克萊蒙·舍盧　門曉燕

在攝影的世界里，亨利·卡蒂埃-布列松始終占據(jù)著獨(dú)特位置。他是第一位在盧浮宮展出作品的攝影師；在特里亞德出版的著名論文選集里，他作為唯一的一位攝影師，與勃納爾、馬蒂斯和畢加索被共同納入其中；恩斯特·貢布里希所著的權(quán)威性著作《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）中登載的唯一一幅攝影圖片就是布列松所攝；光圈出版社出版的“攝影史”系列叢書中的第一冊通篇都是在介紹他。

數(shù)不清的獎項(xiàng)榮譽(yù)籠罩著布列松，他是“大師中的大師”，是無數(shù)人事業(yè)的靈感源泉。2014年，布列松去世10周年之際，法國蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦了歐洲第一個(gè)“亨利·卡蒂埃-布列松”大型回顧展。此次展覽以一個(gè)完整的、全新的，且更為寬泛的、更為復(fù)雜的視角來展示布列松的作品，這不同于我們經(jīng)?？吹降哪欠N簡化以后的單一概念——“決定性瞬間”。在《傳奇布列松》這本書中，收錄了這次展覽的主要內(nèi)容。

近些年來，許多紀(jì)念布列松的大型展覽都在關(guān)注尋求其作品風(fēng)格和概念的統(tǒng)一。大多數(shù)評論家也一直盡力解釋布列松作品的統(tǒng)一因素，比如：他天才的構(gòu)圖，他對于形式的理解，他總是在合適的時(shí)間出現(xiàn)在合適的地方的神奇訣竅，所有這一切都被總結(jié)在一個(gè)標(biāo)題之下——“決定性瞬間”。

然而，布列松有著歷時(shí)長久并且紛繁多樣的事業(yè)，從1920年代初期一直跨越到21世紀(jì)初期，他的事業(yè)經(jīng)歷了許多階段的發(fā)展變化。布列松從起初鐘情超現(xiàn)實(shí)主義，到后來和共產(chǎn)黨人一道共同反對法西斯，之后又作為新聞記者走遍世界。在如此之多的不同經(jīng)歷中，他怎么可能保持一成不變呢？

本書收納了布列松的超現(xiàn)實(shí)主義作品，也包含了他在西班牙內(nèi)戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)，以及戰(zhàn)后各國爭取民族獨(dú)立時(shí)期的作品。我們可以清晰地看到，從來就沒有唯一的布列松，他始終有著多面的人生。從這個(gè)角度說，這本書不僅緊扣他那些具有大師風(fēng)范的攝影作品，而且還展現(xiàn)了他所經(jīng)歷的那個(gè)世紀(jì)。

時(shí)間回到1972年的一天，紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館攝影部接到一個(gè)來自美國田納西州查塔努加市的不尋常的請求。在電話的另一頭，一位帶著濃重口音的女士詢問關(guān)于攝影師“Kurt Yaberson”的情況。攝影部工作人員立即尋找資料，但卻尋找無果，只好回復(fù)電話并表示歉意。然而，打電話的女士十分執(zhí)著，同時(shí)又補(bǔ)充了一條信息，說這是世界上舉足輕重的法國攝影家，她就是想聯(lián)系上他，聽聽他的建議。這個(gè)謎團(tuán)最終被解開，用田納西的方言來念，“Kurt Yaberson”就是“卡蒂埃-布列松”。

布列松喜歡使用各種各樣不同的名字，比如，在印度，他的名字是“Kārttikeya”，意思是“一位曾經(jīng)同太陽作戰(zhàn)的武神”。而在日本時(shí)，他稱自己為“亨利·卡蒂?！?。在晚年，他大多數(shù)時(shí)候僅用縮寫“HCB”來稱呼自己。而在他生命最后時(shí)刻，他經(jīng)常用“En rit Ca-Bré”來簽名。這些不同的名字反映了他本人不斷調(diào)整的創(chuàng)作狀態(tài)。

1970年代，布列松曾試圖總結(jié)自己的成就，為此他整理了自己認(rèn)為的“主要藏品”：近400張照片代表了他認(rèn)為的自己最好的作品，制作成6套，送給幾個(gè)最為重要的國際機(jī)構(gòu)。在他去世后的10年間，那些留給后人的30多萬張照片，都被以他名字命名的基金會精心保護(hù)并仔細(xì)分類。明顯可以看到，他的一些最為著名的作品，符合“決定性瞬間”的觀點(diǎn)。但當(dāng)我們要囊括他海量的攝影作品時(shí)，這個(gè)“決定性瞬間”的觀點(diǎn)就太過于局限了。即使說“主要藏品”包括了最為著名的作品，但要將他寬泛的創(chuàng)造范圍限制在如此狹小的一個(gè)模式里，也完全沒有可能。

布列松不斷地往自己的“藏品”中加入一些新照片，在后來的展覽里，他也總是挑選不同的作品加進(jìn)去。今天，亨利·卡蒂埃-布列松基金會同樣繼續(xù)遵循這個(gè)方針，他們深諳一個(gè)道理：作品若要擁有長久的生命力，就必定要欣然面對新觀點(diǎn)。

許多年來，批評界對于布列松作品的評論一直分成兩個(gè)陣營，盡管我們不去過分強(qiáng)調(diào)不同，但仍然有一些截然對立的觀點(diǎn)在這兩個(gè)陣營中存在。第一種評論方法從美學(xué)層面，特別是從美國歷史編撰層面出發(fā)，認(rèn)為布列松的攝影作品是藝術(shù)作品，這種角度特別著重關(guān)注其1930年代的作品。第二種評論方法從世界攝影史、新聞史和出版史層面出發(fā)，在認(rèn)同美學(xué)特點(diǎn)的同時(shí)，更注重紀(jì)實(shí)價(jià)值。他們將布列松視為一個(gè)新聞工作者，如此，其主要關(guān)注點(diǎn)便集中在戰(zhàn)后階段。

本書所收錄的內(nèi)容既不受“決定性瞬間”觀點(diǎn)所約束，也不受“主要藏品”所限制，書中展出的不是一個(gè)，不是兩個(gè)，而是至少三個(gè)布列松，同時(shí)其作品也由此分成三個(gè)主要部分。第一部分從1926年跨越到1935年，包括他早期的實(shí)踐（特別是超現(xiàn)實(shí)主義攝影），以及在墨西哥、美國和歐洲的旅行創(chuàng)作；第二部分從1936年布列松重返美國起，結(jié)束于1946年他的另外一次紐約之行：這是他更多參與政治、新聞、電影和戰(zhàn)爭報(bào)道的時(shí)期；第三部分始于1947年馬格南圖片社建立，結(jié)束于1970年代早期，這時(shí)的布列松結(jié)束了作為報(bào)道記者的事業(yè)。

本書還傳達(dá)了這樣一個(gè)理念：了解布列松，同樣重要的還有布列松的油畫和速寫作品，以及他的電影作品，其原因在于，即使拋開這些藝術(shù)自身的特點(diǎn)，所有這些活動都展現(xiàn)了布列松在攝影上的追求。

總之，布列松從來就不曾被鎖定在一個(gè)地方或一個(gè)時(shí)間里，他也從未與特定的地點(diǎn)和時(shí)間脫離。