戴建國(guó)

（甘肅民族師范學(xué)院 漢語(yǔ)系，甘肅 合作 747000）

文史研究

意象、意境的“退思”及“視域融合”
——“境象說(shuō)”芻議

戴建國(guó)

（甘肅民族師范學(xué)院 漢語(yǔ)系，甘肅 合作 747000）

在“意象”、“意境”的研究中，眾多的研究者對(duì)作者、讀者的主體之“意”與文本的客觀之“意”過(guò)分強(qiáng)調(diào)，出現(xiàn)了“意”高于“象”與“境”的現(xiàn)狀。為解決此種闡釋的困境，有必要退回到“象”與“境”未分化之前的境遇中去，即退回到“道”之境、“道”之“象”的傳統(tǒng)中，去重新“思想”意象與意境的生成及其關(guān)系?！熬诚蟆保吹谰持?，自王昌齡提出來(lái)后，不被人重視，或遭曲解。在“境象”中，境中生象，象中見境，境象一體。在人工之“鏡”、“象”、“像”泛濫的今天，重提“境象”，對(duì)于意象、意境理論的融合及當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作都具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。

境象；意象；意境；退思；視域融合

當(dāng)下，詩(shī)歌、小說(shuō)、繪畫、影視等藝術(shù)作品中的“意象”漸趨圖像化、消費(fèi)化，充斥于其中的多為人類主觀的欲望及其欲望的符號(hào)。我們生活的環(huán)境中比比皆是雷同化的高樓、人造的假山，千文一面、千城一面的現(xiàn)象比較突出。引領(lǐng)人超越的藝術(shù)及其中的“意象”淪為破碎的圖像景觀，人的生存之境被簡(jiǎn)化為一張張相似又隨意的拼圖，人類真正的生存之境無(wú)處求得。由此，有必要對(duì)意象、意境統(tǒng)歸于人的主體之“意”的闡釋方法做一全面的反思。

一、主觀之“意”對(duì)“象”與“境”的褫奪

在當(dāng)下意象與意境研究中，研究者多使用“主客觀結(jié)合”、“虛實(shí)結(jié)合”、“情景交融”等詞匯去闡釋其內(nèi)涵。然而，這也出現(xiàn)了用以界定意象、意境的詞匯相同，從而導(dǎo)致界定不清的情形出現(xiàn)。“情景交融”常被用以界定意境，但正如葉朗先生所言，“情景交融所規(guī)定的是另一個(gè)概念，就是‘意象’，而不是意境”［1］。主觀與客觀、虛與實(shí)、情與景等詞匯的內(nèi)涵和外延本身就透露出強(qiáng)行劃分的痕跡，即人與自然簡(jiǎn)單的“二分”法。

人類主體性思維的張揚(yáng)導(dǎo)致了人與自然的關(guān)系變?yōu)橹黧w與對(duì)象的關(guān)系。在主體性、對(duì)象化的思維模式下，主體的主觀之“意”與“情”比作為客觀對(duì)象的自然有優(yōu)勢(shì)，甚至占了統(tǒng)治地位，而客觀的自然永遠(yuǎn)是被動(dòng)的、第二位的。在人的主觀“視域”中，凡是能被人看到的部分就是“實(shí)”，反之，則為“虛”；凡是被人之感情打量過(guò)的自然，即自然被人化為“景”，反之，就為客觀化的自然。在人類固執(zhí)地劃分主觀與客觀、虛與實(shí)、情與景的分界之后，又想求得主客交融、虛實(shí)結(jié)合、情景交融。在“主客二分”的預(yù)設(shè)前提之下，能否求得交融與結(jié)合？

鑒于研究者重視主觀之“意”對(duì)“物”、“境”的構(gòu)造能力，將意象與意境看做成了“意”之象、“意”之境式的偏正結(jié)構(gòu)，而忽視了“意象”與“意境”的本源及其融通問題。鑒于此，我們有必要對(duì)意象與意境予以追根溯源，以明確主觀之“意”對(duì)“象”與“境”的褫奪與祛魅。下面，從意象與意境兩個(gè)方面分述之。

（一）“意”中之象

在“意象”的詮釋中，“意中之象”、“表意之象”經(jīng)常被提及。今人大多強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造意象的人的主觀之“意”，即認(rèn)為“意”相對(duì)于“象”具有優(yōu)先地位，象只是“意”的表象。在此種闡釋中，意象之“意”表現(xiàn)為兩個(gè)方面：其一，重視作家的主體創(chuàng)造之功?！耙庀笫侨谌胫饔^情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意?！保?］其二，重視“文本”在意象建構(gòu)中的基礎(chǔ)作用，“意象是經(jīng)作者情感和意識(shí)加工的由一個(gè)或多個(gè)語(yǔ)象構(gòu)成、具有某種詩(shī)意自足性的語(yǔ)象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩(shī)歌本文的組成部分?！保?］

認(rèn)為意象來(lái)自于人的主體之“意”的營(yíng)構(gòu)，已具有悠久的歷史?！耙庀蟆钡谝淮芜M(jìn)入文藝美學(xué)的視野，是劉勰的《文心雕龍·神思》中的“窺意象而運(yùn)斤”。然而，很多強(qiáng)調(diào)人的主體能動(dòng)性而引證劉勰的此句話時(shí)，忽略了劉勰此語(yǔ)的語(yǔ)境：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。［4］

從以上引文中，我們可以看到：一方面，劉勰強(qiáng)調(diào)“陶鈞文思”（即“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“尋聲律”）；另一方面，他又強(qiáng)調(diào)“虛靜”（即“疏瀹五藏，澡雪精神”）。文章的構(gòu)思仿佛就是作者在掌握了直接經(jīng)驗(yàn)與間接經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，憑借自己的苦心構(gòu)思而成。但在劉勰的本段話中的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”、“玄解之宰”等文字也顯示出了明顯的老、莊的“虛靜”思想。虛靜就是要放棄一切的定律、一己的私心雜念，放下種種“有”，進(jìn)入到“虛”、“空”與“靜”之“境”中，于此境界中，虛而待物，“象”“流淌”出來(lái)。這是意象的“生成”過(guò)程。

“象”的“生成”過(guò)程不僅僅是作家主體苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。比如，游子客居他鄉(xiāng)，想念家鄉(xiāng)。當(dāng)他從外界的喧囂與內(nèi)心的思慮中釋放出來(lái)時(shí)，仿佛置身于家鄉(xiāng)之境中。家鄉(xiāng)的小路、村口的槐樹等“象”逐漸“生成”。他突破了時(shí)間、空間的限制，家鄉(xiāng)之文便“流淌”出來(lái)。寫文章的佳境是忘掉一己的煩憂，突破感官、時(shí)空的限制，于眼前顯現(xiàn)出家鄉(xiāng)之境。這時(shí)的家鄉(xiāng)處于敞開之境中，從而達(dá)到“思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒”般的效果。這種寫作的狀況正如蘇軾所言，“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣?！保?］

在《神思》篇中，有兩種“思”：作家的主體之思與作家于虛靜之“境”中的“神思”。我們要區(qū)分這兩種“思”?！案杏诳嗨肌薄ⅰ敖哂谒紤]”均指的是作家的主體之思；“思接千載”、“思理為妙”等指的是“神思”之思?！爸黧w之思”指的是主體在邏輯思維的參與下，理性地對(duì)主題、材料、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等的選擇，《文心雕龍》中的《镕裁》、《聲律》、《麗辭》等篇說(shuō)的就是這種思維；“神思”不著人的邏輯思維的痕跡，是人于虛無(wú)之境中如有神助一般的狀態(tài)?！吧袼肌睙o(wú)始無(wú)終，即遠(yuǎn)即近，沒有前提預(yù)設(shè)，也無(wú)法用語(yǔ)言明確規(guī)定其內(nèi)涵與外延。在文藝?yán)碚撝?，一般將其稱為“靈感”。因此，在《文心雕龍》中，于虛無(wú)之“境”中“生”象與構(gòu)思、表達(dá)之時(shí)對(duì)意象的進(jìn)一步加工、潤(rùn)色同時(shí)存在。所以，在《文心雕龍》中，一方面，強(qiáng)調(diào)主體之“意”主導(dǎo)下的人的世界；另一方面，又強(qiáng)調(diào)物我交感的“神思”世界?！熬场敝兄笫潜驹?，“意”中之象是對(duì)“境”中之象的進(jìn)一步加工，不能將二者混同，亦不能單純地認(rèn)為“意象”就是主體之“意”的主觀創(chuàng)設(shè)。

文本的確對(duì)意象、意境的創(chuàng)設(shè)有基礎(chǔ)的中介作用，但不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)?！霸谥袊?guó)文論史上，‘意’的范疇在一定程度上可以視做‘道’的范疇的轉(zhuǎn)化”［6］。文學(xué)表意、述道，都需憑借語(yǔ)言。由于語(yǔ)言的局限，道不可能被完全“道說(shuō)”出來(lái)，因此，需要“象”的中介?！跋蟆币膊豢捌渲?，無(wú)法盡“意”、“道”。只有“言”、“象”產(chǎn)生的根源，即“境”，才是需要表述與體悟的重點(diǎn)。所以，文本中的“道”是“道”的局部，或者“語(yǔ)言化”。道本身是運(yùn)動(dòng)的、無(wú)形的、無(wú)體的，在說(shuō)與不說(shuō)、在言說(shuō)出來(lái)的與未被言說(shuō)出來(lái)的之間，道更在未被說(shuō)出來(lái)的、未被說(shuō)清楚的部分之中。因此，對(duì)文本不應(yīng)該過(guò)于執(zhí)著。再者，我們還需要反思：在讀者閱讀之前，“道”是否存在？是否是讀者賦予了“道”以內(nèi)涵？我們不能把處于開放、無(wú)限的意象、意境世界封閉在文本當(dāng)中，也不能賦予讀者以任意闡釋的權(quán)利。如果扼殺作者的權(quán)威就是給讀者以所謂的自由闡釋的權(quán)利，那我們寧可返回到人、境、象未分化之前。

（二）“意”中之境

人們也用主觀加客觀、情與景、虛與實(shí)等詞匯去闡釋意境。李澤厚先生闡釋意境時(shí)說(shuō)，“‘意境’是‘意’——‘情’、‘理’與‘境’——‘形’、‘神’的統(tǒng)一，是客觀景物與主觀情趣的統(tǒng)一?！保?］類似的說(shuō)法及其變體風(fēng)行于著作、論文中。

人們述及“意境”時(shí)，大多會(huì)引用王昌齡《詩(shī)格》中一段話，但引述者大多忽視了其具體的語(yǔ)境。為說(shuō)明王昌齡的特殊語(yǔ)境，將原文引述如下：

詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思于心，則得其真矣。［8］

王昌齡的這段話的意思比較隱微。第一，“物境”并非現(xiàn)實(shí)中的“實(shí)物”與作為主體的人的“意”組合起來(lái)的“境”。山水詩(shī)中必然有山水、泉石、云峰等物，但詩(shī)不可能是把一個(gè)個(gè)具體實(shí)在的現(xiàn)成“物”惟妙惟肖地模仿進(jìn)詩(shī)歌中去。詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言不能完全攝取事物的形狀。但詩(shī)歌可以得事物之“神”。詩(shī)歌如何把握到事物的“神”呢？王昌齡給了一個(gè)我們?cè)L(zhǎng)久忽視的詞語(yǔ)“境象”。所謂“境象”，即“境之象”［9］，就是于“境”中得“象”。“境”不是人為隨意構(gòu)造出來(lái)的，而是要求創(chuàng)作者順應(yīng)山水、泉石、云峰等物的“物性”之“境”。只有身、心如臨其境，才能得事物之“神”（即“物性”）于心、于手?！八亚笥谙?，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。”［10］我們不能把“物境”的“物”理解為自然界中的現(xiàn)實(shí)之物，不能將“因心而得”理解為因邏輯思維的參與、苦心營(yíng)構(gòu)得來(lái)。第二，“情境”的獲得與“物境”相似，需于“境”中“生”出愁怨之情。不能把“情”理解為一己之私情。第三，“意境”不是一己主觀意愿的肆意發(fā)揮，而是在“物境”“情境”的基礎(chǔ)之上運(yùn)“思”、運(yùn)“意”。

王昌齡的“三境”是循序漸進(jìn)的。首先，“物境”是“情境”的基礎(chǔ)，“情”需以“物象”為承擔(dān)，才能實(shí)現(xiàn)“情之境”與“物之境”的應(yīng)和、交融；其次，“物境”、“情境”是“意境”的基礎(chǔ)，一己之私“意”需首先“懸置”，進(jìn)而進(jìn)入“虛靜”之境中，于此虛境中才有“真意”產(chǎn)生。因?yàn)槿コ巳说乃接c觀念的“預(yù)設(shè)”，所以“意”是“境”中之意，“境”是意中之境；第三，“意境”是“物境”、“情境”的升華，由于人“離形去知”，進(jìn)入忘我之境中，由此，激發(fā)出了超越之境。“物境”、“情境”與“意境”都統(tǒng)歸于“境”，于境中“生”“物象”，于境中“生”“情象”，于境中“生”“意象”。所以，“物境”、“情境”與“意境”都可以歸之于“境象”。當(dāng)然，物之境、情之境、意之境，都以“象”作為中介，即于物之境中生出“物象”，于情之境中生出“情象”，于意之境中生出“意象”。由此可見，意象之“意”是于“境”中而得，意象之“象”也是于“境”中而生，不是主觀意象之“意”，也不是主觀之“境”。

由以上論述可知，“境象”并非“意境中的意象”［11］，“境”的內(nèi)涵大于“意境”；“意境”只是“境”之一種，且“境”是“意境”的本源。

二、意象與意境關(guān)系的“退思”

在闡釋意境時(shí)，眾多的研究者多會(huì)引用劉禹錫的“境生于象外”。人們常將文本中呈現(xiàn)出的意象稱為“文本之象”；而將文本所衍生出的、超出文本之外的意象，稱之為“象外之象”。人們常認(rèn)為：意境就生于“象外之象”中。這樣的說(shuō)法懸置了兩個(gè)問題：其一，“象”與“境”的本源問題；其二，“象”與“境”的歸宿問題。究其實(shí)質(zhì)，這是“象”與“境”的本體論問題。談及意象與意境的關(guān)系問題，必然要涉及這兩個(gè)問題，否則，就無(wú)法得到“象”與“境”的融通。

意象是意境的基礎(chǔ)，這是從創(chuàng)作中的表述與閱讀的視角來(lái)理解意象與意境之間的關(guān)系。當(dāng)作家創(chuàng)作進(jìn)入表述階段之時(shí)，當(dāng)讀者進(jìn)入某文本的閱讀之時(shí)，無(wú)疑會(huì)感覺到意象是意境的基礎(chǔ)，舍此基礎(chǔ)，無(wú)法談及意境。然而，這樣的視角忽視了另一種可能性，從更本源的角度而言，“境”是意境和意象的基礎(chǔ)。在表達(dá)之前，作家就已經(jīng)入“境”；進(jìn)入表達(dá)之后，一切語(yǔ)句皆從“境”中流淌出來(lái)。無(wú)論是“物”之境，還是“情”之境，都早于表達(dá)而存在。這是作家創(chuàng)作與讀者閱讀都必須重視的現(xiàn)象。

進(jìn)一步思考，也會(huì)產(chǎn)生疑問：既然“境生于象外”，那么“文本之象”中是否有“意境”？正如陳良運(yùn)所言：“多‘象’成一境，一‘象’亦可以稱‘境’。”［12］表面上看來(lái)是一句話，表面是文本之內(nèi)的“象”，其實(shí)也是在“境”中的。

因此，對(duì)“境生于象外”的理解中，我們要超出文本之象、象外之象，返回到意象與意境生成的廣闊的“境遇”中，才能走出單一的作為主體的人的視角所造成的理論盲點(diǎn)。

為了擺脫意象與意境闡釋的困境，需尋找另一條路徑，不能一直順著邏輯思維的理路演進(jìn)到極致。為此，我們有必要“退”回到源頭：即意象與意境的“生成”現(xiàn)場(chǎng)，去探討意象與意境的融通。關(guān)于“退”的思想，起源于莊子及其書。

《莊子 知北游》中說(shuō)：“東郭子問于莊子曰：‘所謂道，惡乎在？’莊子曰：‘無(wú)所不在?！瘱|郭子曰：‘期而后可?！f子曰：‘在螻蟻?！唬骸纹湎滦埃俊唬骸诙敯?。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓?！唬骸纹溆跣?？’曰：‘在屎溺’?！睎|郭子以邏輯思維的方式問“道”。他在問“道”在“哪里”時(shí)，就預(yù)設(shè)了“道”就在“那里”。他只是不能確定具體的位置而已。當(dāng)東郭子以“期而后可”的思維方式發(fā)問，認(rèn)為“道”可以用確切的語(yǔ)言描述。此種思維方式很容易將“道”固定為一物，且此將此一物認(rèn)定就是道本身。然而，“道”雖無(wú)所不在，卻不會(huì)保持為確定的某一物。莊子以“螻蟻”、“稊稗”、“屎溺”等意象舉例，試圖使東郭子進(jìn)入道之“境”，但東郭子抱定自己的主觀之“意”不放，而對(duì)莊子“每下愈況”的闡釋表現(xiàn)出“不應(yīng)”與詫異。東郭子的執(zhí)著在于：既然無(wú)所不在，那么“在”在何處？其實(shí)，莊子使用了三種處于道“境”之中的“意象”以表明道是動(dòng)態(tài)的，不是停滯的；物的世界中之所以“有”道，是因?yàn)槲铩拔锘庇诘馈熬场敝?。物以敞開的方式開顯著道，但道本身不會(huì)固定為某種定型的物。也就是說(shuō)，道離不開物，但道本身不是物；物可以顯現(xiàn)道，但物本身不是道。從這個(gè)對(duì)話中，我們可以看出，道是開放的，不是鎖閉的；道是無(wú)形的，不是定型的；道是無(wú)名的，不能以“道”之名義去索求道。即使莊子說(shuō)道在“螻蟻”、“稊稗”、“屎溺”中時(shí)，“道”不唯在“螻蟻”、“稊稗”、“屎溺”中。因此，為了體悟道之境，必須得放棄人類中心主義的理性思維、邏輯推理式的思維，只有穿過(guò)語(yǔ)言與意象的叢林，達(dá)到道之“境”，方可體悟“道”。

《莊子 秋水》“濠上觀魚”中的惠子與東郭子有同樣的思維方式。莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也？”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣?！鼻f子曰：“請(qǐng)循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也?！被葑幼裱氖沁壿嫛⒄J(rèn)識(shí)論意義上“知”的方法與途徑：“知”是可以證明的，反之則是不知?；葑右匀祟悶橹行?，把魚兒與人劃分開的同時(shí)，亦即將魚兒與人分屬于不同的世界中，于此中如能探知魚之樂，那只能是把人之樂強(qiáng)加到魚兒身上，而與魚兒無(wú)關(guān)。在惠子的緊逼之下，莊子給出了一個(gè)玄秘的答案：“我知之濠上也”。莊子的“我知之濠上也”是問題的開端也是結(jié)點(diǎn)。說(shuō)是起點(diǎn)，原因在于魚之樂的爭(zhēng)論是由“濠上觀魚”引發(fā)；說(shuō)是結(jié)點(diǎn)，原因在于“樂”就來(lái)自于這“濠上觀魚”。“濠上觀魚”并不是以人類的知識(shí)之“眼”為去分析、研究魚的屬性、分類、用途等，也不是以人的生理之眼去把握魚的外形、色彩、口感等。“濠上觀魚”的奧妙在于“觀”。人洞悉魚的本性的必然之路只能是：放棄對(duì)魚的一切主觀臆斷，“聆聽”、“目擊”魚對(duì)人的敞開，由此，才能進(jìn)入魚與人所“遇合”的世界。所以，“觀”的本質(zhì)是，作為主觀的人擺脫了一切外在的束縛之后，于“物我兩忘”中，“直觀”事物的本質(zhì)。

“觀”的同時(shí)，目擊道存，人與物在道之境遇中相遇。此種境遇不是人的主觀設(shè)定，相反，是人對(duì)主觀性征的超越。因此，道境之始，我們要說(shuō)始于“無(wú)”，而不是人為設(shè)定的“有”。莊子的“無(wú)何有之鄉(xiāng)”是陸長(zhǎng)庚所言的“道之本鄉(xiāng)”。此鄉(xiāng)并非實(shí)有，地球上并不存在一個(gè)現(xiàn)實(shí)、既有的此鄉(xiāng)；達(dá)到此鄉(xiāng)的道路也并非實(shí)有，不能通過(guò)邏輯思維的圖式設(shè)定、繪制出來(lái)?！盁o(wú)何有之鄉(xiāng)”是人在敞開的世界中的寓居之境遇?！盁o(wú)何有之鄉(xiāng)”不是不可實(shí)現(xiàn)的烏托邦，如果人能聆聽并回應(yīng)“道”之“境”的感召，即可達(dá)到“無(wú)何有之鄉(xiāng)”。

三、“境象”：意象與意境的“視域融合”

意象、意境的“視域融合”就是將作者、讀者與文本中的“視域”融合到本源的“境”之中。這里的“融合”不是簡(jiǎn)單地相加，而是讓意象、意境返回到“象”的生成境遇當(dāng)中去。“事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)的‘象喻’式審美體悟方式，正是一種從有限到無(wú)限的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這亦昭示我們確實(shí)需要在‘道’的一元論基礎(chǔ)上把握意境的本質(zhì)?！保?3］在“道”的“一元論”的視域中，人在“萬(wàn)物皆有備于我”的同時(shí)，主體性的“我”化入萬(wàn)物之中；人看待世界的方式不再是主觀的人對(duì)客觀的世界的“對(duì)象化”，而是響應(yīng)“道”的無(wú)言之“說(shuō)”。在道的境遇中，“象”緣境而生；“象”不再只有由語(yǔ)言組成的語(yǔ)境；“象”復(fù)歸于最初的發(fā)源地：道之境。字句亦從“境”中來(lái)，究其實(shí)質(zhì)，此種語(yǔ)言之境是道之境。

（一）“境象”的顯與隱

在“道”自身所開拓的境遇中，“象”有顯與隱兩方面的特征。“文本之象”是“顯”，象外之象是“隱”。如在“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”中，山、鳥、路、人、舟、蓑笠翁與江雪都是“顯”象，而由這些衍生出來(lái)的不定之象，均是“隱”象。我們要全方位地認(rèn)識(shí)道之境遇中，意象與意境的“虛實(shí)結(jié)合”、顯隱結(jié)合：

首先，虛實(shí)不定，顯隱亦不定。顯象之中也有隱藏之境：鳥飛絕、人蹤滅語(yǔ)境中的“鳥”與“人”都是以缺席的方式顯現(xiàn)在詩(shī)歌中。雖然，“絕”、“滅”指示出來(lái)的是無(wú)人跡造訪大地、無(wú)翅膀劃過(guò)天空，但在道之境中，“有”與“無(wú)”是“同出而異名”的。退一步說(shuō)，在道之境中，沒有“有”與“無(wú)”的分化。第二，山、徑、人都不是確指，在“千”、“萬(wàn)”等詞的修飾下，將山、路、人進(jìn)一步虛化。第三，當(dāng)我們把目光從山頭稍稍抬起，會(huì)看到天空；當(dāng)我們稍微看得曠遠(yuǎn)一點(diǎn)，天（山頂之上）、地（雪落之處）、人（天地之間）的道境重新顯現(xiàn)出來(lái)。

意象是“顯”，意境是“隱”。顯與隱都是相對(duì)的。顯不會(huì)顯現(xiàn)為具體的一個(gè)物，花鳥林石都非確指；隱，是由顯現(xiàn)為在場(chǎng)的“象”引出處于被遮蔽中、缺席的更大的整體。這正如張世英先生所說(shuō)，“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)所講的‘萬(wàn)物一體’、‘天人合一’更明顯地是講任何一個(gè)當(dāng)前出場(chǎng)的東西都是同其后未出場(chǎng)的天地萬(wàn)物統(tǒng)和為一、息息相通的，從前者超越到后者不是超越到抽象的概念王國(guó)，而是超越到同樣現(xiàn)實(shí)的事物中去。”［14］

（二）“境象”的流動(dòng)性與變易之道相契合

單獨(dú)的一個(gè)意象無(wú)法言說(shuō)處于變易之中的“道”，只有意象群才能更好地彰顯道之境。一個(gè)個(gè)的“象”在“道”所開拓的境遇中生成，并匯聚成意象群，并且由有限的文本中的意象逐漸超越為文本之外的意象?！安删諙|籬下，悠然見南山”，這句詩(shī)給出的意象中，“菊”與“南山”等意象并非固定不變的“具象”，人撥動(dòng)菊花，而南山“自現(xiàn)”。在這里，化解了一種主客對(duì)峙、分立式的思維樣式，不再是人撥動(dòng)菊花，接著，人抬起頭才看見了南山，而是菊花撥動(dòng)的同時(shí)，南山自我顯現(xiàn)出來(lái)。這是一種流動(dòng)之境，物我不分，所以，人、菊花與南山本來(lái)就在同一個(gè)世界中。在此世界的敞開境遇中，讀者可以看到世間萬(wàn)物各自的物性，而不僅僅是“菊”與“南山”。這個(gè)意境不僅揭示出道的流動(dòng)性，而且揭示出物我不分的世界的世界性顯現(xiàn)就處于這一“事件”當(dāng)中。所以，詩(shī)歌中的意象并非一個(gè)個(gè)單獨(dú)的意象相加而組合成意境的。如果單憑組合，是組合不出“世界”的自我顯現(xiàn)的。

在馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中，表面上看是一些比較散的、分居于各處的“象”，但“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，夕陽(yáng)西下”被“斷腸人在天涯”之“境”中。這些意象并非類象簡(jiǎn)單地相加，而是“枯藤”“老樹”等“象”在作者轉(zhuǎn)化為文字之前，就與“斷腸人”處于同一世界中。在“斷腸”之境遇中，游子“在”天涯，天涯不是某一具體的地方，游子也不確指某一個(gè)具體的人。這種意象群涌現(xiàn)的方式類似中國(guó)畫的散點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視的優(yōu)點(diǎn)是：不嘗試對(duì)任何物做抽象、科學(xué)方式的處理，而把本應(yīng)處于不同時(shí)空中的物，置于同一“境”中，以彰顯出這些物本來(lái)就在同一個(gè)世界中。

（三）“境象”中“人”與“文”的融合

從“境”之中流淌出來(lái)的“文”的存在方式，只有穿過(guò)語(yǔ)言的“叢林”、復(fù)歸于“境”，才能得以體悟。例如，“從明天起，做一個(gè)幸福的人/喂馬，劈柴，周游世界/從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜”，在這幾句詩(shī)中，如果將其調(diào)整如下“喂馬，周游世界/從明天起，關(guān)心劈柴、糧食和蔬菜”，我們看到意思更為明了：前者是騎馬周游中的世界；后者是家長(zhǎng)里短的世俗世界。這兩種世界的對(duì)峙與分裂的痕跡非常明顯。海子原詩(shī)的妙處就在于，馬蹄與世界更為接近、親密，然而有了“劈柴”世界的阻隔后，更顯示出理想世界的艱難與詩(shī)歌的張力。讀者必須從“劈柴”的阻隔中躍身而出，才有繼續(xù)追索遠(yuǎn)方的可能性。

我們只有理解語(yǔ)言，克服語(yǔ)言自身的障礙，才能穿過(guò)語(yǔ)言的“表象”，到達(dá)語(yǔ)言的“本源”之處。作為作者，在創(chuàng)作之初，一切字句皆緣境而發(fā)；作為讀者，我們不應(yīng)該糾纏于作家當(dāng)初表達(dá)的各種“意圖”的辨別當(dāng)中，而應(yīng)進(jìn)入正在閱讀的文本之中去，于此閱讀活動(dòng)中，將藝術(shù)作品的存在方式通過(guò)讀者自己的閱讀活動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。作家、讀者都受作品所緣發(fā)的“境”的感召，融身于其中，不但將文本的存在揭示出來(lái)，同時(shí)，作家、讀者作為人的存在也被展現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，作品的閱讀活動(dòng)，也是人自身的存在方式；讀者不但面對(duì)文本的世界，也面對(duì)作者與讀者自己的世界，這也牽涉到二者之間的、關(guān)于文本的視域的融合。當(dāng)然，文本自身的視域與讀者、作者視域的融合為一，才是最佳狀態(tài)。正如張世英先生所說(shuō)，“我以為哲學(xué)乃是教人超越（不是拋棄）主客關(guān)系，在更高的基礎(chǔ)上回復(fù)到不分主客、人與世界融合為一的整體。”［15］

綜上所述，意象、意境并非只是人的主觀之“意”的設(shè)定，“象”對(duì)“意”、“境”對(duì)“意”有促生作用。意象與意境并不是截然二分的，境中生象、象中見境、境象一體。在人工之“境”、“鏡”與人工之“象”、“像”泛濫的今天，藝術(shù)變成了各種工業(yè)復(fù)制品；人所生活的城市中只有物質(zhì)的堆積、而無(wú)物之物性；生活于城市中人的存在方式也無(wú)處覓得。我們應(yīng)該對(duì)生存之境保持一份神圣感，正視文學(xué)藝術(shù)、城市建筑之中繁華的圖像景觀，以尋找藝術(shù)的存在方式與人類精神的棲息之地。

［1］葉朗.說(shuō)意境 ［J］.文藝研究，1998（1）：17-22.

［2］袁行霈.中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究 ［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：54.

［3］蔣寅.中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋［M］.北京：中華書局，2009：25.

［4］劉勰.文心雕龍［M］.范文瀾，注.北京：人民文學(xué)出版社，1958：493.

［5］［8］［10］郭紹虞.中國(guó)歷代文論選：卷二 ［M］.上海：上海古籍出版社，2001：310，88-89，89.

［6］黨圣元.道與境 ［J］.社會(huì)學(xué)輯刊，2014（1）：157-165.

［7］李澤厚.門外集 ［M］.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1957：154.

［9］古風(fēng)，劉寶忠.說(shuō)境象 ［J］.揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2001（5）：28-31.

［11］劉九洲.藝術(shù)意境概論［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，1987：69.

［12］陳良運(yùn).意境、意象異同論 ［J］.學(xué)術(shù)月刊，1987（8）：42-47.

［13］黨圣元.道與境 ［J］.社會(huì)學(xué)輯刊，2014（1）：157-165.

［14］［15］張世英.哲學(xué)導(dǎo)論 ［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002：29，38.

The"Retrospection"of Artistic Conception，Imagery and the"Fusion of Horizons"——on the"Literary Image"

DAIJian-guo
（Departmentof Chinese Language and Literature，Gansu NormalUniversity for Nationalities，Gansu Hezuo 747000，China）

In the study of Imagery and Artistic Conception，many researchersoveremphasize the intention which focuses on the importance of authors and readers and themeaning of the objective text，thus causing the situation where intention andmeaning are higher than Image and Artistic Conception.In order to solve this dilemma，it isnecessary to return to the situationwhere Imageand Artistic Conception arenotdivided，thatis to say，weshould return to the traditionwhere Artistic Conception of"Tao"and Image of"Tao"areadvocated to rethink the formation and the relationship between Imageand Artistic Conception."Literary Image"meanswe can see the Image in the stateof"Tao"，butithad notbeen stressed and had beenm isunderstood sinceWang Changling putforward it.Imageis resulted from Artistic Conception andwe can see Artistic Conception in the Image，therefore，they are combined.M irror，Image and Picture are flooding nowadays.We can propose"Literary Image"again，which has important theoreticaland practicalsignificance to integrate the theory of Image and Artistic Conception and do artistic creation.

literary image；image；artistic conception；retrospect；fusion of horizons

I01

A

1674-7356（2016）-03-0049-06

2016-03-27

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（15YJCZH024）；甘肅民族師范學(xué)院教學(xué)成果立項(xiàng)（201613）

戴建國(guó)（1979-），男，甘肅靜寧人，講師，碩士，研究方向：文藝美學(xué)及審美文化。

時(shí)間：2016-09-09

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20160909.0959.002.htm l

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2016.03.008