柏　悅

(北京師范大學(xué) 歷史學(xué)院，北京　100875)

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[影視藝術(shù)文化研究]

魏瑪時(shí)期德國(guó)的電影文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)(1918—1933年)

柏悅

(北京師范大學(xué) 歷史學(xué)院，北京100875)

魏瑪共和國(guó)(1918—1933年)時(shí)期的電影文化是德國(guó)現(xiàn)代史的時(shí)代風(fēng)向標(biāo)。新興的電影文化成為德國(guó)文化的軸心，電影院與電影公司如雨后春筍蓬勃而生；隨著白領(lǐng)雇員階層的出現(xiàn)，文化偏好發(fā)生轉(zhuǎn)向，電影觀眾大幅增加；科技的進(jìn)步和藝術(shù)家的思想解放以及美法兩國(guó)對(duì)德國(guó)電影文化的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。魏瑪時(shí)期電影反映了德國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、民眾心態(tài)等諸多問(wèn)題。魏瑪時(shí)期電影文化現(xiàn)象構(gòu)建了一部社會(huì)史，這對(duì)于了解魏瑪共和國(guó)提供了一些啟迪和思考。

魏瑪共和國(guó)；電影文化；社會(huì)史

魏瑪共和國(guó)(1918—1933年)是在德國(guó)歷史上德意志第二帝國(guó)滅亡和納粹興起之間一段短暫的民主共和體制時(shí)期，“往往被作為一段插曲來(lái)看待”，[1] 548但這一時(shí)期德國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展以及民眾心態(tài)都呈現(xiàn)出不同于以往的特點(diǎn)，“德國(guó)人民生活在集體偏執(zhí)狂中。所有政黨都混雜在一起，德國(guó)人民忘記了兩個(gè)主要原則：歷史延續(xù)性意義和控制事件的意志。一方面，德國(guó)解開(kāi)了系在19世紀(jì)上的纜繩，生活在空虛里，尋求一種無(wú)法達(dá)到的秩序，在對(duì)現(xiàn)代性的崇拜中精疲力竭。另一方面，它沉沒(méi)在對(duì)智性、非理性、悲觀主義的否定之中，在焦慮的氛圍里，無(wú)法掌控未來(lái)?！盵2] 211

魏瑪時(shí)期德國(guó)富有獨(dú)特氣質(zhì)的電影文化對(duì)德意志民族集體心態(tài)和集體傾向有典型體現(xiàn)，“與其說(shuō)電影反映顯見(jiàn)的信條，不如說(shuō)它反映的是心理習(xí)性——那些多少會(huì)向意識(shí)維度延伸的處于集體心理深層次的東西?！盵3] 4電影中展現(xiàn)了魏瑪共和國(guó)動(dòng)蕩不安的社會(huì)狀況，而其引發(fā)的社會(huì)反響與民眾反應(yīng)都折射出德國(guó)社會(huì)歷史文化現(xiàn)象與民族深層心理定勢(shì)，對(duì)這一時(shí)期電影文化的解讀為我們提供了從側(cè)面窺視這段短暫但卻影響深遠(yuǎn)的歷史的契機(jī)。

一、電影——魏瑪時(shí)期德國(guó)的文化軸心

1.文化再造——新興文化的起點(diǎn)

1919年2 月6 日，國(guó)民會(huì)議在圖林根邦的小城魏瑪召開(kāi)，從此開(kāi)始了魏瑪共和國(guó)時(shí)期，魏瑪也成為了德國(guó)新的首都。在此之前，魏瑪已經(jīng)是維系德國(guó)文化紐帶的重要城市，德國(guó)著名文學(xué)巨擎歌德和席勒在此創(chuàng)作出許多不朽的作品。“啟蒙運(yùn)動(dòng)、世界主義、世界文學(xué)與‘魏瑪’這個(gè)擲地有聲的語(yǔ)匯聯(lián)系起來(lái)，她的精神是偉大的哲學(xué)家和世人所賦予的?！盵4] 61戰(zhàn)后德國(guó)選擇了這座小城是為了擺脫德國(guó)的黷武好戰(zhàn)的形象。

魏瑪時(shí)期的文化繼承了德國(guó)文化的深厚根基，并開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的文化時(shí)代，被稱(chēng)為“高水平人文主義化身精神的化身。其最大特征無(wú)疑是驚人的活潑創(chuàng)造能力的大幅度展現(xiàn)。如果說(shuō)魏瑪共和所代表的是一種理性的政治運(yùn)作方式的典范，是一種概念的實(shí)現(xiàn)，那么，魏瑪文化無(wú)疑指的正是一種指向未來(lái)的充滿創(chuàng)新精神的創(chuàng)造理念的抒發(fā)?！盵5] 4這種富于創(chuàng)造力的特質(zhì)孕育了最具獨(dú)特氣質(zhì)的尖銳、黑暗、躁動(dòng)的魏瑪電影文化。

2.電影院的規(guī)模與電影公司的運(yùn)作

在魏瑪共和國(guó)建立伊始的1919年，德國(guó)已經(jīng)有大大小小2000多座電影院。1920年僅柏林就有300家電影院，其中有20家超大型電影院。法蘭克福一個(gè)原名為舒曼的馬戲團(tuán)被改造成為一家擁有5000個(gè)座位的電影院。在漢堡，有7家電影院的座位數(shù)達(dá)到1500～2000個(gè)。不僅大城市里影院林立，中小型居民區(qū)中也分布著大量電影院。電影院的規(guī)模也發(fā)生了翻天覆地的變化，一戰(zhàn)前電影院往往由飯館或倉(cāng)庫(kù)改建而成，十分簡(jiǎn)陋?！半娪霸簩?duì)青年工人、售貨員、無(wú)業(yè)人員、流浪漢和社會(huì)閑雜人員的吸引力使其名聲更糟。她們?yōu)楦F人們和戀人們提供棲身之所，偶爾會(huì)有昏了頭的知識(shí)分子游蕩其間?！盵3] 15這種情況在戰(zhàn)后有了很大改善，廉價(jià)的小電影院依然保留著，同時(shí)大型的“電影宮殿”(Filmpal?ste)[6] 135也應(yīng)運(yùn)而生。

一戰(zhàn)中德國(guó)政府已經(jīng)直接干預(yù)電影制作，“1916年，在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治、文化事務(wù)的眾協(xié)會(huì)支持下，政府成立了‘德國(guó)電影公司’(Deutsche Lichtspiele-Gesellschaft)，該公司計(jì)劃用合適的紀(jì)錄片向境外宣傳本國(guó)。1917年初‘圖片與電影局’(Bild-und Filmamt)緊接著成立。作為不折不扣的政府機(jī)關(guān)，它為前線軍隊(duì)提供的電影院，也承擔(dān)相關(guān)軍事行動(dòng)的紀(jì)錄片拍攝任務(wù)?！盵3] 34魏瑪共和國(guó)成立之初，德國(guó)擁有11家電影公司，1922年即攀升到了360家。像壟斷時(shí)期的所有產(chǎn)業(yè)一樣，只有少數(shù)幾家經(jīng)受住了考驗(yàn)，像雪球一樣越滾越大，[2] 174其中最著名的就是烏發(fā)電影公司。1917年11月，在德國(guó)總理興登堡的支持下，一些經(jīng)營(yíng)銀行、化學(xué)工業(yè)、電氣工業(yè)和軍需工業(yè)的大資本家將幾所電影公司合并為一家，命名為“環(huán)球電影股份有限公司”(Universum Film Aktiengesellschaften)，即所謂的“烏發(fā)電影公司”(縮寫(xiě)UFA的音譯)，其中德意志帝國(guó)占30%的股份。烏發(fā)電影公司是卡特爾壟斷組織，按照政府授意宣傳德國(guó)，以表現(xiàn)德國(guó)文化特色并服務(wù)于國(guó)民教化為目的。1931年烏發(fā)電影公司出產(chǎn)的電影占德國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的半數(shù)，并且它還擁有100家電影院，總?cè)萘繛?5萬(wàn)個(gè)座位。

3．電影技術(shù)的進(jìn)步與藝術(shù)家的解放

歐洲是電影的發(fā)祥地?？萍几锩蟮聡?guó)成為19世紀(jì)末歐洲最大的工業(yè)化國(guó)家，由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的推廣與傳播，許多德國(guó)電影先驅(qū)者同時(shí)也是將科技與藝術(shù)融合的發(fā)明家。其中奧托瑪·安許茲發(fā)明了電影放映機(jī)“速視鏡”，馬克斯·斯克拉夫諾夫斯基發(fā)明了“動(dòng)像鏡”，奧斯卡·邁斯特則專(zhuān)注于電影機(jī)器制造、攝影棚搭建以及“邁斯特電影公司”的制作經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。[7] 101908年在強(qiáng)大的化學(xué)工業(yè)的支持下，德國(guó)生產(chǎn)了新型的阿克發(fā)膠卷，光學(xué)儀器和電氣機(jī)械的制造也非常發(fā)達(dá)，使電影院和制片廠能夠獲得所需的裝備。[8] 300

技術(shù)的進(jìn)步還伴隨著藝術(shù)家的解放。藝術(shù)曾經(jīng)是貴族享有的獨(dú)有權(quán)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫軌。魏瑪時(shí)期德國(guó)第一次實(shí)行了民主制度，藝術(shù)不再為貴族專(zhuān)享，年輕藝術(shù)家為打破學(xué)院藝術(shù)的浮華作風(fēng)躍躍欲試，思想得到空前解放。電影藝術(shù)開(kāi)始吸引越來(lái)越多具有創(chuàng)造力的人才，剛從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的年輕作家和畫(huà)家們紛紛走入攝影棚，銀幕不僅是充滿未知潛能的媒介，她也是向大眾傳播信息最佳方式，最符合藝術(shù)轉(zhuǎn)向民眾、向現(xiàn)實(shí)傾斜，向商品美學(xué)靠攏的趨勢(shì)。

4．文化受眾偏好的轉(zhuǎn)變

魏瑪時(shí)期文化受眾的結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要變化，19世紀(jì)以來(lái)以浪漫派代表的傳統(tǒng)文學(xué)的受眾群體，即所謂“文化資產(chǎn)階級(jí)”(Bildungsbürgertum)逐漸減少，這導(dǎo)致文學(xué)等傳統(tǒng)文化形式逐漸沒(méi)落。另一方面，官僚主義的不斷擴(kuò)大導(dǎo)致一個(gè)新的階層的壯大，“白領(lǐng)雇員(Angestellen)人數(shù)增長(zhǎng)。除此之外，一些固有的群體依然存在，如個(gè)體戶(hù)、商人、店主和小工匠”，[9] 16與傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級(jí)有所區(qū)別，這一新的社會(huì)階層的階級(jí)屬性極不穩(wěn)定，對(duì)建立在教育和教養(yǎng)基礎(chǔ)上的德國(guó)固有的市民文化持懷疑態(tài)度，對(duì)現(xiàn)實(shí)多采取逃避的態(tài)度。

以職員為主體的龐大社會(huì)階層因?yàn)槭苓@個(gè)社會(huì)階層本身的意識(shí)局限，對(duì)傳統(tǒng)文化形式并不感興趣，而更加青睞產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化色彩明顯的大眾文化形式——電影藝術(shù)。他們毫無(wú)保留的向電影張開(kāi)了雙臂。對(duì)于大量市民，尤其是中等階級(jí)的市民來(lái)說(shuō)，時(shí)髦的有聲電影成為“最受歡迎的娛樂(lè)形式，同時(shí)也是最便宜的，柏林人喜歡他們所謂的‘蹩腳電影’(早期制作粗陋電影的特殊稱(chēng)謂)，看電影是他們所能負(fù)擔(dān)得起的消費(fèi)?！盵10] 78以1924年為例：全國(guó)有200萬(wàn)人次進(jìn)入電影院，有些場(chǎng)次一直放映到凌晨。“1930年的柏林，地鐵旁一家電影院甚至早上10點(diǎn)半就開(kāi)放，大廳客滿，坐在里面的盡是失業(yè)者，鐵路職員、小學(xué)生、流浪者、妓女、門(mén)票賣(mài)60芬尼他們就很高興了?！盵10] 77

5．美國(guó)、法國(guó)對(duì)德國(guó)電影文化的沖擊和影響

20世紀(jì)20年代美國(guó)建立在消費(fèi)和娛樂(lè)基礎(chǔ)上的大眾電影文化風(fēng)靡世界，由于開(kāi)放兼容的文化政策，這一時(shí)期德國(guó)引入了許多美國(guó)電影。美國(guó)電影人查理·卓別林在德國(guó)家喻戶(hù)曉，1922年德國(guó)左派知識(shí)雜志分子《世界舞臺(tái)》稱(chēng)卓別林是德國(guó)電影制片人的楷模。[11] 2701926年，弗里茨·朗《大都會(huì)》一片以紐約的城市面貌為藍(lán)本，幻想出一個(gè)未來(lái)的世界性大都市，可見(jiàn)其受美國(guó)電影影響之深。美國(guó)對(duì)德國(guó)的經(jīng)濟(jì)援助也蔓延到了電影工業(yè)領(lǐng)域。1925年，一度陷于窘境的烏發(fā)電影公司與美國(guó)派拉蒙電影公司及米高梅電影公司簽訂派烏米協(xié)定，美國(guó)出資1700萬(wàn)美元成立管理機(jī)構(gòu)，同時(shí)，德國(guó)允諾將優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者送往好萊塢去工作。[11] 278電影《藍(lán)天使》是魏瑪時(shí)期最重要的影片之一，該片改編自德國(guó)著名作家亨利?！ぢ鼊?chuàng)作的小說(shuō)《垃圾教授》，但其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了原著?！端{(lán)天使》更像是一部不折不扣的美國(guó)電影，為了確保商業(yè)利益，原著的政治諷刺和批判精神有所削弱，而加入了大量的女主角瑪琳·黛德麗賣(mài)弄性感的身體特寫(xiě)，瑪琳·黛德麗亦憑借此片成為當(dāng)時(shí)德國(guó)最受歡迎的女明星，從此踏上了去好萊塢發(fā)展的道路。[6] 138

如果說(shuō)德國(guó)對(duì)美國(guó)電影的模仿源于德國(guó)在一戰(zhàn)后融入世界的想法，那么對(duì)法國(guó)電影的借鑒則可以看作德國(guó)一戰(zhàn)后重新回歸歐洲文化的信號(hào)，驗(yàn)證了歐洲國(guó)家文化的共通性。一戰(zhàn)前，德國(guó)主要從法國(guó)進(jìn)口影片，戰(zhàn)爭(zhēng)把這一渠道堵死之后，德國(guó)本土電影迅速發(fā)展起來(lái)，法國(guó)生產(chǎn)的“藝術(shù)電影”成為德國(guó)電影借鑒的藍(lán)本。[7] 1020世紀(jì)20年代開(kāi)始法國(guó)電影掙脫文化束縛和知識(shí)分子的偏見(jiàn)，模仿戲劇舞臺(tái)的改編著名文學(xué)作品，取得了巨大利潤(rùn)。這很大程度上刺激了德國(guó)對(duì)電影業(yè)的投資，一些初有規(guī)模的電影公司先后出現(xiàn)。

二、魏瑪時(shí)期電影與德國(guó)現(xiàn)實(shí)的相互映射

法國(guó)年鑒學(xué)派史學(xué)家馬克·費(fèi)羅認(rèn)為電影構(gòu)建了一部非官方的“反歷史”，在喚醒人類(lèi)意識(shí)方面發(fā)揮著重要作用。[12] 3魏瑪時(shí)期的銀幕世界與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成一種平行的、共生互現(xiàn)的，或鏡像式的隱喻、寓言式的想象關(guān)系，再現(xiàn)電影所處的那個(gè)時(shí)代表象背后的肌理。

1． 威權(quán)的殘留——《卡里加利博士的小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari)

1920年上映的電影《卡里加利博士的小屋》堪稱(chēng)德國(guó)電影文化上的一道奇觀，今日已成為解讀德國(guó)精神的關(guān)鍵性作品之一。影片講述一個(gè)精神病院院長(zhǎng)模仿意大利一個(gè)名叫卡里加利的魔術(shù)師，通過(guò)催眠術(shù)控制一個(gè)名叫凱撒的人充當(dāng)殺手的故事。卡里加利所代表的是一種精神狀態(tài)，一種民族文化的顯形及一種歷史語(yǔ)境中的電影形態(tài)?？ɡ锛永┦孔硇挠诓皇芟拗频耐?quán)，侵犯普通人的利益；而被操縱迷惑的凱撒和備受戕害的普羅大眾出于對(duì)專(zhuān)制秩序的恪守和對(duì)混亂后果的恐懼，反映了他們對(duì)民主和自由充滿疑惑，充滿了對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治逼近的無(wú)助感。

此片充分映射了德國(guó)的現(xiàn)實(shí)。一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后德國(guó)人民產(chǎn)生了深重的民族挫敗感，他們認(rèn)為西方民主制度是一種強(qiáng)加的外來(lái)體制，魏瑪共和國(guó)“不是建立在魏瑪憲法的基礎(chǔ)上，而是建立在凡爾賽和約的基礎(chǔ)上”。[1] 560社會(huì)民主黨和中間黨派雖然勉強(qiáng)充當(dāng)了共和國(guó)的支柱，但他們沒(méi)有勇氣與過(guò)去決裂，沒(méi)有對(duì)舊勢(shì)力進(jìn)行清理和改造，也沒(méi)有采取得力的措施培養(yǎng)民眾對(duì)新政體的熱情。1919年2月，新聞?dòng)浾呶髅伞す盘芈f(shuō)，現(xiàn)階段幾乎所有知識(shí)分子都對(duì)政府表現(xiàn)出激烈的憤懣情緒，他悲哀地說(shuō)革命并未改變什么，一切如往常一般一成不變地進(jìn)行。1919年5月1日，這是國(guó)慶假日，但整個(gè)活動(dòng)看起來(lái)像是“為一場(chǎng)錯(cuò)誤革命而舉行的國(guó)殤?！盵5] 15可見(jiàn)許多德國(guó)人對(duì)于以帝國(guó)時(shí)代舊有的價(jià)值體系去交換不甚可靠的民主運(yùn)作是充滿遲疑的。1923年還有人認(rèn)為“我們不一定要實(shí)行民主才行……我們?cè)囋嚕热滑F(xiàn)在已經(jīng)弄了一個(gè)。”[5] 36這種氣息一直彌漫著整個(gè)20年代，民主對(duì)德國(guó)人、特別是中產(chǎn)階級(jí)和貴族而言，不啻是一種懲罰的替代品。電影中卡里加利博士的罪惡被揭露，瘋狂的權(quán)威象征被拔除，但這樣的結(jié)局并未能在現(xiàn)實(shí)中兌現(xiàn)，20年代末納粹的獨(dú)裁威權(quán)已甚囂塵上。

2.繁榮的假象——《大都會(huì)》(Metropolis)

1925年著名導(dǎo)演弗立茨·朗的電影《大都會(huì)》是現(xiàn)代科幻電影的始祖。影片對(duì)21世紀(jì)的未來(lái)世界物質(zhì)圖景進(jìn)行了全方位的刻畫(huà)，為人稱(chēng)道的除了抨擊機(jī)械化大生產(chǎn)對(duì)人性的抑制外，還體現(xiàn)了巨大的貧富差距，富人過(guò)著窮奢極欲的生活，在高聳入云的豪宅中享受著寬敞的房間，游樂(lè)在伊甸園似的花園里，而黑暗狹窄的地下世界卻回蕩著窮人痛苦的呻吟，他們每天承擔(dān)著長(zhǎng)達(dá)10個(gè)小時(shí)的高負(fù)荷勞動(dòng)，累死的軀體被棄之如草芥。這種“地上地下”的鮮明對(duì)比是社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照，《大都會(huì)》揭開(kāi)了魏瑪時(shí)期的最后一塊遮羞布，看似光鮮亮麗，實(shí)則弊病叢生。

《大都會(huì)》于1925年上映，魏瑪共和國(guó)從1922—1924年的嚴(yán)重的通貨膨脹中復(fù)蘇過(guò)來(lái)，馬克幣值回穩(wěn)之后，德國(guó)接受了美國(guó)帶有援助性質(zhì)的道威斯計(jì)劃，“在德國(guó)街道上，小汽車(chē)的數(shù)量驟然上升，1922年到1928年由125 000輛增至470 000輛?！盵4] 133然而《大都會(huì)》預(yù)見(jiàn)了德國(guó)繁榮背后潛在的危機(jī)，雖然1925—1929年德國(guó)進(jìn)入高速發(fā)展階段，實(shí)行了生產(chǎn)流水作業(yè)線，并奉行科學(xué)經(jīng)營(yíng)管理的泰羅制，但失業(yè)人員還是大幅度增長(zhǎng)，貧富分化進(jìn)一步加劇。工人一旦失去了工作，“所謂的社會(huì)保障經(jīng)常限定于在‘貧困廚房’領(lǐng)取一碟稀粥?！盵4] 961929年從美國(guó)開(kāi)始爆發(fā)了一場(chǎng)資本主義世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，直接波及到德國(guó)，工業(yè)生產(chǎn)下降了40.6%，大量資本家破產(chǎn)，最困難時(shí)德國(guó)企業(yè)開(kāi)工率只有三分之一。1929到1933年德國(guó)失業(yè)人口從130萬(wàn)達(dá)到600多萬(wàn)。[13] 2561929年每個(gè)失業(yè)工人平均每月只拿到15馬克。[14] 220與《大都會(huì)》里富麗堂皇的豪宅形成鮮明對(duì)比的是“勃蘭登堡州柯尼斯堡市54%的家庭，薩克森-安哈特州首府馬格德堡市46%的家庭，住宅僅僅只有一個(gè)房間。”[4] 96

3． 動(dòng)蕩的社會(huì)——《M就是兇手》(M)

1931年上映的《M就是兇手》是著名導(dǎo)演弗里茨·朗的第一部有聲電影，電影取材于轟動(dòng)一時(shí)的“杜塞爾多夫殺人惡魔”事件。影片中的連續(xù)殘害女童的兇手與平常人無(wú)異，甚至帶著幾分稚氣，咬著蘋(píng)果在街上行走，從外表上看是典型的小資產(chǎn)階級(jí)形象，但在道貌岸然的面目下卻是兇殘的變態(tài)殺手。警察日夜搜尋在逃的兇手，卻嚴(yán)重干擾到黑社會(huì)的生計(jì)，匪幫頭目不勝其擾，決定先于無(wú)能的警察將兇手抓住。結(jié)果兇手果然被黑社會(huì)抓獲，在他們私設(shè)的審判室里受審，影片最后警察才趕到。

《M就是兇手》通過(guò)改編一起社會(huì)事件來(lái)影射魏瑪共和國(guó)的社會(huì)狀態(tài)和運(yùn)作機(jī)制。本應(yīng)該是三個(gè)對(duì)立面的黑社會(huì)、殺人狂和警察權(quán)力機(jī)關(guān)，卻處于一個(gè)極為荒謬的邏輯中，警察的碌碌無(wú)為使得社會(huì)黑惡勢(shì)力充當(dāng)起警察的角色追捕殺人犯，赤裸裸地表現(xiàn)了對(duì)以警察為代表的國(guó)家機(jī)器的嘲諷?！禡就是兇手》更為犀利的是它涉及一個(gè)無(wú)業(yè)游民的有組織集團(tuán)，影射了當(dāng)時(shí)已經(jīng)顯山露水的納粹黨身上。影片末尾出現(xiàn)了一條字幕：“現(xiàn)在，我們得看好我們的孩子?！盵12] 176-178表明了魏瑪共和國(guó)的極端不信任，也把魏瑪時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩不安展現(xiàn)得淋漓盡致。

4.迷茫與恐懼的大眾心理——《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)

面對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，電影創(chuàng)作者感到自身的渺小無(wú)力，另辟蹊徑開(kāi)始尋求新的類(lèi)型片。1922年德國(guó)著名導(dǎo)演弗里德里?！っУ挠捌段碇Z斯費(fèi)拉杜》是恐怖片和吸血鬼類(lèi)型片的鼻祖?！段碇Z斯費(fèi)拉杜》并不是德國(guó)的原創(chuàng)劇本，而卻由德國(guó)首先拍成電影，正是因?yàn)檫@部影片，契合了當(dāng)時(shí)德國(guó)民眾迷茫恐懼的心理。

一戰(zhàn)后“沒(méi)有明顯的物質(zhì)損失，城市沒(méi)有被炸毀，家園也沒(méi)有摧毀，幾乎沒(méi)有證據(jù)顯示生活完全被戰(zhàn)爭(zhēng)毀了”，[15] 45但是人們的心理完全被摧毀了。從1871年德意志帝國(guó)統(tǒng)一到一戰(zhàn)德國(guó)經(jīng)歷了統(tǒng)一—崛起—擴(kuò)張—冒險(xiǎn)—失敗的歷史波折，德意志人的民族心理也經(jīng)歷了團(tuán)結(jié)—振奮—狂熱—屈辱的精神變幻。德國(guó)人的精神疾病前所未有地爆發(fā)出來(lái),凡爾賽綜合征的困擾，非理性主義的歷史沉淀；悲觀心理和排外情緒的蔓延。對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮和對(duì)未來(lái)的恐懼已成為集體現(xiàn)象，而戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)濟(jì)向和平經(jīng)濟(jì)的過(guò)渡，傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型，社會(huì)結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位與社會(huì)價(jià)值觀的失衡、外部世界的壓力使普通的德國(guó)民眾也不堪壓力。而《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》“所表現(xiàn)的，正是神秘的、魔鬼般的、殘酷的、哥特式德國(guó)的寫(xiě)照”[5]143。

5.一戰(zhàn)后的幻想和瘋狂——《藍(lán)光》(Das Blaue Licht)

迷惘的一代(Die Verloren Generation)專(zhuān)指經(jīng)歷過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的生活于20世紀(jì)20年代的德國(guó)青年。他們所面臨的現(xiàn)狀十分嚴(yán)峻，“1931年120萬(wàn)失業(yè)青年中絕大多數(shù)連一文救濟(jì)金都得不到，其中80萬(wàn)人無(wú)家可歸，甚至經(jīng)過(guò)良好教育的青年也難以找到適當(dāng)?shù)穆殬I(yè)。高等技術(shù)學(xué)校1931—1932年的8000名畢業(yè)生中僅有1000人找到本行工作?！盵14] 220除了高等技術(shù)學(xué)校外，“大學(xué)畢業(yè)生失業(yè)者每年達(dá)2.5萬(wàn)人；學(xué)校畢業(yè)生40萬(wàn)人中就有6萬(wàn)人被正式注冊(cè)為失業(yè)人口。”[16] 332

正是這時(shí)一系列的高山電影流行起來(lái)。顧名思義，高山電影的靈感來(lái)源于一些慕尼黑大學(xué)生每周末逃離大都市，去往阿爾卑斯山享受登頂?shù)母惺苋バ褂⑿凼降睦硐胫髁x，以釋放學(xué)業(yè)和社會(huì)所帶來(lái)的壓力。典型的高山電影《藍(lán)光》的導(dǎo)演萊妮·里芬施塔爾所言：“容塔(《藍(lán)光的女主角》)，一位來(lái)自山區(qū)的古怪姑娘，她生活在一種夢(mèng)幻世界里，她遭到別人的迫害和排斥，最終走向毀滅，因?yàn)樗睦硐朐獾搅似茰?。我本身?932年初夏之前也是生活在一種夢(mèng)幻世界里，無(wú)視當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，對(duì)第一次世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的戲劇性后果又察覺(jué)不到?！盵17]77像萊妮一樣，德國(guó)將青年的幻想和瘋狂投入政治中，法西斯主義恰恰符合了青年人的理想主義。另外，當(dāng)時(shí)的失業(yè)者、退伍軍人、青年等大都有一股強(qiáng)烈的破壞欲望，希特勒竭力迎合他們的心理，喧囂著要變革現(xiàn)實(shí)，這些人紛紛加入納粹黨以尋求更大的刺激力，這正與高山電影的主旨不謀而合。

以高山電影這類(lèi)母題是一戰(zhàn)后社會(huì)心理創(chuàng)傷的癥候。暴君統(tǒng)治和混亂本能交替纏繞在魏瑪時(shí)期的銀幕上，寓意接受權(quán)威統(tǒng)治，并將其看作唯一可行的、解決國(guó)家問(wèn)題的方案。而更為深層次反映并預(yù)示出一種潛在的大眾心理傾向的高山電影從集權(quán)主義傾向與極端化、神秘化的民族主義結(jié)合，從征服冰峰雪壁的過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)：魏瑪電影文化的社會(huì)意義

電影文化來(lái)解讀魏瑪時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾心態(tài)，重構(gòu)民眾的記憶，并且與知識(shí)分子一直以來(lái)掌握著至高無(wú)上的話語(yǔ)權(quán)的高雅藝術(shù)相比，電影的優(yōu)勢(shì)更加明顯，天生具有平民精神、商業(yè)價(jià)值和大眾傳播媒介特性的電影藝術(shù)恰恰以其多重性的結(jié)構(gòu)和魅力為廣大平民提供參與的機(jī)會(huì)，成為徹底開(kāi)放和民主的輿論導(dǎo)向的公眾空間?！皶充N(xiāo)雜志和廣播、暢銷(xiāo)產(chǎn)品、廣告、時(shí)髦詞匯以及一個(gè)民族文化生活中的其他沉淀物，也會(huì)成為我們了解社會(huì)中的主流心態(tài)和普遍的內(nèi)在傾向提供有價(jià)值的信息。不過(guò)，銀幕媒介在包容性方面遠(yuǎn)勝于以上來(lái)源?！盵3] 4

魏瑪電影文化在過(guò)去近百年仍舊充滿生命力的原因在于，著重討論造成電影文化繁榮的社會(huì)背景和其所映射的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)如今德國(guó)電影界反思?xì)v史，反思社會(huì)的文化使命感依舊保持著，從《竊聽(tīng)風(fēng)暴》刻畫(huà)得入木三分的東德社會(huì)實(shí)態(tài)，到《浪潮》里的現(xiàn)代德國(guó)一個(gè)學(xué)校里籠罩的納粹精神陰影，以及《朗讀者》里表現(xiàn)一個(gè)普通納粹分子的悲劇，許多題材都洋溢著深厚的歷史反思精神。德國(guó)電影史不僅是德國(guó)文化領(lǐng)域的歷史，更密切反映了德國(guó)社會(huì)的發(fā)展，是另一層面上的德國(guó)社會(huì)史，這種視角為我們了解德國(guó)開(kāi)啟了新的契機(jī)。

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[責(zé)任編輯蘭一斐]

The Film Culture and Social Reality of the Weimar Republic of Germany(1918—1933)

BAI Yue

(SchoolofHistory,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

The film culture of the Weimar Republic (1918—1933) is a wind vane for modern history of Germany. The new film culture became the axis of the German culture. Cinemas and film companies sprang up prosperously . With the rise of white-collars, cultural preferences changed and film audiences increased significantly. Scientific and technological development, artists’ ideological emancipation contributed to the film culture of Germany. The movies of America and France had far-reaching influence on the development of German film culture. The film culture of the Weimar Republic reflected politics, economy, society and people’s psychology. The film culture of the Weimar Republic provides enlightenment for understanding the history of Weimar Republic.

Weimar Republic; movie culture; social history

2016-01-03

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)基金:德意志民族史學(xué)研究(SKZZY2014041)階段性成果。

柏悅(1982—)，女，陜西西安人，北京師范大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生，主要從事歷史文化與藝術(shù)研究。

J9

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1008-777X(2016)02-0001-05