李秉芬

（滇西科技師范學院 外語系，云南 臨滄 677000）

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中國戲曲藝術之美

李秉芬

（滇西科技師范學院 外語系，云南 臨滄 677000）

【摘 要】中國戲曲藝術特別講究形式美的創(chuàng)造，無論是聽覺還是視覺形象方面都經(jīng)過了美的過濾，表現(xiàn)出了美的形式和動態(tài)。然而，中國戲曲的美并不僅限于外部形式上，它已成為了中國戲曲藝術的理想和內在性格之一，讓人獲得了全面的審美體驗。

【關鍵詞】中國戲曲；音舞性；程式性；虛擬性；文學性；和諧性

一、形式美

（一）音舞性?！皯蚯?，謂以歌舞以演故事也”，“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全?！边@是王國維給中國戲曲所下的定義，這一中國戲劇理論史上最具里程碑意義的定義極其簡略卻一語中的地道出了形成中國戲曲特征的根本因素——音舞性。音舞性是指中國戲曲用歌舞演故事的特性，它是中國戲曲藝術表現(xiàn)形式上最基本和最重要的特征。

中國戲曲是在中國古代歌舞、說唱藝術和滑稽戲三者結合、演化、變異及不斷發(fā)展的基礎上形成的一種融歌唱、舞蹈、念白、戲劇表演為一體的藝術形式。它從形成到成熟和完善，都和音樂密不可分。無論是戲曲的劇本，還是劇本中的唱詞，或是戲曲中的念白、“做”、“打”等都和音樂有著緊密的聯(lián)系。其語言是由普通的生活語言經(jīng)過藝術提煉加工轉化成的有節(jié)奏感和音樂性的音樂語言，結構整齊，講究聲調和韻律，一字一句一腔全都有音樂的旋律；角色的唱詞采用歌唱的形式，道白也具有吟誦的意義；其劇情發(fā)展和矛盾沖突講究起伏有致和抑揚頓挫，音樂中的節(jié)奏感尤其成了統(tǒng)一和協(xié)調“唱、念、做、打”的媒介和藝術手段，它像紐帶一樣把這四種表現(xiàn)形式巧妙地結合在一起，從而將情節(jié)、情緒、矛盾的變化和發(fā)展盡善盡美地展現(xiàn)給觀眾，讓人有蕩氣回腸之感……音樂滲透于整個戲曲藝術之中。

戲曲演員在舞臺上“言必歌，動必舞”。舞蹈性是音樂性的外化形式，是節(jié)奏、動作、造型等的統(tǒng)一。中國戲曲的舞蹈性體現(xiàn)在舞臺上的一切表演之中，演員的一招一式，如上樓下樓、開門關門、寫字睡眠、繡花喂雞等等，都已不再是現(xiàn)實生活中的原型，而已被不同程度地舞蹈化了。不僅如此，中國戲曲舞臺上角色感情的表現(xiàn)也帶有強烈的舞蹈意味。借助夸張、華麗的臉譜、服飾和舞蹈動作，角色可以通過口、手、眼、身、步的配合，表達出各種不同的情感。

中國戲曲以歌舞為主的這種舞臺表現(xiàn)形式，并不是簡單的音樂加舞蹈，而是戲曲演員將舞臺動作和人物性格的塑造與音樂的旋律節(jié)奏和舞蹈的動律意蘊充分融合，從而給觀眾帶來美的享受。

（二）程式性。程式性是中國戲曲表現(xiàn)形式音舞性的一種規(guī)范化。以簡潔、鮮明、規(guī)范和相對穩(wěn)定為特點的程式性，是在生活的基礎上，抓住某一事物的本質特征，刪去大量枝節(jié)性的東西提煉出來的高度規(guī)范化了的舞臺造型、動作、聲音、編導等程式，它是對生活的高度凝煉和集中概括。

經(jīng)過歷代戲曲藝術家創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，中國戲曲舞臺上的人物形象造型包括扮相、臉譜、行頭等，舞臺畫面造型包括桌帷椅帔、臺幕等都已具有了高度的程式性。

戲曲舞臺上演員的一舉一動都有著固定的程式。例如，戲曲中開門、關門這一程式動作，在戲曲舞臺上是舍棄了生活中不同開、關門的一切細節(jié)和差別，只抓住拔閂——開門、插閂——關門這兩個主要動作來表演的，這兩個動作一旦形成，它就具有了相對的規(guī)范性和穩(wěn)定性。以后不論什么劇目，什么情境，什么場合，其基本動作都不改變。

戲曲演員表演時采用的唱腔、念白以及表演過程中音樂的伴奏等等也具有程式性。例如，太監(jiān)身份的人物大都念“京白”；回憶往事、抒發(fā)感慨蒼涼一類的心情，多使用〔反二黃〕唱腔；表現(xiàn)人物焦急不安、心亂如麻的情景，用“亂錘”的鑼鼓來烘托，等等。

戲曲表演的程式性還體現(xiàn)在戲劇的編導上?！白詧蠹议T”、“搭架子”、“跑龍?zhí)住钡鹊仍趹蚯硌葜卸加泄潭ǖ某淌健?/p>

總之，在反應古代生活的范圍內，幾乎所有的生活情景和形形色色的人物心態(tài)在戲曲里出現(xiàn)時，都有相應的程式可供選擇和運用。“戲曲的強大表現(xiàn)力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性（包括劇本），就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中”[1]。這種合乎規(guī)范的程式化符合觀眾的審美規(guī)范標準，能滿足觀眾的審美要求。

（三）虛擬性。虛擬性主要是就中國戲曲藝術的舞臺表演而言的。它是指在戲曲舞臺上，演員虛掉了角色的對象，借助手勢和形體動作通過模擬來還原被虛掉了的對象，觀眾則通過演員的形體動作感知其對象的存在。它追求的不是生活表象的真實，而是社會生活本質的真實。

戲曲舞臺上的虛擬表演多表現(xiàn)為表演動作的虛擬。例如，《拾玉鐲》中的女主角孫玉姣的轟雞、喂雞、做針線活的動作就是虛擬的，臺上并沒有小雞，也沒有雞食和針線，全靠演員的富于節(jié)奏感的動作加以虛擬，從而使人想見其真實的情景。

虛擬表演也常被用來表現(xiàn)角色之外的時空環(huán)境。中國戲曲舞臺借助不同數(shù)量的“桌”和“椅”就能變化出許多圖形，演員通過表演賦予這些不同的圖形以規(guī)定情景，從而激活觀眾的經(jīng)驗，誘發(fā)他們的奇思妙想，于實處化虛，由虛處化實，虛實相生，變化無窮。因此，“……京劇的表演藝術……充分借助于觀眾的想象力把舞蹈發(fā)展為不僅能抒情，而且還能表現(xiàn)人在各種不同環(huán)境——室內、室外、水上、陸地等的特殊動作，……能表現(xiàn)人的內心世界……”[2]，中國戲曲的舞臺時空環(huán)境是以角色內心的反應和感受為依托的“因心造境”，觀眾能透過戲曲演員的表演看到山水草木、亭臺樓榭，從詩意的表演中感受激情、品味美感。

中國戲曲舞臺表演的一切外部形式，無論是聽覺形象方面還是視覺形象方面，都經(jīng)過了美的過濾，表現(xiàn)出了美的形式和動態(tài)。然而，作為一種藝術的哲學抽象，中國戲曲的美并不僅限于其外部形式上，作為一種藝術原理，它已成為了中國戲曲藝術的理想和內在性格之一[3]。

二、內在美

（一）文學性。中國戲曲的內在美首先體現(xiàn)在其劇本內容及語言的文學性上。中國戲曲的題材多是史話和民間故事，這些根據(jù)古代著名詩篇或奇聞異事改編而來的劇目往往具有從母體中遺傳而來的文學特征，其內容有文學欣賞的價值，其語言在句法、韻律、平仄、節(jié)奏規(guī)律上都具有很強的寫意性和浪漫性，是富有審美意境的詩化語言。因此，中國戲曲大多的唱詞本身就是詩歌，很多曲詞雅致、優(yōu)美、含蓄，追求韻味綿遠的意境。許多戲曲的劇本既可以作為案頭文學來欣賞，也可以在舞臺的表演之外獲得獨立的文學價值。常被論家所引的是元代王實甫《西廂記》第四本第三折中的一段曲詞：

【正宮】【端正好】碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。

……

【一煞】青山隔遠行，疏林不作美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。

……

【收尾】四周山色中，一鞭殘照里。

這些極具文學意味的詞句體現(xiàn)了劇作者對于優(yōu)美意境的追求，符合人們的審美觀念。

中國戲曲的念白雖然有一部分是口語化的道白，如小丑的念白，但多數(shù)還是韻律化的、詩化的道白，它們比起口語化的道白來，是一種遠離生活原型，經(jīng)過變形、夸張和美化，提煉成的一種擺脫真實性，表現(xiàn)一種節(jié)奏和精神審美的寫意性詩化語言。

另外，以中國古典小說、神話傳說、民間故事為母本的中國戲曲，其目的在于寓教于樂，達到“原人倫，美教化，移風俗”的效果。因此，中國古人把戲曲當作“藥人壽世之方，救苦弭災之藥”[4]，把古人搬上舞臺，為的是“麗今聲，華袞其賢者，粉墨其匿者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或挽腕裂眥，涕淚交下而不得已，此方為有關世教文字”[5]，以求“借優(yōu)人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避”（李漁）。

當然，戲曲是來自民間的藝術，它的曲詞也講究通俗上口，但“俗”和“美”是不沖突的，“俗”也不同于“丑”。通俗的曲詞并不粗俗，而是和雅致的曲詞和諧地統(tǒng)一在一起，貼切地傳達出了人物的心理活動。

（二）和諧性。中國戲曲的內在美還體現(xiàn)在其對劇目結局的處理上。中國戲曲繼承了我國文藝重“情理諧一”的傳統(tǒng)，注重理性與情感的和諧，認為情感的抒發(fā)總是受理性的影響和控制?！扒樯嬉?，情鄰怨恨，情至憂愁，情形悲苦，皆不得謂之情”（清·無名氏《聽月樓序》）。因此，戲曲所抒之情不是發(fā)泄欲望、宣泄痛苦，而是表現(xiàn)平和中正、哀而不傷，在禮、仁、義范圍內調適。也因此，戲曲中形成了一種內在協(xié)調的相成相濟的情理和諧的統(tǒng)一，其情與理的矛盾沖突也總是在和諧中以“止乎禮義”的方式，將其戲劇沖突融合于皆大歡喜之中。所以，中國沒有西方戲劇意義上的悲劇，多是悲喜交加，苦樂相錯，即便是悲劇，也要加進插科打諢，雜糅以喜劇因素；即便是結局不幸，也要補上一個光明的尾巴。要么讓劇中主人公在夢境或仙境團圓，如梁?；?，楊貴妃在仙境與李三郎重溫舊情；要么請出世間的清官或好皇帝為民伸冤，如《陳州糶米》；要么死后變成鬼魂向仇敵索命，如《竇娥冤》；要么受苦者的后代長大成人報仇雪恨，如《趙氏孤兒》。結局大多表現(xiàn)善戰(zhàn)勝惡，美戰(zhàn)勝丑，善有善報，惡有惡報，從而達到倫理批判和美學批判的目的，強調中和的含蓄美。

丑戲作為中國戲曲喜劇的一個重要特點，也從另一個側面反映出了中國戲曲和諧美的藝術。“無丑不成戲”，中國戲曲中有很多是以丑角為主的劇目。中國戲曲喜劇中“丑角”的“丑”并不等于美學概念上的“丑”，更多的是代表滑稽。其外部形態(tài)上的一切滑稽、丑陋的特征，都是為了引人發(fā)笑，取得應有的喜劇效果：以外在的變形——美化的丑來獲得內在的肯定，與西方喜劇通過對丑角的否定來表現(xiàn)丑角所扮演人物的丑惡、卑賤和愚蠢的諷刺類型的喜劇完全不同。

中國戲曲舞臺的天地，是高度美化了的天地。音舞性、程式性、虛擬性、文學性、和諧性等各種美的因素匯集到一起，使人的各種審美心理機制自然地交融，讓人們獲得了全面的審美感受。中國戲曲是一門以生活為基礎卻又高于生活的美的藝術。

參考文獻：

[1][3]藍凡．中西戲劇比較論稿[M]．上海：學林出版社，1992．15,38．

[2]阿甲．談談京劇藝術的基本特點及其相互關系——為了研究現(xiàn)代京劇的改革[J]．文藝研究，1986(06)．

[4]李漁．閑情偶寄[M]．杭州：浙江古籍出版社，1985．14．

[5]王驥德．曲律[A]．中國古典戲劇論著集成（四）[C]．北京：中國戲劇出版社，1959．160．

李秉芬（1979-），女，彝族，云南鳳慶人，碩士研究生，云南滇西科技師范學院外語系講師，研究方向：應用語言學。

作者簡介：

中圖分類號：J82

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)01-0038-02