［德］佩德羅·卡爾德斯［文］　趙培玲［譯］

歷史學(xué)

漢斯·卡斯托爾普的美學(xué)教育：論成長小說《魔山》*

［德］佩德羅·卡爾德斯［文］趙培玲［譯］

在本文中，筆者對托馬斯·曼的《魔山》作為一部成長小說進(jìn)行了批判性的思考。弗蘭克·莫萊蒂（Franco Moretti）認(rèn)為成長小說這種形式象征著現(xiàn)代性，因?yàn)檎窃诔砷L小說中青年時(shí)代被賦予現(xiàn)代所特有的那種活力和不穩(wěn)定性，以至于成為整個(gè)生命中最重要的部分。青年人的經(jīng)歷或許是在一戰(zhàn)后消亡的眾多事物之一，正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在其著名的《經(jīng)驗(yàn)與貧困》一書中所指出的那樣，這種經(jīng)歷的顯著特征就是感覺自己失去了建構(gòu)意義的能力。無論從哪個(gè)角度來看，塑造一個(gè)像漢斯·卡斯托爾普（雖然他生活在一戰(zhàn)前）這樣一個(gè)青年角色本身已經(jīng)包含著對作品形式的一種挑戰(zhàn)。何種語言才能適合在那個(gè)特定歷史時(shí)空中完成對一個(gè)青年角色的塑造呢？漢斯·卡斯托爾普有別于查爾斯·狄更斯筆下的皮普，以及巴爾扎克筆下的呂邦潑雷，因?yàn)樗葲]有順從于命運(yùn)也沒有自我毀滅，而是愿意讓自己接受美學(xué)教育，在這個(gè)意義上他是一個(gè)成長小說的主角。

歷史文化魏瑪共和國成長小說托馬斯·曼

驅(qū)使筆者研究托馬斯·曼（Thomas Mann，1875—1955年）所著小說《魔山》（The Magic Mountain）的原因，并不全是長久以來閱讀這本書帶來的快樂。坦白地說，第一次接觸這部鴻篇巨著時(shí)，它沒能像作者的其他作品那般吸引筆者，如《布登勃魯克一家》、《魂斷威尼斯》、《托尼奧·克律格》等。然而若干年之后，這種不冷不熱的感覺卻被一種激情所代替。筆者發(fā)現(xiàn)，如果不是讀了弗蘭科·莫萊蒂所寫的關(guān)于19世紀(jì)歐洲成長小說的研究著作《如此世道》，［1］筆者是不會認(rèn)真反思這兩種截然不同的閱讀體驗(yàn)的。

筆者無意貶低他人的相關(guān)研究，①參考這些書目可以獲得關(guān)于這個(gè)問題的更多知識：JACOBS， Jürgen. Wilhelm Meister und seine Brüder: Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman. München: Wilhelm Fink， 1972； MAAS， Wilma Patrícia. O Canone mínimo: O Bildungsroman na história da literatura. S?o Paulo: Editora UNESP， 2000； MAZZARI， Marcos Vinícius. Labirintos da aprendizagem: Pacto fáustico， romance de forma??o e outros temas de literatura comparada. S?o Paulo: Ed.34， 2010； SELBMANN， Rolf. Der Deutsche Bildungsroman. Stuttgart: Metzler， 1994， 2a.ed他們中不乏質(zhì)量頗高的研究成果，但在隨后閱讀《魔山》的過程中，腦海里一直回響著莫萊蒂的諸多篇章和觀點(diǎn)。重讀《如此世道》時(shí)，恨不得讀完書中提到的所有小說，為的是窮盡一切可能改進(jìn)自己對《魔山》的闡釋。

在《魔山》開篇幾頁被作者稱為“前言”的部分中，我們已經(jīng)能讀到作者嘗試著從美學(xué)角度對魏瑪共和國危機(jī)進(jìn)行闡釋，①在閱讀關(guān)于美學(xué)體驗(yàn)的演講稿時(shí)，我意識到《魔山》開頭章節(jié)中存在三種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的維（按照漢斯-羅伯特·姚斯的定義），它們分別是創(chuàng)制（poiesis）、凈化（katharsis）、感知（aisthesis）。參考漢斯-羅伯特·姚斯Peque?a apología de la experiencia estética. Barcelona: Paidós， 2002.其中創(chuàng)制體現(xiàn)在托馬斯·曼采取的從戰(zhàn)后敘事者的角度敘述戰(zhàn)前的人物的敘事策略，感知體現(xiàn)在讀者的理解過程，據(jù)作者稱，讀者需要花費(fèi)至少7天，長則7個(gè)月的時(shí)間來理解這部小說，凈化同樣是小說的重要主題，小說在開頭就指出戰(zhàn)后的讀者可能對這種故事不會產(chǎn)生太多興趣，因?yàn)閼?zhàn)爭“還沒有完全從我們的視線中消失”。詳見MANN， Thomas［1924］. Der Zauberberg: Roman. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.9-10.作者意識到敘事者的艱難：他是一個(gè)“用過去式喃喃自語的魔術(shù)師”；［2］當(dāng)現(xiàn)在與過去的聯(lián)系如同銅器上的銅銹一般被擦除后，出現(xiàn)了能讓人體會到一個(gè)可怕的深刻變化的空間時(shí)，他必須勇敢面對因此所帶來的歷史性轉(zhuǎn)變。正是在這個(gè)意義上，和其他傾心于揭示戰(zhàn)爭體驗(yàn)的作品相比，《魔山》擁有至少同等、甚至更多形式上的豐富性，很遺憾瓦爾特·本雅明沒能在他幾年后的著名論文《經(jīng)驗(yàn)與貧窮》②值得注意的是，瓦爾特·本雅明在1925年4月一封給索倫·舒勒姆的信中表達(dá)了對這部小說的欣賞，盡管在此之前他對托馬斯·曼懷有濃厚的敵意，參見他在一戰(zhàn)期間寫的散文Betrachtungen eines Unpolitischen. BENJAMIN，Walter. Briefe I. Org. G. Scholem e T. W. Adorno. Frankfurt am Main:Suhrkamp， 1978， p.377. apud NEUMANN， Michael. Der Zauberberg: Kommentarband. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.113-114.中提到這部小說。

《魔山》的主題，正如它開頭聲明的那樣，是“漢斯·卡斯托爾普的故事”，［3］是他“發(fā)生于很久以前”的故事，雖然按照真實(shí)時(shí)間并非如此。一個(gè)“事件從未停止過開始”［4］的時(shí)間框架能給敘事創(chuàng)造諸多可能性，但對角色構(gòu)建提出了難題。出于這個(gè)原因筆者才特別關(guān)注一個(gè)“普通年輕人”的角色刻畫，并進(jìn)一步考察文學(xué)，尤其是成長小說所展示出來的“在人們的生活和意識上留下的深深的裂痕”。［5］這在《魔山》里表現(xiàn)得淋漓盡致。

在莫萊蒂的許多洞見之中特別讓筆者感興趣的是，他將19世紀(jì)歐洲成長小說定義［6］為年輕男性主角體現(xiàn)的一種象征性的現(xiàn)代性。莫萊蒂根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)來定義現(xiàn)代性：“一個(gè)永恒的革命狀態(tài)，它將傳統(tǒng)積累的經(jīng)驗(yàn)視為無用的負(fù)擔(dān)，因此這種狀態(tài)將不能由成年，更不能由老年來表現(xiàn)”，［7］而青年就其本質(zhì)來說是短暫的，在形式上與這種定義相對應(yīng)。這種青年經(jīng)驗(yàn)清晰地在成長小說所刻畫的主角的矛盾性中凸顯出來。根據(jù)莫萊蒂的觀點(diǎn)，這種矛盾性基于分辨與變形的原則。③莫萊蒂聲明這些觀念來自羅特曼，出自弗蘭科·莫萊蒂：《如此世道:歐洲文學(xué)中的成長小說》，倫敦：沃索出版社，1987年，第7頁。這樣一來，成長小說的特征可以歸納為將結(jié)尾處敘事行為本身懸置，年輕的主人公終于與那個(gè)處處限制他的種種欲望的世界握手言和，將最初的狂喜與后來的幻滅折衷后形成了一個(gè)整體認(rèn)識。但是成長小說也可能拒絕這種調(diào)解，在這種情況下故事的核心不在結(jié)尾，而在敘事行為本身，成長被描繪為紛繁復(fù)雜、無窮無盡的體驗(yàn)，作者只能以一種隨心所欲的方式結(jié)尾（司湯達(dá)、普希金、巴爾扎克、福樓拜在這方面都具有代表性），且在多數(shù)情況下會毀滅他們的主角。

《魔山》的主題和成長小說的主題相吻合：對于19世紀(jì)的成長小說而言，年輕主人公的故事是標(biāo)準(zhǔn)的主題，但對于托馬斯·曼而言，這個(gè)主題仍是個(gè)問題。除了對這一文學(xué)體裁形式是如何經(jīng)久傳世的進(jìn)行學(xué)術(shù)研究之外，筆者認(rèn)為研究如何以新的方式敏銳地把握歷史感會更有意思：④想要了解Bildung這個(gè)詞如何在小說中出現(xiàn)，見SCHARFSCHWERDT， Jürgen. Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman: Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition. Stuttgart； Berlin； K?ln； Mainz: W. Kohlhammer， 1967， pp.146-149.關(guān)于《魔山》是否屬于成長小說的問題，邁克爾·紐曼作了簡要而充分的討論，參見NEUMANN， Michael. Ein Bildungsweg in der Retorte: Hans Castorp auf dem Zauberberg. Thomas Mann Jahrbuch， Bd. 10，1997， pp.133-135.如何寫一部關(guān)于生活在“開頭從未終止過”的時(shí)間框架里的年輕人的小說？

重大的變化不僅僅發(fā)生在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，我們在托馬斯·曼寫于一戰(zhàn)之前的這部作品里也可以發(fā)現(xiàn)這種重大的變革。但是在他的其他作品中，我們很難找到一個(gè)像漢斯·卡斯托爾普那樣的年輕角色。在《布登勃洛克一家》中，青年一直處于缺席的狀態(tài)，并且隨著漢諾·布登勃洛克的早逝而被排斥在外?！兜钕隆分心贻p的王子克勞斯·海因里希身為貴族，無須遵從中產(chǎn)階級對于發(fā)展、改革和進(jìn)步的要求。①Jürgen Scharfschwerdt 細(xì)致地分析了托馬斯·曼和成長小說流派之間的各種關(guān)系，盡管有時(shí)候超越了托馬斯·曼本人在散文書信和日記中記錄的作者用意。他對成長小說的逃離疲勞，經(jīng)歷自我肯定，最后在模仿中重獲活力的故事線索相當(dāng)具有洞察力。參見SCHARFSCHWERDT， Jürgen. Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman: Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition. Stuttgart； Berlin； K?ln； Mainz: W. Kohlhammer， 1967， chaps. I and III.即使在《魂斷威尼斯》中，塔基歐雖然比漢斯·卡斯托爾普年輕許多，卻只是一個(gè)超脫世俗之美的象征。即使在托尼奧·克律格那充滿藝術(shù)氣息的自負(fù)中我們也難以看到他會有樸實(shí)無華的卡斯托爾普的影子。這樣一來，因?yàn)椤扒嗄晔乾F(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)，是一個(gè)在未來，而不是在過去，尋找意義的世界的標(biāo)志”，［8］我們不免提出疑問，《魔山》的主人公能夠像19世紀(jì)成長小說的典型主角那樣傳達(dá)這種象征力量嗎？準(zhǔn)確地說，我們的問題是，漢斯·卡斯托爾普是否對尋求意義本身感興趣。

一、世界

人們不僅僅以個(gè)人身份生活，而是不知不覺地與他的時(shí)代和同時(shí)代的人同呼吸，共命運(yùn)。人們可能認(rèn)為他生活中那些一般性的，非個(gè)人的基礎(chǔ)已牢固地奠定，同時(shí)把它們看作是天經(jīng)地義的，對它們一點(diǎn)兒不抱攻擊、批判的態(tài)度，像善良的漢斯·卡斯托爾普那樣。但有一點(diǎn)也是很可能的，即人們同樣也察覺到時(shí)代的筆名，從而多少有損于自己道德上的完美性。個(gè)人各式各樣的目的、目標(biāo)、希望、前景都在眼前浮現(xiàn)，使他從中獲得奮發(fā)向上、積極工作的動力。如果不屬于他個(gè)人的，亦即他周圍的生活（甚至是時(shí)代本身）外表上看來哪怕多么活躍而富有生氣，而骨子里卻十分空虛，沒有什么希望和前景；如果他私下承認(rèn)它既無希望又無前途及辦法，同時(shí)對人們有意識或無意識地提出的問題（在一定程度上這些問題是人們費(fèi)盡心機(jī)在最終的超乎個(gè)人至上的絕對意義上提出的）報(bào)以啞然的沉默，那么對一個(gè)較為正直的人來說，幾乎不可避免地會使他趨于消極而無所作為，開始時(shí)只是表現(xiàn)在他的精神上和道德上，后來就一直擴(kuò)展到他的生理和機(jī)體部分。在一個(gè)不能滿意地回答“人生目的何在”的時(shí)代里，凡才能卓越、成就出眾的人，不是道德上異常高超——這是很少見的，而且不失為英雄本色 ——，就是生命力極其旺盛。上述無論哪一種品質(zhì)，漢斯·卡斯托爾普都不具備，因而他可算是個(gè)“中不溜兒”的人，盡管我們是從崇敬他的角度說這話的。［9］《魔山》中敘事者的這些字句讓人想起格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukacs）曾將小說定義為一種超驗(yàn)流放的形式；但是在托馬斯·曼的小說中的這段話中，讀者并沒有發(fā)現(xiàn)“個(gè)人目標(biāo)、目的、希望、觀點(diǎn)”與冷漠無情的世界之間的矛盾。對于托馬斯·曼來說，“個(gè)人生活”敘事（一個(gè)由被挫敗的夢想組成的內(nèi)在人格的成長）并不足以建構(gòu)他的主人公。這樣一來，即使一個(gè)平庸的普通年輕人也會被“絕對基礎(chǔ)”的危機(jī)所影響，即使這個(gè)角色從未嘗試脫穎而出，從未嘗試將他自己與這個(gè)世界和世界對他的期望區(qū)分開來以便質(zhì)疑他的生活的那些顯而易見的自然基礎(chǔ)，他也至少擁有展開生活軌跡的沖動。在這部小說中，這種生活軌跡是由作者來講述的。

故事由一段旅程開始，其起因平淡無奇，是過度勞累導(dǎo)致的精疲力竭。作者決定以卡斯托爾普渴望休息作為開頭，因?yàn)槌鲇谀撤N原因，他的“身體和生理”處于非常虛弱的狀態(tài)。我們接著讀到一個(gè)年輕人離開他的出生地，位于德國北部的漢堡，去往瑞士阿爾卑斯山區(qū)的達(dá)沃斯，在那里他會拜訪正在貝格霍夫療養(yǎng)院治療肺結(jié)核的表哥約阿希姆·齊姆森。在這段旅程中，敘事者展示了年輕人精神上的轉(zhuǎn)變，“涉世未深”，［10］并且因?yàn)檫@個(gè)原因“可能會從書呆子和鄉(xiāng)愚一下子變成流氓之類”。［11］于是，這部小說展現(xiàn)了弗蘭科·莫萊蒂眼中19世紀(jì)成長小說最重要的特征之一，即角色的成長不是經(jīng)過一個(gè)漫長的學(xué)徒生涯或者家庭教育完成的，而是借助于旅程、冒險(xiǎn)和波希米亞式的生活［12］中的不確定性和危險(xiǎn)經(jīng)歷，使得年輕人擺脫種種陳規(guī)陋俗而根據(jù)自己對世界的體驗(yàn)來構(gòu)筑個(gè)人獨(dú)有的視角。

然而，在效仿成長小說這種主人公角色的時(shí)候，作者做了變通，①除了Scharfschwerdt以外，曼弗雷德·瑟拉的研究也將《魔山》視為對成長小說的戲仿，參見曼弗雷德·瑟拉：Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaften - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969.卡斯托爾普踏上旅程的動機(jī)不同于19世紀(jì)作品中主人公身上常見的對于變革的渴望。漢斯·卡斯托爾普并不想經(jīng)歷奇遇和危險(xiǎn)，即使在乘坐火車從德國北部到瑞士阿爾卑斯山脈的這一段旅程中，周圍環(huán)境也被描繪成越來越具有敵意。深淵和險(xiǎn)峰在敏感的漢斯·卡斯托爾普眼前交替出現(xiàn)，以至于他期望一旦抵達(dá)貝格霍夫，新的環(huán)境將秩序井然，他就能毫不費(fèi)力地適應(yīng)。［13］最開始，地理位置的轉(zhuǎn)移只是兩段平靜生活中的一小段插曲，一邊是每日規(guī)律的勞作，另一邊是單調(diào)乏味的康復(fù)療養(yǎng)。他希望旅途的動蕩會逐漸被后來的日常生活平復(fù)。在這個(gè)意義上，雖然將旅途作為核心主題這一點(diǎn)與19世紀(jì)小說類似，然而出發(fā)旅行的動機(jī)卻截然不同，譬如《幻滅》的主人公盧西·得·呂邦潑雷搬家到巴黎是出于自我證明的強(qiáng)烈愿望，而漢斯·卡斯托爾普完全沒有這種改變自己生活的愿望。

他登上火車純粹是因?yàn)橐呀?jīng)在貝格霍夫療養(yǎng)了五個(gè)月的表哥要求他前去看望，同時(shí)希望從疲勞中恢復(fù)過來。本來打算只呆三個(gè)星期，到最后卻停留了七年。和向往倫敦巴黎這樣的大都市的動機(jī)相比，這兩個(gè)目的要樸實(shí)得多，它們也揭示了主人公的性格特點(diǎn)。盡管這里“極度自我的根基”難以掩蓋其裂縫，主人公還是自然而然地跨過了這些裂縫。如果在19世紀(jì)的成長小說中通往過去的橋梁被燒毀了，那么漢斯·卡斯托爾普依然能通過這些橋梁，仿佛它們牢不可破。這樣一來，便不難理解為何漢斯·卡斯托爾普在到達(dá)達(dá)沃斯之后受到了一個(gè)家庭成員的熱烈歡迎，這讓我們在主人公身上看到的不是他對原社會關(guān)系的自愿放棄，而是一種錯(cuò)位，這種錯(cuò)位得以保留漢堡與達(dá)沃斯的一縷聯(lián)系。由于齊姆森是主人公的親人，這里有必要談?wù)劇赌健分兄魅斯募彝ケ尘?，從中我們或許能找到籠罩著角色的冷漠氛圍的些許蹤跡。

主人公童年經(jīng)歷的突出特點(diǎn)大約就是他年僅七歲便成為孤兒；在雙親去世后，漢斯·卡斯托爾普曾經(jīng)被祖父漢斯·洛倫茲·卡斯托爾普照看過一年多的時(shí)間。但是這段短暫的時(shí)間已經(jīng)足夠讓這位“生命力極為旺盛，不會輕易倒下去”［14］的老人，成為他連接過去的唯一的（也是腐朽的）紐帶。他對老卡斯托爾普非常感興趣，在可聽見德語方言的那所老房子里，200年以來卡斯托爾普家族受洗的洗禮盆對他具有神奇的吸引力。敘事者描述了這套洗禮盆和暗淡無光的銀碗，在其中可以看見過去的碎屑、時(shí)間的銹跡以及某一位祖先的象征，漢斯·卡斯托爾普對于這個(gè)人的認(rèn)同超過了他對自己父母的認(rèn)同。但與此同時(shí)，老人很難為孩子提供一個(gè)可供效仿的成長的榜樣，因?yàn)樗且粋€(gè)已徹底死去的時(shí)代的殘骸。當(dāng)敘事者諷刺地描寫［15］在過度隆重的葬禮中，一只蒼蠅停留在漢斯·洛倫茲·卡斯托爾普的尸體的前額上并抖動著它的口器的時(shí)候，作者似乎在暗示早年喪失雙親是作為歷史經(jīng)驗(yàn)載體的《魔山》中主人公的重要特征。

在老人死后，漢斯·卡斯托爾普轉(zhuǎn)由叔祖父天那珀?duì)栴I(lǐng)養(yǎng)，他對這個(gè)年輕孤兒的關(guān)心完全是從管理的角度出發(fā)的。天那珀?duì)栔粚Ｗ⒂诠芾砜ㄋ雇袪柶占易宓呢?cái)產(chǎn)（并從中每月抽取一部分作為這項(xiàng)工作的酬勞），和孩子的關(guān)系一直很疏遠(yuǎn)，以至于兩人之間的矛盾大到改變了漢斯人格的地步。如果說這部作品刻意避免了什么的話，那就是通過否定和代溝來建立認(rèn)同的策略。天那珀?duì)柦o漢斯·卡斯托爾普的唯一建議是他應(yīng)該找一份工作來維持自己的體面生活。于是，年輕人決定成為一名船舶工程師，這在漢堡這樣的港口城市并不奇怪（同時(shí)也源自他長時(shí)間以船只為題材進(jìn)行繪畫的愛好），［16］他就像馬克思·韋伯描述的那種人：［17］能夠鎮(zhèn)定自若地穿梭于未知的世界，所需的技術(shù)能力（比如船舶工程學(xué)）任何人只要肯下功夫就能學(xué)會。家庭代表的過去與城市的環(huán)境對于漢斯·卡斯托爾普而言并不像一個(gè)負(fù)擔(dān)：“這個(gè)有民主氣息的商業(yè)城的上層統(tǒng)治階級，將高度文明賜給它的孩子們，而漢斯則悠閑而不失尊嚴(yán)地將這種文明承載在自己的肩上?！保?8］現(xiàn)代性一直尋求擺脫過去的重負(fù)，從這個(gè)角度來看卡斯托爾普很難說是現(xiàn)代性的象征。如果對于很多人來說文明是一個(gè)負(fù)擔(dān)，或者一團(tuán)急于甩掉的碎布片，那么卡斯托爾普既無需拒絕又無需刻意遺忘，因?yàn)槲拿鞲翢o瓜葛。

于是漢斯·卡斯托爾普就被描繪成“一張一塵不染的白紙”。［19］他之所以是一張白紙，是因?yàn)?，如果他是一個(gè)政治人物，他既可能成為保守派（從他對祖父的認(rèn)同來看），也可能成為激進(jìn)派（作為一個(gè)工程師，其從事的行業(yè)與技術(shù)進(jìn)步密切相關(guān)）。不僅如此，一個(gè)更重要的原因是他已經(jīng)23歲，卻并未尋求與世界作對，也不想通過工作來獲得自立，即使在沒有失業(yè)的時(shí)候，他也清醒地意識到自己更愿意花時(shí)間來抽自己最喜歡的牌子的香煙：“他生活中所謂的工作，只是和無憂無慮地享受一支馬麗亞·曼契尼雪茄煙相距不遠(yuǎn)的一種觀念罷了。”①托馬斯·曼：《魔山》，第45頁，關(guān)于這部小說中的主題參見：HEFTRICH， Eckhard. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann， 1975， pp.57-64.事實(shí)上，他只有在自己無所事事［20］時(shí)才覺得完全健康。因此他幾乎是一個(gè)抽象的角色，讀者很難對他產(chǎn)生任何認(rèn)同和期待。這樣一來，他是一個(gè)平庸的人，［21］盡管小說的敘事者暗示這個(gè)貶義詞并不含有對角色的負(fù)面評價(jià)。因此， 筆者認(rèn)為漢斯·卡斯托爾普既不是一個(gè)直面混亂世界［22］的懷疑者，但他也不完全遵循前代人灌輸給他的價(jià)值觀，對于他來說，這個(gè)世界上除了“自我實(shí)現(xiàn)的阻礙”之外的確還有其他東西。

二、象征

但是，漢斯·卡斯托爾普的身體也出現(xiàn)了問題。于是，他的平庸便不僅表現(xiàn)在缺乏投身世界的愿望，也表現(xiàn)在沒有面對冷漠無情的世界的能力，或者更準(zhǔn)確地說，沒有面對他實(shí)質(zhì)上是個(gè)孤兒這一事實(shí)的能力。盡管在對待冒險(xiǎn)的態(tài)度上漢斯·卡斯托爾普與威廉·邁斯特、于連·索瑞爾和盧西·得·呂邦潑雷截然不同，但他并不滿足于日常工作的瑣碎，在這一點(diǎn)上，根據(jù)莫萊蒂的觀點(diǎn)，［23］他類似于19世紀(jì)成長小說的主人公——最終拒絕任何形式的工作。另一方面，當(dāng)我們考慮到托馬斯·曼曾經(jīng)描寫過的托馬斯·布登勃洛克這個(gè)勤奮的商人的疲憊與哀傷，以及古斯塔夫·馮·奧森巴哈這個(gè)作家對自己的苛刻要求，我們會意識到作者無法以同樣的方式來描寫卡斯托爾普，因?yàn)樗麩o法失去他從未擁有的東西：理想。在這個(gè)意義上我們必須理解卡斯托爾普對奮斗的反感不僅僅是一種波西米亞式的對于勞動的批判，而且還是一種身體的病態(tài)。

從作者的語言來看，我們可以說漢斯·卡斯托爾普感受不到文明重負(fù)壓肩的痛苦；在任何意義上他都不是那種因過激行為導(dǎo)致自我傷害的悲劇性角色。此刻，筆者回憶起莫萊蒂關(guān)于19世紀(jì)成長小說中個(gè)人成長與歷史進(jìn)程的分離的論述。對于他來說——此處巴爾扎克是最典型的例子——小說通過打消“個(gè)人會隨同社會發(fā)展一起進(jìn)步”的幻覺，從而達(dá)到其明確的批評功能，對于莫萊蒂來說，在《人間喜劇》中我們認(rèn)識到變革的必然性，［24］歷史進(jìn)步的車輪會直接碾過那些阻擋的人。在《魔山》中讀者也能感受到個(gè)人和他者之間的鴻溝，但是作品又揭示：即使對于那些無意對抗世界的人，這個(gè)鴻溝也在消弭。肺病感染不僅阻止了個(gè)人抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)，還剝奪了個(gè)人身體正?；顒拥哪芰?，這其中就包括了漢斯·卡斯托爾普，盡管他曾經(jīng)能夠在周圍環(huán)境中感到自在舒適。

因?yàn)椤赌健返拈_頭描寫一個(gè)年輕人踏上尋求休憩的旅途，我們可以說這是一種強(qiáng)迫的停滯——這是對《浮士德》開頭，“從一開始就是行動”的有趣的、頗有諷刺意味的顛倒。而漢斯·卡斯托爾普面臨的停滯則來自療養(yǎng)院的顧問大夫貝倫斯的診斷，［25］至少在開始的時(shí)候是如此：在返回漢堡的前夜（計(jì)劃的三個(gè)星期時(shí)間已經(jīng)到了），卡斯托爾普因?yàn)榘l(fā)燒接受檢查，隨后被告知漢堡的潮濕天氣會讓目前的發(fā)熱惡化為嚴(yán)重的疾病，因此即使他要返回德國，也只能去貝格霍夫。接著醫(yī)生又強(qiáng)烈建議他在療養(yǎng)院住下來，以避免病情惡化。在這種尷尬處境下，如果他離開，就必須返回舊宅。這樣他還不如留下來的好。

卡斯托爾普到阿爾卑斯山的一段平淡無奇的旅行，雖然尚未能讓主人公完全脫離平庸， 但也從一開始就帶著某些不適應(yīng)。值得思考的是：適應(yīng)療養(yǎng)院單調(diào)重復(fù)的日常生活對一個(gè)耐心的人［26］來說不是件難事，不出兩周他就會和開始達(dá)沃思［27］旅行之前的生活分離開來。然而如上文所提到的，一種不安還是在這個(gè)平庸的青年身上體現(xiàn)出來：已經(jīng)快要到達(dá)貝格霍夫時(shí)，漢斯·卡斯托爾普覺得不太舒服，他最愛的馬麗亞·曼契尼牌香煙抽起來就像皮革一樣。［28］他的不安通過身體展現(xiàn)出來，也正是這具身體展現(xiàn)出生命的脆弱性，就算是那些從未對自己的身體懷疑過，從來都是順其自然的人也看到了這種脆弱性。卡斯托爾普內(nèi)心空虛，實(shí)際上只是一具肉體，它不斷加速、越來越劇烈的心跳告訴他，他對俄國女人克拉芙迪亞·肖夏［29］多么癡情。

年輕人這張白紙只是一具肉體，這與教導(dǎo)漢斯·卡斯托爾普［30］的意大利激進(jìn)知識分子兼共濟(jì)會成員魯多維科·塞塔姆布里尼口中的人文主義概念形成了強(qiáng)烈對比。塞塔姆布里尼這個(gè)啟蒙時(shí)期思想家奇怪的縮影，認(rèn)為每個(gè)年輕人都已經(jīng)是一張寫滿了字的紙，要靠教師來擦除錯(cuò)誤以塑造成理想的人。在重病中，塞塔姆布里尼說年輕人處于尚未定義完全的狀態(tài)，［31］因此容易受到各方面的影響。問題是，他懷著教學(xué)信念，認(rèn)為年輕人還有進(jìn)行建構(gòu)的可能的時(shí)候，卻沒能意識到被潦草地涂滿、等待著別人來修飾拋光的那張紙完完全全是一張空白紙，紙上沒有前人的影響、沒有任何傳承的文化，也沒有外部世界作用的痕跡。只有一具被壓抑著的軀體，透過療養(yǎng)院薄薄的墻壁聽到了隔壁房間［32］夫妻親熱的聲響，它試圖掩蓋自己的羞恥，也并不覺得這樣做有什么不對。療養(yǎng)院的心理分析師克羅科夫斯基博士卻觀察到，正是在這具壓抑的身體里，“貞潔和愛情”［33］這兩種力量在斗爭著，且以前者的勝利告終。但勝利品卻是疾病纏身，因?yàn)閾?jù)分析，疾病本身就是變形的愛情。［34］這種停滯不僅僅表現(xiàn)在浪費(fèi)了寶貴的時(shí)間，無法創(chuàng)造商品和財(cái)富，還表現(xiàn)在另一種無能：總是把自己看成是他者中的影像，無論這個(gè)他者是一個(gè)觀念，一個(gè)人，還是一個(gè)輪廓。

對于卡斯托爾普這樣的中產(chǎn)階級①更多關(guān)于中產(chǎn)階級角色的塑造問題請參考奧爾格·盧卡奇關(guān)于托馬斯·曼的古典學(xué)研究（那時(shí)他已經(jīng)是一個(gè)馬克思主義者）。LUKáCS， Georg. A la búsqueda del burgues. In: ______. Thomas Mann. Barcelona: Grijalbo， 1969.來說，具有諷刺意味的是，因?yàn)樗麅H僅是一具皮囊，他在某種意義上和無產(chǎn)者類似（后者只能出賣勞動力）。即使托馬斯·曼不是一個(gè)馬克思主義者，這個(gè)諷刺也依然很有趣，特別是當(dāng)讀者注意到這個(gè)抽象的身體不同于塔基歐的理想而不可觸及的身體，以及克勞斯·海因里希王子的純粹象征性的身體，格雷姆伯格筆下的這兩個(gè)角色看到了自己的影子并感到愉悅。

不過漢斯·卡斯托爾普并不是小說中唯一的年輕角色，他的表哥約阿希姆·齊姆森，是那種我們永遠(yuǎn)無法賦予其主角的人物，與他形成了鮮明的對照，約阿希姆清楚地知道自己想要什么：軍旅生涯。除此之外，他還意識到，作為一個(gè)年輕人自己已經(jīng)在阿爾卑斯山上“不得不像一池死水［35］那樣凝滯不動”了五個(gè)月，而“山下的生活”［36］一直在醞釀著決定性的變化。這是一個(gè)需要證明自我的年輕人的決定：“像我們這樣的年齡，［37］一年時(shí)間是多么寶貴啊”。他的表弟為了避免感染，欣然接受了貝倫斯留在貝格霍夫的建議，而齊姆森盡管身體狀況差得多，卻拒絕留在療養(yǎng)院繼續(xù)治療，決心回到他的工作，同時(shí)也回到他的真正快樂中去，盡管他知道這會要了他的命，事實(shí)也的確如此。盡管感染了肺結(jié)核，這個(gè)年輕軍人仍擁有一副具有古典美的運(yùn)動員式的身體，苗條而健美，［38］這和漢斯·卡斯托爾普的身體形成了鮮明對照。并且在死亡之后（這是整本書中最感人和諷刺的場景之一），約阿希姆的尸體還展示了其體格魅力。對于齊姆森而言，身體展示了它是強(qiáng)壯的，比心靈更愿意去生活和工作，［39］不僅如此，在那些因?yàn)榧膊《荒苋ハ硎艿臍q月里，他的生命的時(shí)間恰恰是在他的身體里流淌著。［40］

在死去之后，約阿希姆的臉又重獲年輕的魅力，這張臉孔將擁有永恒的青春，因?yàn)樗肋h(yuǎn)給自己希望，盡管死亡意味著某種形式的凝固。對于約阿希姆而言，從軍不是偶然的，他穿軍裝時(shí)感覺良好，很像與他碰巧同名的另一個(gè)更偉大的角色——赫爾曼·布洛赫的《夢游者》三部曲中第一部中的約阿希姆·帕瑟諾，他們都只能在確定的形式中找到意義。②曼弗雷德·瑟拉對《魔山》和《夢游者》的三冊書進(jìn)行了有趣的比較，然而他忽視了筆者在此強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)約阿希姆茲之間的聯(lián)系——或許帕瑟諾處于主角的位置而齊姆森不是。

在漢斯·卡斯托爾普和他的表哥之間，我們能看到一張白紙和一個(gè)穿軍裝的人之間的對比，一具抽象的不確定的身體與苗條健美身體的對比，胸?zé)o大志的市民與精于謀劃且熱衷于職業(yè)生涯的軍人之間的對比，這些對比恰恰向我們展示了漢斯·卡斯托爾普的成長經(jīng)歷（如果這算是一種線性的不斷前進(jìn)的變化）并不是朝著成年人，成熟的確定的形式。更確切地說，身為一張白紙意味著它還可能成為任何事物，具有多種可能性，但同時(shí)也意味著無法忍受軍服的約束。不正是因?yàn)樗兇馐且痪呱眢w，他才第一次真正地關(guān)心起某些問題，并且開始嘗試為自己的經(jīng)歷尋找意義的嗎？周圍生活的都是病人，自己又不停地發(fā)著高燒，卡斯托爾普在貝格霍夫度過的第一個(gè)冬天的那些夜晚里閱讀病理學(xué)和藥學(xué)，為的是尋找生命的解釋，更確切地說是生命開始的某個(gè)瞬間。但這仍然是一種無關(guān)自己的興趣，他的身體既是人類的又是宇宙的，在一切復(fù)雜的生理機(jī)能中保持著抽象性。漢斯·卡斯托爾普又發(fā)現(xiàn)低級生物體的重要活動都顯露在外，而高級生物體都會藏起他們的本質(zhì)，比如他們?nèi)绾纹鹪?，他們的物質(zhì)又如何分裂成更小的部分：“這是生命對于‘自我認(rèn)知’的一種既充滿希望又徒勞無益的探索，是一種對自然的‘自我發(fā)掘’，結(jié)果卻一無所獲，因?yàn)閼{知識既不能洞悉自然的一切，也無法窺知生命的奧秘”。［41］他在那個(gè)他無法理解的生命瞬間中看到了有限性，盡管這個(gè)瞬間的意義已經(jīng)被宣告出來了，那是當(dāng)他為了弄清發(fā)燒的原因拍攝了手部的X光片，從而借助療養(yǎng)院的技術(shù)手段“透視了自己的墳?zāi)埂薄＃?2］他的骨骼是一具完全被剝離了血肉的架子。唯一能辨識的地方是祖父傳給他的戒指。

他對于藥學(xué)的興趣以及對于醫(yī)學(xué)技術(shù)的著迷標(biāo)志著他在那個(gè)瞬間突然意識到自己本來可以成為一個(gè)醫(yī)生?？ㄋ雇袪柶諞]有思考未來，而是想象自己如何可以擁有一個(gè)不同的過去，意識到自己僅僅是因?yàn)榕既唬?3］可以成為工程師。盡管這個(gè)意識源于對技術(shù)的興趣，藥學(xué)和工程學(xué)引起主人公興趣的原因有很大不同。漢斯·卡斯托爾普知道從這一刻開始，過去毫無意義。不僅如此，這喚起了他的愛的沖動，讓他渴望沖出自我，能從一個(gè)嶄新的角度看待自己（無論是在X光中還是想象出來不同的過去中），讓生活的軌跡不再保持靜止和中立。正如他從克羅科夫斯基的演講中學(xué)到的，愛情如果不能被接受，一直保持沉默的話，①參考托馬斯·曼：Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.196. 赫夫特里希對小說中表現(xiàn)的愛與疾病的關(guān)系作了有趣的分析。See HEFTRICH， Eckhardt. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann， 1975， p.78.就會演變?yōu)榧膊　?/p>

這樣一來，身為一張白紙并不是無法矯正的缺陷。如果說最開始漢斯·卡斯托爾普無欲無求的話，那么后來他逐漸開始對于某些問題產(chǎn)生興趣，盡管只局限于某個(gè)專業(yè)的學(xué)科，比如藥學(xué)，但我們畢竟已經(jīng)看到了求知欲。②注意約瑟夫·勞倫斯提出的簡單但尖銳的問題：“如果漢斯·卡斯托爾普是哲學(xué)教育的受眾，應(yīng)該可以確定教給他的是什么”。見LAWRENCE， Joseph P. Transfguration in Silence: Hans Castorp′s Uncanny Awakening. In: DOWDEN，Stephen （org.）. A Companion to Thomas Mann′s The Magic Mountain. Rochester: Camden House， 2002， 2a.ed， p.3.

不過他的自學(xué)更多的是關(guān)于美學(xué)而非科學(xué)，因?yàn)樗惺芎陀^察世界的方式如此多種多樣，從單純的抽煙的快樂到這部小說的核心的哲學(xué)與詩學(xué)問題：“時(shí)間是故事的要素，正如它是生活的要素一樣。它必然受敘事的制約，猶如身體存在于空間一樣。時(shí)間又是音樂的要素，音樂本身又對時(shí)間進(jìn)行計(jì)量和分割，它不僅能娛樂，也能讓時(shí)間顯得寶貴?！保?4］在此筆者將回到《魔山》的作者在序言中表達(dá)過的、并在結(jié)尾又回顧的那個(gè)主題：對于他來說，敘事為時(shí)間填充內(nèi)容，正如音樂一樣。并且因?yàn)檫@是一個(gè)漢斯·卡斯托爾普的故事，筆者認(rèn)為故事的發(fā)展應(yīng)當(dāng)基于主人公對各種藝術(shù)形式的接觸和審美印象進(jìn)行考慮。在小說結(jié)尾處我們能發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯著的標(biāo)志：卡斯托爾普在和他摯愛的克拉芙迪亞·肖夏的談話中提到，他找不到一個(gè)通信的對象，甚至在漢堡的親戚也不行。他又引用古斯塔夫·馬勒的一首歌曲來描述自己的狀態(tài)：他與世界失去了聯(lián)系（Ich bin der Welt abhanden gekommen）。③參見 MANN， Thomas. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， pp.898-899. Ich bin der Welt abhanden gekommen的歌詞是弗萊德里?！ず颂氐囊皇自?，選自《胡克特民謠》，這是20世紀(jì)頭十年內(nèi)寫成的五首組歌，時(shí)間上在托馬斯·曼寫《魔山》之前。如果說世界離他而去，那是因?yàn)閺哪承┓矫鎭碚f世界對他的麻痹效果被解除了。能夠用一具軀體，甚至是機(jī)器來代表自己本身就是向自我定義、勾畫自己輪廓邁出的重要一步。

托馬斯·曼對于古斯塔夫·馬勒的仰慕之意值得關(guān)注，除此之外，漢斯·卡斯托爾普的這句話也很好地幫助我們理解一個(gè)角色如何不再是一張白紙，當(dāng)然他也僅是剛剛開始而已。當(dāng)然這個(gè)轉(zhuǎn)變不僅僅單純地表現(xiàn)為對世界的聯(lián)系的轉(zhuǎn)變——尤其因?yàn)檎珩R勒的這首歌曲的題目暗示的，卡斯托爾普似乎已經(jīng)向這個(gè)世界告別。在他身上沒有主動的自我肯定的愿望——19世紀(jì)意義上的對自由的追求——但這并不能阻止他從絕對消極的狀態(tài)中走出來，并改變自己作為白紙的狀態(tài)。正如?？斯隆ず８Ｈ痃赋龅哪菢?，“漢斯·卡斯托爾普的偉大之處不在于他的……創(chuàng)造性，而在于他能夠使自己驚訝，并展現(xiàn)出好奇心，換言之，在于一種開放的態(tài)度”。［45］他沒有失去著迷的能力。因?yàn)橄麡O狀態(tài)從來沒有完全占據(jù)他的心，我們在小說中并沒有看到救贖式的轉(zhuǎn)折?；蛟S卡斯托爾普從來都不是完全死氣沉沉，這也解釋了他體體面面的平庸性。最后正像赫爾曼·維甘德［46］所提及的，即使是成為船舶工程師這樣一個(gè)最隨波逐流的決定也展現(xiàn)出了他身上的某些積極因素，畢竟他從小就喜歡畫帆船。

在這個(gè)漫不經(jīng)心的職業(yè)選擇中已經(jīng)展現(xiàn)出一種美學(xué)傾向。他對身體的興趣也是如此，最初是對X光片影像①卡拉·舒爾茨對《魔山》中技術(shù)細(xì)節(jié)（尤其是X光）的作用給出了有趣的分析，指出了卡斯托爾普的自我意識如何通過他對世界的技術(shù)層面的考察展現(xiàn)出來。不過我認(rèn)為這種技術(shù)視角同時(shí)也和卡斯托爾普的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。見SCHULTZ，Karla. Technology as Desire: X-Ray Vision in The Magic Mountain. In: DOWDEN， Stephen D. （org.）. A Companion to Thomas Mann′s The Magic Mountain. Rochester: Camden House， 2002， 2nd ed.的不帶感情色彩的純粹技術(shù)意義上的觀察，以及對高等生物細(xì)胞結(jié)構(gòu)的解釋，但另一方面他從小就注意到人的形體以及其象征意義，對祖父的畫像的記憶對他而言尤其重要，后來它甚至與祖父的真實(shí)容貌［47］混淆起來。同樣，在貝格霍夫他也很喜歡貝倫斯繪制的克拉芙迪亞·肖夏的畫像。這個(gè)醫(yī)生在照看和揶揄他的肺結(jié)核病人之余把全部精力投入到畫筆上，他向卡斯托爾普提到他十分了解這位俄國女士，但只是在生理學(xué)的層面上，他清楚她的血壓、皮膚組織、淋巴組織，等等。但是這位醫(yī)生又認(rèn)為，事實(shí)上“表面的東西卻更難掌握”。［48］漢斯·卡斯托爾普被這張畫像迷住了，在醫(yī)生用業(yè)余的筆觸所表現(xiàn)的肖夏的肌膚上甚至能“連毛孔都看得出來”，［49］他從此開始狂熱地閱讀藥學(xué)書籍。

身體不僅包含著無限復(fù)雜的生理結(jié)構(gòu)，它的外表本身也具有神秘感。生理學(xué)分析不是唯一讓漢斯·卡斯托爾普感興趣的事，他讀過因諾森特優(yōu)三世所著《人類的悲慘處境》，這本書是從塞塔姆布里尼的對頭里奧·納夫塔那里借來的。納夫塔既是耶穌會士又是共產(chǎn)主義者，既支持中世紀(jì)傳統(tǒng)又為革命恐怖辯護(hù)，他在自己的居室里收藏了一具14世紀(jì)的耶穌塑像，雖然完全不符合客觀的解剖學(xué)比例，［50］但還是讓卡斯托爾普著迷。如果說身體是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體的話，它看起來扭曲、脆弱并且受著折磨，［51］但首先讓卡斯托爾普震驚的是，和普通的彌撒相比，葬禮是宗教的象征元素，它的儀式和凝重更能熏陶靈魂。［52］

他的藝術(shù)興趣首先體現(xiàn)在繪畫和雕塑中的人體。［53］但各種視覺藝術(shù)在敘事中往往只出現(xiàn)一次，［54］戲劇則會反復(fù)出現(xiàn)，無論是古典的——比如在劇院中——還是通俗的——比如在電影院里［55］——都是卡斯托爾普樂趣的源泉。他常?；貞浧鸶ダ椎吕锵?。席勒的戲劇《唐卡洛斯》代表了面對死亡時(shí)保持尊嚴(yán)的典范：“我覺得，不論世界和生活本身，都要求我們大家都穿起一身黑衣服，帶著漂白的褶皺領(lǐng)，而不是你們那種軍服的衣領(lǐng)……同時(shí)時(shí)刻想著自己有朝一日總會死去?！保?6］藝術(shù)和約阿希姆一起引領(lǐng)著他去拜訪療養(yǎng)院中的垂死之人，“死者的舞蹈”這一章節(jié)的名字可能就由此而來；除此之外在貝倫斯的建議下，卡斯托爾普和他的表哥拜訪了卡倫·卡斯特德，一個(gè)在貝格霍夫以外生活的患病女人，他們帶她一起去電影院，并愉快地觀看“生活被切成一片片的小塊，短暫地匆匆而過，各個(gè)鏡頭時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，閃爍不定，有時(shí)還伴隨一些音樂，音樂把人們帶回到往昔的景象中去”，［57］正在上映的電影②邁克爾·紐曼認(rèn)為這部電影是恩斯特·劉別謙拍攝的Sumurun， Thomas Mann在 1920年看過這部電影。小說作者并沒有考慮到讓戰(zhàn)前的角色觀看戰(zhàn)后電影產(chǎn)生的時(shí)間問題。See MANN， Thomas. Der Zauberberg - Kommentarband. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.240.的劇本探索了肉欲、裸體以及利比多。［58］但在絕大部分藝術(shù)體驗(yàn)中，漢斯·卡斯托爾普只能通過再現(xiàn)來感受身體，無論是靜態(tài)的還是動態(tài)的。藝術(shù)把他從近乎絕對的消極態(tài)度中引領(lǐng)出來：如果身體是停滯的原因，那么它同時(shí)也可以成為癡迷的對象。

三、愛

然而，這部小說在筆者看來并不是一個(gè)關(guān)于角色進(jìn)化的故事。的確，卡斯托爾普離開了停滯狀態(tài)與對科技和政治的失望狀態(tài)，而對世界表現(xiàn)出越來越多的美學(xué)興趣，在這個(gè)意義上他的前進(jìn)方向與19世紀(jì)成長小說的主人公相反，威爾海姆·麥斯特和皮普（查爾斯·狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》的主角）在飽受摧殘之后，放棄了不可能的愿望而與那個(gè)禁錮他們理想的世界達(dá)成妥協(xié)。19世紀(jì)的年輕角色在對世界失去熱情之后就消沉下來或者遭受毀滅，雖然卡斯托爾普的道路與此相反，但也并不意味著道路的盡頭是救贖。他對身體和奇異形體的興趣本身就有局限性，前者有被肢解的危險(xiǎn)，后者則面臨融解。

在“雪”那一章中，卡斯托爾普察覺到了身體的存在，這一次是他自己的身體，而不是來自書本的、雕塑、繪畫或是電影的抽象知識。去阿爾卑斯滑雪的時(shí)候，我們的主人公被困在一場暴風(fēng)雪中，大雪帶來了死一般的沉寂和大自然冷漠無情的表現(xiàn)，對于來自文明的孩子［59］既可怕又吸引人。說起來有些矛盾，大雪既遮蓋了一切，又向卡斯托爾普展現(xiàn)了他自己純粹的身體機(jī)能，身陷于充滿敵意的自然環(huán)境之中時(shí)，他失去了安全感和自我保護(hù)的本能，只剩下一絲明晰的意識，這提醒他疾病并不只是產(chǎn)生疼痛，也同樣剝奪了痛覺本身。他麻木了。［60］這是整部小說中少有的情景，可以說在這一刻，卡斯托爾普轉(zhuǎn)變了方向，他同自己進(jìn)行無需媒介①赫爾曼·韋根觀察到漢斯·卡斯托爾普如何在小說的進(jìn)程中經(jīng)過一系列危機(jī)，逐漸獲得自我意識，呈現(xiàn)出一種教育式的體驗(yàn)。但是他同時(shí)認(rèn)為卡斯托爾普的道德觀念——這正是危機(jī)教給他的內(nèi)容——是允許自己進(jìn)入極限的，混雜的體驗(yàn)。很難說我是否完全同意他的理論，即使考慮到對于卡斯托爾普而言越來越重要的藝術(shù)實(shí)際上也一直在超越形式和身體的極限。但我肯定不能認(rèn)同韋根的把卡斯托爾普看成是一個(gè)天才的觀點(diǎn)。See WEIGAND， Hermann J［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965，p.21-24.在其他地方韋根也給出了同樣有趣的討論，基于這樣的問題：卡斯托爾普如何在和他摯愛的克拉芙迪亞·肖夏的對話中產(chǎn)生了對自己人格的意識，以及他的人生軌跡。Cf. idem， p.135.的直接對話，身處茫茫白雪之中，與世隔絕，正如馬勒的歌曲中描繪的那般。他此刻享受著自由，“他前面無路可通，后面也沒有一條可以把他帶回出發(fā)點(diǎn)的道路”。［61］

然而在小說的末尾，當(dāng)漢斯·卡斯托爾普決定投身于第一次世界大戰(zhàn)的壕溝中時(shí)，死亡的威脅還是降臨了。最后一章敘事者只用了幾頁向主角告別，在莫拉蒂的觀念中敘事應(yīng)該就此果斷地結(jié)束，并且讓主人公合理而突然地死去，而在《魔山》中主人公并未在敘事中死去，他的死亡應(yīng)該發(fā)生在敘事結(jié)尾之后。在戰(zhàn)場上他低吟著另一首歌：歌曲是威爾海姆·穆勒作的一首詩，由舒伯特彈奏的《冬之旅》中的《菩提樹》。

漢斯·卡斯托爾普還在貝格霍夫療養(yǎng)時(shí)，聽到經(jīng)理購買的留聲機(jī)里播放了這首歌，并且立刻被它迷住了。從小就是音樂迷的卡斯托爾普享受著神奇的科技發(fā)明帶來的快樂，從中獲得了一種嶄新而細(xì)致的美學(xué)體驗(yàn)，到了幾乎負(fù)責(zé)管理療養(yǎng)院唱片收藏（尤其是那些他最喜歡的曲目）的地步，這個(gè)時(shí)候藝術(shù)和技術(shù)、著迷與覺醒之間的界限被模糊了。在凌晨獨(dú)處的時(shí)間里，他開始意識到死亡話題的意義和他對這個(gè)話題的熱愛。［62］但這里的死亡不只是生理上的，而同時(shí)是表現(xiàn)為形式的消解，這在語義上與生命相對立，因?yàn)楦枨沁@樣一種藝術(shù)，它從人體中只取用聲音作為詩意的材料，②關(guān)于音樂形式對卡斯托爾普人格塑造的形式上的重要性的分析，參考REED， T.J. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford: Clarendon Press， 2a.ed， 1996， pp.266-274； SERA， Manfred. Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaften - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969.導(dǎo)致一種“自我征服”，最后到達(dá)“情愛的實(shí)質(zhì)”。［63］

盧卡·克雷斯森其告訴漢斯·卡斯托爾普，人憑借視覺獲取知識，目的在于“發(fā)現(xiàn)死亡在生命中潛伏的不同形式”。［64］他說得很正確：對于棺材之中死去祖父的回憶與畫像中的形象混淆、X光片、基督的身體、《唐卡洛斯》中的場景這些都是死亡的表現(xiàn)。同樣的，他敏銳地意識到音樂與其他藝術(shù)不同，因?yàn)椤八叫问街稀?。?5］但筆者認(rèn)為這一點(diǎn)還需要更多思考?！岸嗝粗档脼樗廊グ?，迷人的歌曲”，［66］敘事者通過漢斯·卡斯托爾普的意識說。但是為什么？因?yàn)檎窃谝魳分?，世界、符號和愛被統(tǒng)一起來。［67］漢斯·卡斯托爾普最初的白紙一般的世界以及他的本質(zhì)上的孤兒身份都壓在他的肩上，盡管他感受不到重量，這仍然使他慢慢地麻痹。他像一張白紙是因?yàn)樗茏鋈魏问虑?，卻沒有界定自我的基準(zhǔn)。這種麻痹感讓他在X光機(jī)、藥學(xué)書籍、業(yè)余繪畫、中世紀(jì)圣母像、席勒的戲劇或者一部電影中尋找象征，這樣一來他唯一的自我認(rèn)識——對身體和形式的迷戀在療養(yǎng)院的生活中緩慢地顯露出來。他也喜歡聆聽舒伯特的歌曲時(shí)形式消解的體驗(yàn)，仿佛靈魂脫殼，后來他重回低地的時(shí)候周圍是炮聲、泥土和尸體的碎塊；如果說他走出了停滯，那么他回歸的是一個(gè)正遭受毀滅的世界，這與那個(gè)他曾經(jīng)毫無壓力負(fù)擔(dān)在肩上的世界截然不同。舒伯特的歌曲對于卡斯托爾普的象征意義顯然與軍服對于約阿希姆·齊姆森的意義不同，后者死去以后尸體在貝格霍夫停放期間依然穿著軍服，相比之下漢斯·卡斯托爾普祖父在畫像中永恒不變形象①盧卡·克雷斯森其：Melancolia occidentale: La montagna magica di Thomas Mann. Roma: Carocci， 2011， p.125. 盡管克雷斯森其認(rèn)為漢斯·卡斯托爾普是一個(gè)憂郁的天才，因?yàn)樗軌蛳蚴澜鐐鬟_(dá)出一個(gè)外部而短暫的信號，盡管我完全不同意這一點(diǎn)，他的看法仍然對我的解讀產(chǎn)生了重要作用。的象征意味更強(qiáng)。從前形式以永恒死亡的面孔出現(xiàn)，而現(xiàn)在形式就源于身體之中，它發(fā)出的聲音轉(zhuǎn)變成一首稍縱即逝的歌曲。

如果漢斯·卡斯托爾普會找到一條自己的道路，那么這條道路無非是遵照他所受的訓(xùn)練罷了，這種訓(xùn)練的實(shí)質(zhì)不是如何與世界達(dá)成一致且變得成熟，而是帶著“良心的”、［68］“滿懷預(yù)感的冥想”［69］以及表現(xiàn)為形式和成長的，他先是驚訝地發(fā)現(xiàn)這些感覺的存在，親身體會它們，又最終超脫它們，直到能在戰(zhàn)斗時(shí)輕聲哼著歌曲。

一個(gè)戰(zhàn)士在被各種形式的死亡所包圍時(shí)，安靜地哼著一首有些幼稚的浪漫歌曲，當(dāng)筆者想象這個(gè)場面的美和震撼時(shí)，開始考慮小說的結(jié)尾如何將（歌聲中的）魔法和（武器中的）科技結(jié)合在一起。整篇小說中藝術(shù)和科技可能靠得很近，但從未如此緊密地交織在一起；一個(gè)將來注定要成為船舶工程師的小孩的帆船繪畫中包含著魔法，就好像在播放著他喜愛的歌曲的留聲機(jī)中包含著技術(shù)一樣；卡斯托爾普并未接受提娜珀?duì)柕慕虒?dǎo)，只是接受他的管教；他的冷淡折射出他對技術(shù)的冷淡，技術(shù)從不關(guān)心因何目的而被使用；但同時(shí)技術(shù)也讓他意識到自己的有限，讓他開始“期待尸體腐爛”。漢斯·卡斯托爾普加入戰(zhàn)爭并非因?yàn)槊缹W(xué)的意識形態(tài)——在目前的解讀中這常被理解為20世紀(jì)浪漫主義的負(fù)面影響②這種解讀的一個(gè)例子是EKSTEINS， Modris. Rites of spring: The Great war and the Birth of modern age. Boston； New York: Mariner Books， 2000.——而可能是因?yàn)榭ㄋ雇袪柶张c威爾曼。麥斯特、皮普這類聽天由命的角色以及呂邦潑雷這類自我毀滅的角色不同，他的行動不全是為了快樂。③這個(gè)說法來自英格瑪·博格曼主演電影Fanny and Alexander， 其中亞歷山大的木偶劇團(tuán)出場時(shí)的標(biāo)語寫著：“不只是為了快樂”。

［1］［6］［7］［8］［12］［24］弗蘭科·莫萊蒂：《如此世道:歐洲文學(xué)中的成長小說》，倫敦：沃索出版社，1987年，第8-10、5、5、5、163頁。

［2］［3］［4］［5］［9］［10］［11］［14］［18］［19］［35］［36］［37］［41］［42］［44］［48］［49］［56］［57］［61］［62］［63］［66］［67］［68］［69］托馬斯·曼：《魔山》，錢鴻嘉譯，上海：上海譯文出版社，1991年，第1、1、2、2、42、4、4、26、40、46、20、20、20、379、300、766、355、356、406、436、681、927、928、778、776、928、929頁。

［13］［15］托馬斯·曼 ［1924］: Der Zauberberg: Roman. Grosse kommentierte Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Fischer，2002， p.13，pp.46-47.

［16］［46］ Weigand， Hermann J ［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965， p.33， p.33.

［17］ WEBER， Max. Ciência como voca??o. In: ______ Metodologia das ciências sociais. Vol.2. S?o Paulo: Cortez；Campinas: Editora da Unicamp， 2001， p.439.

［20］［21］ MANN， Thomas ［1924］. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.94，p.39.

［22］奧爾格·盧卡奇：A Teoria do Romance: Um ensaio histórico-flosófco sobre as grandes formas da épica. S?o Paulo: Ed.34， p.79.

［23］［25］［26］［27］［28］［29］［30］［31］［32］［33］［34］［40］［47］［50］［51］［52］［54］［59］［60］ MANN， Thomas. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer， 2002， p.165，pp.276-277，p.159，p.226，pp.93-94，p.215，p.154，pp.305-306，pp.61-63，p.150，p.177， pp.810-811，pp.42-44，p.535，p.594，p.168，p.816，pp.717-718，p.730.

［38］［43］ MANN， Thomas. The Magic Mountain: A Novel. New York， London， Toronto: Alfred Knopf， 2005， p.331，pp.388-399.

［39］同上 p. 753； cf. WEIGAND， Hermann J ［1933］. The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann′s Novel Der Zauberberg. Chapel Hill: The University of North Carolina Press， 1965， p.53.

［45］ HEFTRICH， Eckhard. Zauberbergmusik: über Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klosterman， 1975， p.208.

［53］ REED， T.J. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford: Clarendon Press， 2a.ed， 1996， p. 254.

［55］ SERA， Manfred. Utopie und Parodie bei Musil， Broch und Thomas Mann: Der Mann ohne Eigenschaftten - Die Schlafwandler - Der Zauberberg. Bonn: Bouvier， 1969， p. 190.

［58］ MANN， Thomas. A Montanha Mágica. Tradu??o de Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira， 2000，p.433.

［64］［65］盧卡·克雷斯森其：Melancolia occidentale: La montagna magica di Thomas Mann. Roma: Carocci， 2011， p.143，p.228.

責(zé)任編輯：郭秀文

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1000-7326（2016）10-0109-11

*本文系CNPq創(chuàng)新基金資助下的研究項(xiàng)目成果。本文中文版由作者授權(quán)本刊首發(fā)。

佩德羅·卡爾德斯（Pedro Caldas），里約熱內(nèi)盧州聯(lián)邦大學(xué)（UNIRIO）歷史系教授/CNPq項(xiàng)目研究員；趙培玲，中南大學(xué)外語學(xué)院教授（湖南 長沙，410083）。