不可輕視掛鐘的滴嗒聲、小販的叫賣聲、乞丐的歌唱聲和公雞的啼鳴聲、電話的鈴聲……它們雖然只是簡單的樂聲，如果用得好，也能在作品中產(chǎn)生大作用”［13］。這種方法在她的《封鎖》、《十八春》等作品中也有運(yùn)用，與上文沈從文《夜?jié)O》中的各種聲音的作用是一樣的，所以放下不論，需要關(guān)注的是張愛玲《金鎖記》中的純音樂。長安被迫拒絕童世舫后，一個人走遠(yuǎn)在深秋的公園，這個下午她偶然遇見了口琴聲，與口琴聲協(xié)和的歌詞:“告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”這口琴聲就是一個背景，一個暗示。幽幽的聲響讓她感到時間的久遠(yuǎn)，對于童世舫的所有念想都像是煙消云散，剩下的只有披了一臉的一串串淚珠……長安之所以對口琴聲如此敏感是因為在之前她也把玩過，歌詞也完全一樣。在這里我們又一次體驗到了結(jié)構(gòu)，和著同一段歌詞的口琴聲在整部文本中出現(xiàn)了三次，又一個主導(dǎo)動機(jī)。作為背景的音樂在當(dāng)代作品中也不乏其例，莫言《膻香刑》中的貓腔，賈平凹《秦腔》中的秦腔、《廢都》中周敏在古城墻上吹的塤聲和莊之蝶聽的哀樂，王安憶《小鮑莊》中的唱古聲，張煒《古船》中跛四的笛聲，以及蓸文軒作品中那些有聲無詞的歌……其中以《廢都》最為給人印象深刻。周敏本是潼關(guān)縣城的一個浪子閑漢，可是吹的一口好塤。在作品開頭與唐宛兒私奔到西京后，幾乎每天晚上都會到古城墻上吹塤。塤是一種古老的樂器，聲音厚重幽遠(yuǎn)，有些歷史的滄桑感，有時卻如鬼魅的嗚咽。當(dāng)寂靜的夜晚，周敏立在墻頭吹響的時候，那聲音是可以籠罩全城的，等于是給發(fā)生在城內(nèi)的故事做了一個頂恰當(dāng)?shù)谋尘?。故事是關(guān)于頹廢、破敗與墮落，塤又那么沉重悲涼，似是一首挽歌。莊之蝶是喜歡這挽歌的，然而他還嫌不夠，所以他又聽上了哀樂。第一次在小酒館里聽到的時候他就喜歡上了，以后把它帶到了家里，是不是他自己內(nèi)心深處也感覺到了命之將盡呢。

背景其實是造境的工具，特別是音樂性的背景設(shè)置，有了它就等于給了作品一個情調(diào)?，F(xiàn)在有很多所謂“嬉笑怒罵皆成文章”的小說，為了吸引讀者閱讀，甚至不惜拿出潑皮胡賴或是潑婦罵街的架式，這就使作品沒了情調(diào)。情調(diào)是一種文人情懷，一種感覺、一種姿態(tài)，講的是一種審美，卻又不是狹隘的唯美。在小說的敘述中，音樂背景所提供的濃郁、深刻或空靈、超脫的情調(diào)起到的不止是增光添彩的作用。英雄的壯美與才士的風(fēng)雅都因音樂的襯托變得完滿起來，歡樂與苦難也得到了更為豐富的詮釋。高吼秦腔可以是極樂的傾泄，也可以是深悲的流露；拉弦唱古可以是蒼涼的低吟，也可以是歡快的輕歌；自然的聲音可以是生靈的悸動，當(dāng)然也可以是天啟的授意。所以對于音樂背景的體味需要人的靈性與聰慧，這當(dāng)然是對創(chuàng)作者和接受者的雙方面要求。因為“音樂的敘述需要更多的神秘體驗”［14］87，這種“神秘體驗”也是創(chuàng)作者“內(nèi)心的需要”。當(dāng)主體融入到神秘的背景之中后，他與世界的關(guān)系也就被激活了?！耙魳贰ㄟ^聽覺來到，是以一種看來不能解釋的途徑直接影響人們的幻想和情感?！保?4］83生命本如歌，當(dāng)某些思想、意緒無法以言語傳達(dá)時，形象畫面的呈現(xiàn)與音樂背景的暗示兩者結(jié)合無疑是一個巧妙的選擇。音樂以其極富象征性的背景構(gòu)造賦予了中國現(xiàn)當(dāng)代小說或是闊大幽遠(yuǎn)、或是精致圓融的境界。正是這些充滿生命律動的音樂背景在某種程度上使得中國現(xiàn)當(dāng)代小說脫離單調(diào)和乏味，從而避免了汗牛充棟的機(jī)械概念解說式作品給中國文學(xué)帶來的惡性發(fā)展。

音樂是理解世界的最恰當(dāng)方式。余華認(rèn)為音樂與小說創(chuàng)作都是為了“解決自我和現(xiàn)實的緊張關(guān)系”［14］88。沒錯，當(dāng)一個有思想的人處于與現(xiàn)實的對立狀態(tài)，與現(xiàn)實的“關(guān)系”“緊張”到無以復(fù)加，他絞盡腦汁無法解釋的時候那就只有求助于形象。文字造就的形象仍然有理性的參與，可是他已筋疲力盡，他不能也不想做過多的說明，那就只有讓感覺來說話。把想說而說不出的訴諸音樂，讓曲折委婉的聲音伴隨思緒的環(huán)環(huán)繞繞，文字遺漏的話語全在無言的音樂里得到補(bǔ)充闡釋。小說與音樂是一種共謀關(guān)系，二者之間是一個微妙的契合，而不僅僅是對于技巧的借用。它們之間應(yīng)是通過作家情緒產(chǎn)生的溝通，它們的共謀產(chǎn)生的是詩——感覺的，哲學(xué)的。二者結(jié)合到一起造成一個“境”，在這個“境”里有縹緲的觸知，也有理性的解釋。一切又都那么無聲無息，對于世界的理解也都化入了這個包羅萬象的“境”里。似乎有點神秘，然而，只有把情緒訴諸聽覺才能更接近生命與世界的奧義。當(dāng)代詩歌漸趨式微，寫詩者與讀詩者越來越少。是不是我們只有做出以下理解才能尋到些許安慰:相對于詩歌，小說是一種新的文體形式，它已經(jīng)取代了詩在文壇的地位（盡管也不乏對小說危機(jī)的討論）。不要把詩僅僅看作一種文體形式，詩應(yīng)是一種感覺、一種意識，即所謂的詩性。那么一個有詩性的作家創(chuàng)作出的小說應(yīng)該也就是詩吧。

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［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

中圖分類號：I209.5

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-1971（2016）03-0081-06

收稿日期：2016-03-20

作者簡介：王衛(wèi)平（1957—），男，吉林長春人，教授，博士生導(dǎo)師，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；陳廣通（1982—），男，遼寧大連人，碩士研究生，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

Contemporary Chinese Novels and Music

WANG Wei-ping，CHEN Guang-tong
（School of Literature，Liaoning Normal University，Dalian 116081，China）

Abstract:Among various types of works，poetry has the closest relation with music.In order to make poetry break loose from rules and forms，the literature revolution advocated vernacular and abolished classical Chinese，but the musicality hadn't been gotten rid of completely.Because the quality of music is not limited to these external forms such as rules and forms，rhyme etc.，but also includes rhythm，emotional appeal and atmosphere which are generated by the works content.Therefore we can research the musicality of novels.Many Chinese contemporary novelists asserted that their creation had some connection with music. But we should pay attention to that，music is used into writers' works，not just as a skill，but a kind of mingle.This article will discuss the mingle based on rhythm，structure and background three aspects.

Key words:Chinese contemporary novels；music；poetry