榮光啟

（武漢大學文學院，武漢430072）

·文學與文化研究·

散文詩：當代漢語詩歌的一種高度

榮光啟

（武漢大學文學院，武漢430072）

近年來散文詩寫作成績卓著。在散文詩領域，不分行的大詩、長詩，對于許多作者，即使不是必須的追求，也是自覺應當嘗試的目標。這與作者對散文詩的使命感和文類的認識有關。散文詩是一種特殊而獨立的文體，其敘事性和抒情性都較分行新詩特別，對作者的思想素質要求更高。當下散文詩領域，涌現出許多“大文本”，在文化、哲學的深度上它連接著人類的知識前沿，在宗教、信仰的層面它觸及到罪與救贖等基本的精神命題，在敘事上它傳達的當代人的生存經驗也極為深切，在抒情上能明顯感受到寫作者那磅礴的情感與超絕的想象。當代漢語詩壇，詩歌寫作越來越趨向簡單、平易。過去被人認為以寫小感觸、小場景為專長的散文詩，今天成了一種高度。散文詩作者也正努力重塑詩歌文學的敘事性和抒情性。到了該正視散文詩的成就的時候了。

散文詩；當代漢語詩歌；大詩歌；大文本；高度

引 言

今天的詩壇，詩在社會層面似乎被邊緣化了，但在具體的個人寫作層面，卻是全民化的，誰都可以成為詩人。也許我們注意到，一些知名度甚高的詩人，作品往往是很好讀的。也許我們可以推論，不僅民眾在享受簡易的詩歌寫作帶來的快慰，過去或激進或嚴謹的詩人們，也樂意加入這種分享感動的全民運動。這種狀況對于詩歌寫作的普及并非沒有積極意義，但對于真正熱愛詩歌、對詩歌滿有抱負的人，似乎又覺得不能滿足。人們常常懷念20世紀八十年代至九十年代初中國文學那種一意孤行的探索性和實驗性，那個時代，無論是小說還是詩歌，其先鋒和前衛(wèi)的部分，那精神與形式的光芒，至今回望，在當代中國文學史上，都異常的炫目。今天怡然自得的當代漢語詩壇，何處有這樣絢爛、決絕的風景？

就像現代文學史上，人們對新詩的現代性的期許，既在李金發(fā)那奇特的象征主義實驗里得到一定實現，更是在魯迅的散文詩集《野草》當中得到極大的滿足。《野草》的許多篇章，是奇絕的風景，沒有人會否認這是現代詩里邊最復雜最動人的部分。而對于當代詩歌，這種訝異感與滿足感也許在散文詩的領域你還可以尋覓。自從靈焚、周慶榮、李仕淦、愛斐兒、章聞哲、黃恩鵬、語傘等人的散文詩出現，以及北京燕山出版社2014年出版的《我們·散文詩叢》第一輯、第二輯進入當代文學的視野，當代詩壇的格局也許我們需要重新打量了。我們在評價當代漢語詩歌時，除了要關注通常所說的新詩，還要關注散文詩這一獨特的領域。

一、散文詩的獨立性

在這里人們也許會問，難道散文詩不屬于新詩領域嗎？散文詩當然是詩，但可否從屬于新詩，這是一個問題?！叭藗兞晳T于狹隘的詩歌理解，認為現代詩歌文學就是那些分行的新詩，即分行新詩等于現代漢詩，而忽略了散文詩也是現代漢詩的一個組成部分，從文學的體裁大分類來說，應該有小說、詩歌、散文、劇本。就如散文中包括雜文、隨筆等，小說中包括各種傳奇故事、人物傳記等，劇本中包括相聲、小品一樣，現代詩歌文學中包括分行新詩、散文詩、現代格律詩等，這些詩歌文本都屬于廣義的詩歌文學范疇。為了克服長期以來人們對于詩歌文學的狹義認識，‘我們’采用了‘大詩歌’這個概念讓散文詩與分行新詩等一起，在詩歌文學中平等存在?！保?］152《我們·散文詩叢》給了散文詩這樣一個位置，讓它與分行新詩一起，作為現代漢詩的兩翼，這是比較合理的一種認識。

在現代漢詩的范疇內，散文詩是一個獨立的文類。它不像一般人所說的，是一種介乎詩與散文之間的類型。它既不是詩意的散文，也不是散文化的詩。它絕不是詩與散文各取0．5然后加起來等于1。散文詩就是散文詩。該如何理解呢？詩歌批評家王光明對此的定義很有意思也很細致。散文詩是兩種藝術的結合，但其公式不是1＋1＝2，而是1＋1＝1，但作為結果的這個1，是一個全新的1：“從本性上看，它屬于詩，有詩的情感和想象；但在內容上，它保留了詩所不具備的有詩意的散文性細節(jié)。從形式上看，它有散文的外觀，不像詩歌那樣分行和押韻。但又不像散文那樣以真實的材料作為描寫的基礎，用加添的細節(jié)，離開題旨的閑筆，讓日常生活顯出生動的情趣。散文詩通過削弱詩的夸飾性，顯示自己的‘裸體美’；通過細節(jié)描述與主體意緒的象征兩者平衡發(fā)展的追求，完成‘小’與‘大’、有限與無限，具體與普遍的統(tǒng)一；同時，它有意以自己在情感性內容中自然溢出的節(jié)奏來獲得音樂美，使讀者的注意力較少分散到外在形式和聽覺感官上去，更好達到表現‘意味’、調動想象和喚醒感情的目的。”［2］

在具體的寫作中，散文詩作為一種獨特的文類，也許林以亮的說法又道出了另一種真實：“散文詩是一種極難應用到恰到好處的形式，要寫好散文詩，非要自己先是一個一流的詩人或散文家，或二者都是不可?！瓕懮⑽脑姇r，幾乎都有一種不可避免的內在的需要才這么做，并不是因為他們不會寫詩或寫不好散文，才采取這種取巧的辦法?！保?］也就是說，寫作者在選擇散文詩這一文類時，是不得已而為之的，因為他里邊那種“不可避免的內在的需要”迫使他要使用這一文類，甚至可以說，不是他選擇散文詩，而是散文詩選擇他。這樣講絕不是將文類神秘化，而是強調文類自身的藝術特征：也許只有一種文類最適合作家某個時刻最想表達的心靈狀態(tài)。作家的任務是要認識文類，是要尋找合適的文類。

米蘭·昆德拉曾經用“小說的智慧”［4］一詞表達了“小說”這一文類那獨立性的存在。如果說是比小說家更聰明的“小說的智慧”牽引了小說家的寫作，那么，在散文詩這一文類中，我們是不是也需要同樣的審慎與敬畏？有沒有屬于散文詩的那種在抒情和敘事上的獨特智慧與力量？散文詩的形式也有超出此形式的豐富意味？散文詩是當代詩壇還不太被普遍重視的一種文類，有的人是太輕看它，有的人是因為了解太少而忽視它。這種狀況和日本文學界對散文詩的看法形成了鮮明對比，據靈焚介紹：“詩評家?guī)r城達也先生在談到日本從大正到昭和初期的散文詩的三大特征時概括了三種印象：1、抒情色彩濃，2、故事性強，3、藝術表現極其前衛(wèi)。把這種觀點與前面談到的荻原認為散文詩要求思想含量高、哲學要素濃的問題綜合起來，我們顯然可以得出這樣的結論：散文詩并非一種好寫的文學體裁，這種體裁對作者的學識、修養(yǎng)、藝術、思想等都有極高的要求?！比c原朔太郎（1886—1942）先生對散文詩的理解是，“最優(yōu)秀的、上乘的詩歌才是散文詩。”［1］126

二、“大詩歌”的抱負

一睜眼看看外面的世界，我們就知道國人在散文詩的觀念上是太落后了。不過，令人敬佩的是，在當代詩壇很多人還在不理解散文詩或者輕視散文詩的時候，當代一批散文詩的作者，早就對散文詩寫作投入了巨大的熱情，早就對這一文類的當代建設和未來，顯現了極大的抱負。詩“是人類生命的一種本能性需求的藝術?！覀兯非蟮拇笤姼瑁烤故鞘裁礃拥脑姼枘?？……‘它是探索人類起源性綜合史詩要素回歸的詩歌美學追求’……‘大詩歌’，它遠遠不是一種新詩和散文詩，再加上詩詞等詩歌文學的統(tǒng)合概念，不僅僅只是為了打破當代文學的詩歌版圖，完成一種文體健全發(fā)展的吁請這么簡單的問題。它應該是一種反思當下詩歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學追求的集合問題。它的追求應該是最終打破所謂的新詩、散文詩的區(qū)別，超越于這兩者的文體獨立性意義的狹隘論爭，完成一種回歸生命原初詩歌的抒情性與敘事性在當下、在我們所處的時代如何做到有機融合的、嶄新的詩歌藝術的抵達問題?！保?］146

這里“探索人類起源性綜合史詩要素回歸”，在早年靈焚關于散文詩的思考中，我們就可以看到。當時他所指出的是，“散文詩作者素質的偏低是散文詩沒有取得重大突破的主要原因之一?！保?］129這種素質偏低一是體現在寫作者對深層民族文化缺乏深入體悟，二是與相關的寫作者思維空間的狹隘、藝術境界平庸有關。所以，他們的散文詩只能以貧乏的想象去夸張膚淺的感觸，只能以小感觸去觀照復雜的宇宙人生，其結果只能使人輕看散文詩。

“當代文學對深層民族文化思考成為主流……散文詩的表現應該加入這種巨大的文化體系中，并按照自身的特質和文學發(fā)展的總趨勢做出艱難的選擇。從作品來看，文化背景的關注和呈現成為必然的追求。一部作品，如果缺少超越作品本身、達到人類普遍意義的暗示力量，它的存在只是瞬時的，這種普遍意義的暗示力量，主要是通過文化背景的呈現來實現的。”［5］127靈焚這篇作于1987年6月19日的文章，與其在上述談論“大詩歌”時提出的“探索人類起源性綜合史詩要素回歸”顯然是一脈相承的，這和詩人海子（1964－1989）對當時的中國詩歌的相關言論的認識完全同時的（只是月份的差別）。與他們在當時是否相識無關，但完全可以看出，兩位杰出的詩人在對當代漢語詩歌的抱負上，心心相印。

海子說：“詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩），還有一些詩意狀態(tài)?！保?］有意思的是，海子的“大詩”不僅是為了超越“詩”，也是為了將詩“從散文中救出來”。他說：“必須克服詩歌的世紀病——對于表象和修辭的熱愛。必須克服詩歌中對于修辭的追求、對于視覺和官能感覺的刺激，對于細節(jié)的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛好。……詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。”［7］916

如果考慮到當代漢語詩歌一定程度上的世俗化和口語化，海子的說法就不失為一個有效的建議。他的許多發(fā)言其實就是針對當時的詩壇，他曾直言：“我的詩歌理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路?！保?］“景色是不夠的?！仨殢木吧M入元素……不僅要熱愛河流兩岸，還要熱愛正在流逝的河流自身……”［7］916關注生命中那些像“元素”一樣最基本的東西，也許只有這樣，我們的詩歌才能更深入地穿透生存的表象、尋思生命的真諦。曾經的靈焚說：“用整個生命與世界相遇”［5］129?，F在的靈焚仍然在說：“這樣面對四季，金的屬性為什么總讓我們空手而歸……我們該如何在四季中提取金的元素，找到那些自然的秩序里可以讓生命打磨的含量？”［1］4

靈焚、海子曾經以及持續(xù)至今的言論，今天周慶榮、李仕淦的宣言，有共同的地方，比如對民族文化的深層關注、超越詩超越散文的大詩抱負、對生命里那些最本能最具有起源性的元素的追求。在這里，我們又一次與“探索人類起源性綜合史詩要素回歸”的“大詩歌”追求相遇。我們不能說海子的“大詩”就是“我們”的“大詩歌”，但有一點是肯定的，散文詩的作者對現代漢詩的抱負，遠遠超越了一般的詩歌寫作者。其實，海子的許多文字，讀起來都是卓越的散文詩。他的那些被稱為小說的文字，完全是今天的“大詩歌”。他在1987年發(fā)表的長詩《傳說》的開頭那一段文字，完全是散文詩［9］。和海子相似，靈焚也有一段這樣的長詩之序：“一群白色鳥在遠方啟程。時光尚未抵達，只有文字在紙上醒著。／向源頭聚攏，就連大地的呼吸也不例外。／那些奔跑的露水與大氣交換了比重，任你把夜幕抬高，高到足以放飛／成千上萬的花瓣接住怒放的啼聲，直達生命的起點。”［10］1散文詩的文字，似乎正是這種不斷向源頭聚攏的、醒著、奔跑著的文字，在其詩意的抽象性和表現的生動性之間，有一種極大的張力。

三、散文詩的大境界

大詩歌的抱負必須有文本的藝術成就作為支撐。當代散文詩寫作，其文本之美已不再是小感觸、小場景。從靈焚這些寫作者來看，這種美既連接著作者在文化上的抱負，又是當下的生命經驗，在想象的高遠與肉身的當下感覺之間，努力書寫一個與日常生活疏離的純粹空間。寫作者似乎總是在尋求一個不可企及的理想之所、思慮之所，因為那個所在的不可到達，寫作也呈現為一次語言行進的過程，通常產生的不是文本完成之后的余味悠長的美學效果，而是仍然在生成意義的一個語詞空間，閱讀行為好像難以完結。在早期靈焚的散文《情人》、《漂移》、《房子》和《異鄉(xiāng)人》等作品中，我們還可以欣賞其中奇詭的想象、荒誕的情境和某種深情的吶喊，但在經歷了《女神》，到達《劇場》之時，靈焚的寫作變得更加有體系，對當下現實的指涉更多也更具體，那個想象的體系愈加龐大、復雜，故作品也更加讓一般的讀者望而生畏。王光明先生曾說：“對于習慣跟隨‘抒情主人公’的大多數當代散文詩讀者來說，靈焚走得太遠了。包括他早期的許多忠誠讀者，也在‘云譎波詭的靈焚密林’前轉身而去?！保?］21

行為藝術？

表現主義？

……

對不起，已經過時了。至少需要凱斯·哈林的實力，雖然邊涂鴉邊消失，仍然把繪畫史踹了一腳，腳印清晰可見。

成為經典的，除了觀念，更需要堅實的內容。

都后現代了，如果不能更前衛(wèi)，不如回到古典。

這是月色的態(tài)度，表情冰冷，似乎很不屑，連不屑都很經典。

在關于劇情的對話中，懸崖上消失的漂泊者和月色在異國的街上再度現身，并與幾行詩句撞個滿懷：“摘み取って／ささぼた?！à韦蓼蓼巍o花果の実……”

東京、西南郊，深夜的麻生臺上，燈下伏案的人聽到遠方落淚的聲音。［10］11

在《劇場》式的寫作中，靈焚無疑重塑了當代漢語詩歌的敘事性和抒情性，在他自己，也許習以為常，但對讀者，一定帶來了挑戰(zhàn)：這是詩？這是敘事性的文本？確實，人生是一個大劇場，里邊上演著生生不息的故事，“在最簡單的關系里，你與他者的故事總是在延續(xù)著……”（《劇場·題記》）其表現方式只能是小說？靈焚要告訴我們：不，散文詩也可以。不過，在這種表達式里，我們要調整閱讀習慣：因為在這里，從抒情的角度，你要辨識抒情主人公要傾訴的對象（那個不斷出現的“你”是誰或者說是什么？）；從敘事的角度，雖然作品有章（分《禮物》《角色》《劇情》和《愿望》四章）有節(jié)，但人物、情節(jié)卻是高度抽象化的，只剩下相關的詞語那原初的詩意。和小說或敘事詩等文類比較，散文詩的敘事拋棄了敘事的材料，而展現了敘事的詩意部分；和抒情詩的敘事部分相比，散文詩明顯多了相關的細節(jié)和敘述上更大的自由。也許，散文詩敘事性的功能，是當代漢語詩歌在表現當代人生活層面的一個重要問題：我們如何既能夠敘日常之事，又有詩意的生命感和語言的美感？

在散文詩領域，我們能讀到很多類似《劇場》這樣的作品。女作者章聞哲的《綠伯》，完全是一部詩歌小說，用今天的眼光看，這些作品應該是“詩歌文學”或者“大詩歌”。散文詩在文本上的創(chuàng)造性讓人驚嘆?！熬G伯說：如果水的源頭不見了，一切都將干涸。但罪也是一條河流，在那里人們將看見寬容與慈悲的清泉。”［11］章聞哲的作品，里邊常常觸及許多當代詩人的盲區(qū)，比如神性、救贖和罪的問題，但她并不是在布道，而是個體的沉思與獨語。她的作品，思緒深遠、境界闊大、意象龐雜，情感的推動和想象的涌現急促而磅礴。很難想象這樣的文字出自一個寫散文詩的女子之手。她的《色諾波詞：重復和延續(xù)的詞》八千余言，從標題到結尾，讀完了，讀者的印象用當下的話說可能是：這又是一個當代詩歌的“神文本”。也許，叫“大文本”更合適。

第七日，空寂、神秘、純凈；萬物祭典，圣潔、浩大、輝煌。

生命如此神奇、美麗，巨大的盛宴正擺向所有星座，銀河流觴曲水，萬靈列坐其次。

呵，此刻，一切正在行進，我的馬匹長鬃飛揚，在光的任意維度上遨游、飛翔。

陽光普照，七種色彩斑斕迷離，一種呼喚、一種牽引、一種全新的肇始——

太陽在上、明月高懸，我與你同在，光芒高舉，無邊無際……［12］

這是李仕淦的《天光》的結尾。他的《這場春天讓我們流淚不止》、《旅行者和旅行者的琴》（上篇）、《旅行者和旅行者的琴》（下篇）和《河流》等作品也是這樣的大制作，這樣的作品除了讓我們看到作者的文學才華，也顯現了當代散文詩作者的人文素質、知識視野和精神取向，也更契合“大詩歌”之“探索人類起源性綜合史詩要素回歸”的美學探索與精神訴求。如果三十年前靈焚在檢討散文詩作者隊伍素質的說法正確的話，今天，這個狀況已經完全不可同日而語。在《天光》里，李仕淦觸及到宇宙大爆炸、時間和空間的起點、智慧設計論、上帝的創(chuàng)世七日等和世界發(fā)生、人類起源相關的信息，在作者的磅礴思緒和激越想象之中，傳統(tǒng)文化與現代知識信息、形而上的終極存在之思與個體當下的生命困厄激烈碰撞，產生出境界闊大、詩意深遠的奇詭詩篇。顯然，“我們”的“大詩歌”追求，不僅僅只是一種宣言，而是付諸作者的創(chuàng)作實踐與詩歌表現之中。

四、散文詩的敘事性

散文詩其實是一種困難的寫作，它既不是詩，也不是散文。靈焚與筆者坦言：“我的寫作不會像許多作者那樣想到哪里寫到哪里，我的每一句每一節(jié)必須是不可沒有也不能多余，特別是散文詩既要短小，又要求巨大的信息量……那么使用典故，敘事的情節(jié)，細節(jié)等象征性，喻意性追求不可或缺，所以駕馭起來比分行詩難，實在不容易寫。寫作者僅靠靈感與才氣是不夠的，需要有巨大的閱讀量，各種用典必須能信手拈來，象征、寓意必須貼切自然，天衣無縫?！碑敶⑽脑妼懽?，對文本在意蘊上的信息量和結構上的復雜性要求越來越高。散文詩的使命，不再是為自身作為獨立的文類而正名，已經是為著重塑詩歌文學的表現力而努力。超越于一般詩歌，這種表現力首先體現為散文詩在敘事性上的自由及言說方式的復雜。

一般詩歌文學，重在抒情，觸及到敘事的話，有兩種情況：一是敘事詩，敘事詩常常重在事（旨在歷史事件或人物形象的凸現），詩的成分常常被邊緣化；二是敘事性的場景。20世紀90年代以來，當代許多詩人著力用詩歌來敘述日常生活，在對待“事”的部分，詩歌以情境的具體化和智性的評價、諧謔的描述來增強語言的進程和詩的可讀性?！熬攀甏姼琛碧貏e注重抒情詩中的敘事場景，或者說，敘事性對于詩歌的抒情，有很多的推動作用。不過，散文詩的敘事性，與詩里邊作為抒情推動力的敘事功能有很大的差別。

第一，今天散文詩的使命，某種意義上就是為了成為一種融合抒情性的敘事，當然，此敘事是相當寬泛的一個概念，其所表明的意思是散文詩試圖在自由又有限制的言辭中接納更豐富的現實。比如在靈焚、周慶榮、章聞哲和李仕淦等人的文本中，這樣的散文詩所敘之事，完全是一個無所不包的現實空間、個體生命的各個維度。在情感、經驗的層面，散文詩的言說對象似乎比分行詩歌涉及的面更廣。

第二，散文詩的敘事性，與意象和自由的詩意想象有關系。在詩歌中，意象是言辭的基本方式，某些意象也是敘述的核心，但在詩中對于意象的聯想和想象若太繁雜，就會阻斷情感、想象和言說的節(jié)奏。散文詩可以在分行詩不重細節(jié)的意象方式上，多一些意象的細節(jié)，帶來言辭更豐富的效果。詩的一個說話方式是意象并置，意象與意象之間的連接是斷裂的，這很難讓詩歌像散文詩那樣，一大段一大段地說話；散文詩在說話方式上可以比詩歌多出許多細節(jié)，但這種一段一段的方式你不能將之拆開變成一行一行。

第三，在不太使用意象的散文表現方式里，散文詩的敘事性是在這里停頓下來，添加意象的表現手法，這會使散文意趣提升，變成詩歌文學。《畫夢錄》里的《哀歌》，是懷念作者的三位姑姑，三位過去時代的少女，本來是非常泥實的懷人的抒情文字，但何其芳卻將三位姑姑寫成了“三個無名的姊妹”，將她們寫成了虛無縹緲又讓人無法拂去的“多霧地帶的女子的歌聲”，讓人覺得有一種莫名的美與感傷，仿佛聯通著人類的一種普遍命運：“……象多霧地帶的女子的歌聲，她歌唱一個充滿了哀愁和愛情的古傳說，說著一位公主的不幸，被她父親禁閉在塔里，因為有了愛情。阿德荔茵或者色爾薇。奧蕾麗亞或者蘿拉。法蘭西女子的名字是柔弱而悅耳的，使人想起纖長的身段，纖長的手指。西班牙女子的名字呢，閃耀的，神秘的，有黑圈的大眼睛。我不能不對我們這古老的國家抱一種輕微的怨恨了，當我替這篇哀歌里的姊妹選擇名字，思索又思索，終于讓她們?yōu)槿齻€無名的姊妹?！保?3］圍繞“傳說”的想象，為懷念增添了諸多唯美、哀傷的細節(jié)，一下子將四川老家的三位姑姑抽象為象征著“一切都會消逝”的屬于人類的、屬于東西方的“女神”。《哀歌》在這里也由散文變成了詩歌文學。

還有一種情況，散文詩的敘事性，其語言邏輯常常完全脫離日常規(guī)范，完全是按著詩意的邏輯進行，在讓人摸不著頭腦的敘述中，產生了一種分行詩歌無法達到的意蘊呈現。這樣的散文詩誠然是在敘事，但你不得不感嘆：它同時又指涉了生命那無法言說的更深處。臺灣詩人商禽有許多精彩的散文詩，像這首《無質的黑水晶》：

“我們應該熄了燈再脫；要不，‘光’會留存在我們的肌膚之上?！?/p>

“因了它的執(zhí)著么？”

“由于它是一種絕緣體?！?/p>

“那么月亮吧？”

“連星輝也一樣。”帷幔在熄燈之后下垂，窗外僅余一個生硬的夜。屋里的人于失去頭發(fā)之后，相繼不見了唇和舌，接著，手臂在彼此的背部與肩與腰相繼亡失，腿和足踝沒去得比較晚一點，之后，便輪到所謂“存在”。

他們并非被黑暗所溶解；乃是他們參與并純化了黑暗，使之，“唉，要制造一顆無質的黑水晶是多么的困難啊。”［14］

葉維廉在評價另一首商禽的詩作《躍場》時說：“這首詩是在卡夫卡式的神經錯亂介紹到中國之前寫的?！保?5］這種看似莫名其妙、似是而非、思路費解的語言與敘述，蘊藏著詩人對生存的困惑、糾結與疼痛，也顯示著詩人對現代語言與詩體的自由與超越。海德格爾說荷爾德林，“如果我們把靠詞語的意義去神思存在視為詩的本質，那么我們也就略微領會到了荷爾德林由于神經錯亂被神看護起來很久之后才說的那一真理?！保?6］荷爾德林是否道出了一個寫作的真相：唯有那種“神經錯亂”的文體，才能道出神祗的秘密？現代文學類型中，有哪一種文體更像散文詩這樣顯得貌似“神經錯亂”一般呢？

結 語

散文詩在文類的獨立性、作者的使命感及作品成就和人們對散文詩本身所具有的獨特表現力的認識諸方面，都已經今非昔比。著名新詩研究專家劉福春先生，收集、掌握了詩歌文學無數的歷史文獻與現場資料，他有一次在散文詩研討會上感嘆：“在新詩無邊界審美拓展的創(chuàng)作亂象中，只有散文詩還在堅守著詩性的本質?！保?7］這里的“堅守”和“詩性的本質”是指什么？從作者的角度，恐怕一是他們始終對詩歌文學的神圣性的堅持；二是對散文詩作為一種獨立的詩歌文學的自信；三是對散文詩寫作的難度的要求；四是他們認為散文詩有著重塑詩歌文學的敘事性和抒情詩之融合的特殊使命。從作品的角度，你會看到在個體的感覺、經驗、想象力的言說方面，這一文類和分行新詩一樣努力，但其語言和意趣始終在追求對現實的超越性，不會將詩歌文學變成描摹現實或略高于現實的口語分行；散文詩寫作在精神取向、想象之境、文本結構和語言美學的追求上，始終有一種高蹈的品性（這種“高蹈”肯定有人不喜悅，但對于有“崇低”之風的當代詩壇，未必不是一種有益的參照）。而在詩歌文學的抒情性與敘事性的整合方面，散文詩因其特有的優(yōu)勢，已經呈現出“現代詩歌文學”、“大詩歌”理念下才有的許多杰出文本。

“第三代詩人”的實驗熱潮過后，詩歌開始了以日常生活經驗為主要敘述對象、以口語為主要語言風格的書寫潮流，整體上給人一種輕松、易讀的印象；寫作者缺乏對詩歌、詩歌文學的文類學辨識，某種意義上，這個隊伍在對寫作和文類的自覺性上，素質有待提高；寫作者普遍對現實世界缺乏超越性的追求，所謂日常生活的美學占據詩壇主流，和今天更愿意在人類文明、生命起源與歸依的背景中展開個體言說的散文詩相比，大多數新詩卻成了抒發(fā)小感觸、描述小場景之類的分行文字；當散文詩力圖描摹更大更深的生命風景、愿意“從景色進入元素”，尋求“探索人類起源性綜合史詩要素回歸”，而大多數新詩卻成了淺嘗輒止的風景畫。

誠然，在分行新詩這個領域，近幾年一個現象是值得關注的：一批有代表性的“第三代詩人”，再次開始有意識地寫長詩、大詩，“故意寫長詩，對抗碎片化的生活”（歐陽江河語［18］）。這一類的寫作是非常值得尊敬的，比較有代表性的作品有：柏樺的《水繪仙侶1642－1652：冒辟疆與董小宛》，歐陽江河的《鳳凰》和《泰姬陵之淚》，蕭開愚的《內地研究》、西川的《萬壽》等。年輕一點的作者的寫作，有安徽詩人陳先發(fā)的《寫碑之心》、著名的“下半身寫作”代表沈浩波的《蝴蝶》、湖南詩人路云創(chuàng)作的《偷看自己》、現居北京的女詩人安琪的《輪回碑》、現居廣州的詩人夢亦非的《空：時間與神》和甘肅詩人李越的長詩《慢》等。但分行新詩領域的長詩寫作，有這樣幾個狀況：一是這一類的寫作沒有受到詩壇普遍的尊敬，大多數詩人覺得這樣的寫作已經過時，那種建構一個宏偉的詩意世界是不必要的，這種神神叨叨的大敘述與真實生活相隔甚遠，是無效的寫作；二是和散文詩寫作中的大制作相比，分行新詩中的長詩、新詩的比例，似乎要低得多；三是很多長詩其實是組詩，組詩之間的聯系也很松散，缺乏散文詩類的大文本在想象和結構上的整一性；四是有很大一部分長詩、大詩的寫作，其實并不是詩，只是歷史、文化材料的另一種表述方式，既是對這些材料不必要的涂脂抹粉，又是對詩歌的侮辱。

在散文詩寫作領域，不分行的大詩、長詩，對于許多作者，即使不是必須的追求，也是自覺應當嘗試的目標。這與散文詩作者對散文詩的使命感和文類的認識有關。這些“大文本”，在文化、哲學的深度上它連接著人類的知識前沿，在宗教、信仰的層面它觸及到罪與救贖等基本的精神命題，在敘事上它傳達的當代人的生存經驗極為深切，在抒情上也明顯能感受到寫作者那磅礴的情感與超絕的想象。面對這樣的混雜、復雜又意蘊精深的寫作，我們會非常吃驚：這是詩嗎？這是散文詩的常態(tài)嗎？如果這是常態(tài)，那過去被人認為以寫小感觸、小場景為專長的散文詩，現在無論是在篇幅、立意與想象之境上，不都比許多分行新詩要“大”得多嗎？毫無疑問，當代漢語詩壇，到了該正視散文詩的成就的時候了。

［1］靈焚．女神：散文詩集［M］．北京：中國青年出版社，2011．

［2］王光明．靈魂的探險［M］．福州：海峽文藝出版社，1991：235－236．

［3］林以亮．論散文詩［J］．文學雜志，1956，（1）．

［4］［捷克］米蘭·昆德拉．小說的藝術［M］．孟湄，譯．北京：生活·讀書·新知三聯書店，1995：156．

［5］靈焚．情人［M］．福州：海峽文藝出版社，1990．

［6］西川．海子詩全編［M］．上海：上海三聯書店，1997：888．

［7］海子．我熱愛的詩人——荷爾德林［G］／／西川．海子詩全編．上海：上海三聯書店，1997．

［8］海子．詩學：一份提綱·三、王子·太陽神之子［G］／／西川．海子詩全編．上海：上海三聯書店，1997：897．

［9］上海文藝出版社編委會．探索詩集［M］．上海：上海文藝出版社，1987：176．

［10］靈焚．劇場［M］．北京：北京燕山出版社，2014．

［11］章聞哲．在大陸上［M］．北京：北京燕山出版社，2014：19．

［12］李仕淦．旅行者［M］．北京：北京燕山出版社，2014：84．

［13］何其芳．何其芳文集：第2卷［M］．北京：人民文學出版社，1982：35．

［14］葉維廉．中國詩學［M］．北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992：214．

［15］葉維廉．中國現代詩的語言問題——《中國現代詩選》英譯本緒言［G］／／葉維廉文集：第3卷．合肥：安徽文藝出版社，2002：220．

［16］［德］海德格爾．荷爾德林與詩的本質［G］／／劉小楓，譯．伍蠡甫，胡經之主編．西方文藝理論名著選編·下卷．北京：北京大學出版社，1987：582．

［17］周慶榮．預言［M］．北京：北京燕山出版社，2014：1．

［18］歐陽江河．我故意寫長詩，對抗碎片化的生活［EB／OL］．http：／／www．infzm．com／content／95743，2013－11－07．

The Significance of the Prose Poem Writing in Contemporary Chinese Poetry Circles

RONG Guang-qi
（College of Chinese Language and Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，China）

In recent years，we have gotten outstanding achievements in prose poem writing．For most of the authors in writing prose poem，creating long or broad poetry without branch，is a goal that should be tried even if it is not necessary to pursue．This is related to the author＇s sense of mission and the understanding of literary genre．Prose poem is a kind of special and independent literary genre，and compared with line－by－line new poem，the lyricism and narrative elements of prose poem seem to be more special，which gives the author＇s higher ideological quality requirements．Nowadays，a great deal of complicated writing springs up in the field of prose poem，which connecting the frontiers of human knowledge in the depth of culture and Philosophy；touching to the basic spiritual proposition as sin an salvation at the level of religion and belief；showing the profound survival experience of contemporary people in narrative aspect；and we can feel the author’s majestic emotion and extraordinary imagination in lyrical expression．Although poetry writing is becoming more and more simple and easy in contemporary Chinese poetry recently，the prose poem，which once thought to be very good at writing personal feeling and small scenes，achieving the altitude now．Authors writing the prose poem are also trying to rebuild the narration and the lyricism of poetry literature．Therefore，it＇s time to face up to the achievements of the prose poem．

the prose poem；contemporary Chinese poetry；the broad poetry；complicated writing；the altitude

I227

A

1009－1971（2016）05－0085－07

［責任編輯：鄭紅翠］

2016－07－08

國家社會科學基金一般項目（14BZW145）

榮光啟（1973－），男，安徽樅陽人，副教授，文學博士，從事新詩研究、基督教文學研究。