吳　雙

（江西廣播電視臺，江西 南昌 330000）

從《悲情城市》看侯孝賢電影的藝術特色

吳雙

（江西廣播電視臺，江西 南昌 330000）

本文將重點分析侯孝賢電影代表作《悲情城市》，從電影視角、電影畫面、電影敘事三個方面層層剖析侯孝賢電影的藝術特色，感受侯孝賢“冷眼看生死”的人生態(tài)度，走進侯孝賢的電影世界。

侯孝賢；《悲情城市》；臺灣新電影；長鏡頭

一、《悲情城市》體現(xiàn)“關注人”的電影視角

《悲情城市》是臺灣新電影運動最輝煌且最廣為人知的電影，曾獲國內外各項大獎。侯孝賢刻意淡化了電影的歷史背景，用人的遭遇來反映歷史的波濤洶涌，講述個體與大時代抗爭的悲情歲月。同時，他沒有走很多導演的老路子，將把電影主人公設計為《勇敢的心》《圣女貞德》中那種極具悲劇色彩的英雄主義人物，用英勇無畏的人物來襯托歷史的無奈和悲情，而是依舊回歸到“用自己的經驗，講述每一個不一樣的小人物”的創(chuàng)作起點。

《悲情城市》用寬美的畫外音開啟序幕，依舊延續(xù)了侯孝賢局外人的態(tài)度。劇中主角林氏三兄弟，一個是啞巴，一個是黑幫老大，一個是流氓。三兄弟性格各異，文雄重感情，文良狡猾，文清老實，但都是社會底層最常見的小人物。而這三個小人物卻無奈地卷進歷史的漩渦里，在“二·二八”時期，三人命運都被改變。文良因嚴刑拷打而發(fā)瘋，文雄與黑社會斗毆而慘死，文清援助愛國青年而被捕，而文清這一啞巴形象則更是表達了當時臺灣本土人“有苦不能說、有怒不敢言”，隱喻了臺灣人在光復初期民族身份認同的困難。影片用一個小鎮(zhèn)家族的命運，影射當時社會的黑暗，盡管描寫的是小人物，但這些小人物都是徹徹底底存在于臺灣。也正因如此，影片才讓人唏噓，才引發(fā)了經歷過這段歷史人的共鳴。

侯孝賢曾多次在媒體面前表示，自己最喜愛的導演是電影大師小津安二郎，因為小津的電影是極度克制，他的攝影機位永遠擺放在日式榻榻米同樣的高度，他總是運用緩慢悠長的長鏡頭，連鏡頭剪切都是極少的。他最喜歡用原節(jié)子、笠智眾兩位演員，而這兩位演員也常常在不同的電影里飾演父親和女兒這兩個相同的角色。無論是在描述因為城市發(fā)展，兒女與父母感情逐漸變冷的《東京物語》，還是老父親因為獨生女兒出嫁，而暗自悲傷的《秋刀魚之味》，他要講述的電影故事始終是二戰(zhàn)之后日本大眾一種生活狀態(tài)，講述一種家庭的故事，講述一個個家庭因為老人過世、女兒出嫁而走向分離的過程。［1］

小津安二郎克制的電影氣質給予侯孝賢深刻的啟示，使得侯孝賢的電影以個體生命經驗為主要題材，以“關注人”為電影主題，運用固定機位，運用非專業(yè)演員。侯孝賢曾說：“人的生命本質，就是每個生命都是不一樣的。每一個生命都有其存在的意義?！闭且驗檫@樣的電影切入點，所以在侯孝賢導演的21部作品里，無論是早期講述侯孝賢童年人生經歷的《童年往事》，或講述叛逆少年成長為有擔當軍人的《小畢的故事》，還是到后來把視角放到講述臺灣幾十年來的歷史變遷的《好男好女》《悲情城市》《戲夢人生》等電影，侯孝賢始終把自己的電影集中在“關注人”這一角度上，講述生命的本質在于每一個人都是不同于別人的獨特存在。

侯孝賢的電影，始終用一種真誠的人文關懷，來關注大時代背景下小人物的苦難命運，通過“以小見大”的手法，從更深層次體現(xiàn)他對于人生和歷史的思考，同時又將他的冷靜思考集中于影片的敘事和視聽語言中。正是因為這樣的視點和主題，所以他的作品總能展現(xiàn)出濃濃的生活氣息、雋永的人文關懷，使得看過侯孝賢電影的人或多或少總能在其中找到自己的共鳴。內地電影導演賈樟柯曾說：“《風柜來的人》給了我很大的啟發(fā)，1995年我在電影學院看完這部電影之后，整個人都傻掉了，因為我覺得很親切，不知道為什么像拍我老家的朋友一樣，但它卻是講臺灣青年的故事”。

二、《悲情城市》鏡頭語言的真切

1983年，侯孝賢迎來其導演生涯最重要的轉折點，這一年，他完成了電影《風柜來的人》。從這部電影開始，侯孝賢徹底拋棄了前期的商業(yè)化風格，開始了用鏡頭還原現(xiàn)實生活的創(chuàng)作之路。從這以后，還原生活的真實便成侯孝賢作品永恒的追求。

為了追求電影畫面的真實感，侯孝賢常常使用靜止長鏡頭。他仿佛以一個旁觀者的角度看著別人的悲歡離合，有淡淡的關懷卻保持絕對的冷靜。侯孝賢曾經表示，自己電影的大部分靈感來自《沈從文自傳》，沈從文那種看待人世間的態(tài)度深深影響了他。無論生活多么悲傷，生活中有多少磨難，沈從文卻總可以用佛家“冷眼看生死”的態(tài)度去面對，活得格外超然。侯孝賢便把這種人生態(tài)度運用“靜止長鏡頭”傳達給觀眾。

作為侯孝賢電影的代表作，《悲情城市》這部電影中長鏡頭的使用更為巧妙，一方面揭示了當時人物的復雜心境，另一方面體現(xiàn)了當時社會的大背景。而片中大量長鏡頭的使用，更使觀眾對這部電影敘事有一種延伸聯(lián)想。好的電影應包括時間的流動和空間的延續(xù)?！侗槌鞘小分谐霈F(xiàn)多達十次對林家飯廳這一場景的刻畫，無論是影片開場，一家人在飯廳吃飯，還是到影片最后，幾個人在飯桌上聊天，攝影機始終是不動的，這樣的鏡頭語言不但展示了導演構思的巧妙，而且展現(xiàn)了侯孝賢冷靜克制的特質。電影人物在固定的鏡頭里走來走去，無論是平靜，還是哭鬧，導演始終讓自己保持一顆旁觀者的心。特別要說的是，侯孝賢在這些場景中，將林家飯廳的門框作為一貫的鏡頭范圍，使畫面中的人都停留在這樣一扇門里，但觀眾的視野卻可以完全擺脫鏡頭的范圍，觀眾可以從理性的角度來看待這段悲傷的歷史。在這部影片中，導演不斷運用視聽語言來描寫門，這有突出縱向景深的作用，加強了電影的空間感，從而使靜止中的移動更為受到關注。侯孝賢如此鮮明的個人風格，正是由于他巧妙地使用了靜止長鏡頭。［2］

侯孝賢曾說：“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類也不能構成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去?！被仡櫵?0世紀80年代的作品，如《戀戀風塵》《童年往事》《風柜來的人》，都像是一個逐漸走向成熟理智的侯孝賢通過電影來回憶自己那段迷茫卻又難忘的青春歲月。而這些故事之所以總能打動人，就在于侯孝賢的那種緩慢的鏡頭和淡淡的年代氣息，總能讓觀眾到達侯孝賢創(chuàng)造的那個時空，在時空中與導演產生共鳴。

三、《悲情城市》的詩化敘事風格

侯孝賢的電影除了真實的電影畫面之外，讓人難以忘懷的就是他電影中散發(fā)出的那濃濃的詩般氣息。無論是早期的《童年往事》《悲情城市》，還是近期的《咖啡時

光》《聶隱娘》，都展現(xiàn)出侯孝賢統(tǒng)一文字與影像的導演功力。他的電影幾乎沒高潮和戲劇沖突，一切都是淡淡的，他用鏡頭的力量，使觀眾走進一個又一個“候氏意境”。

《悲情城市》這部電影對于這一點便有很好的體現(xiàn)。首先便是寬美出場，輕緩的音樂響起，山間青霧彌漫，沒有拍攝近景，只有幾個人走在山上。而后，寬美的畫外音隨著鏡頭一直遠去，九份這個小鎮(zhèn)便在霧氣的忽隱忽現(xiàn)中出現(xiàn)在大家眼前。侯孝賢就如同詩人一樣，在電影開始敘事之前，便已經給觀眾描繪出一個淡淡的意境。

《悲情城市》最詩意的部分，是在日本童謠響起的時候。即將離開臺灣的日本少女靜子與寬美話別，兩人相對無言，淡淡的童謠聲響起，靜子望著窗外，鏡頭出現(xiàn)了穿著和服在櫻花樹下跳舞的靜子，寬榮在一旁彈奏樂器。鏡頭一轉，寬榮看著靜子送給自己的書上的題詩——《同運的櫻花》：我永遠記得你，盡管飛揚去吧。我隨后就來，大家都一樣。寬榮和寬美講起這首詩的背景：“明治時代有一個女孩跳瀑布自殺，她不是厭世，也不是失志，是面對這么燦爛的青春，怕它一旦消失不知道如何是好，不如就跟櫻花一般，在生命最美的時候隨風離枝?！彪S著寬榮的聲音，字幕再次出現(xiàn)《同運的櫻花》詩句，配合日本特色民謠，如詩如畫。而在影片快要結束的部分，文清知道自己即將被捕，一家三口站在海邊的火車站。伴隨著悲涼的長笛聲和火車轟轟隆隆的聲音，夫婦二人迷茫地望著遠去的列車，沒有一句臺詞，便已經透露出無法與命運抗爭的無奈。［3］

電影創(chuàng)作這一點上，侯孝賢與內地導演霍建起十分類似。兩人的御用編劇，一個朱天文，一個思蕪，都不是專業(yè)編劇科班出身，所以她們創(chuàng)作出來的劇本往往不受傳統(tǒng)劇本格式的限制。然而相比之下，霍建起導演更追求電影畫面的唯美感?！赌巧?、那人、那狗》《暖》《秋之白華》《臺北飄雪》等一系列霍建起導演的作品，電影敘事沒有強烈的戲劇沖突，但是其在電影畫面上追求如同山水畫般的優(yōu)美，給觀眾仿佛徘徊在畫中的美感。而侯孝賢的電影不單單在敘事上做減法，對于電影畫面，侯孝賢也力求還原真實，使得其電影有一種粗糙的生命質感。

侯孝賢用其眼中富于深意的吉田光羽，逐漸拼接成一個廣大的影像世界。起初看起來并不相關，人們往往要到故事的結尾才明白他要講些什么，出現(xiàn)的部分可以體會，未出現(xiàn)的部分可以想象。侯孝賢的電影平平淡淡，但是電影發(fā)生了，如同一首好詩一般，讓你久久停留在那個美好的意境里。

根據對侯孝賢電影視角、畫面、敘事三個方面的分析，我們品味到侯孝賢電影中那濃濃的生活氣息，體會到侯孝賢電影中所傳達出“冷眼看生死”的人生態(tài)度，更感受到侯孝賢對于生命的尊重。

［1］ 唐納德·里.小津［M］.上海：上海譯文出版社，2009：18-19.

［2］ 張心侃.論侯孝賢電影的長鏡頭運用［J］.南昌教育學院學報，2011（05）：39-41.

［3］ 蘇牧.榮譽［M］.北京：人民文學出版社，2007：442-443.

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